[轉載]小說講稿之七：真實

[轉載]小說講稿之七：真實 2011-02-20 21:02閱讀：14 原文地址：小說講稿之七：真實 原文作者：謝有順 [幾乎所有的藝術革命，就內在而言，都是有關真實觀念的革命。舊的真實圖景瓦解、破碎之後，新一代人面臨的是新的真實境遇，這就要求有新的藝術方式來傳達這種新的真實，革命就發生了。]在文藝復興時期，一個普通人就能觀看達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾的繪畫，一個普通人就能欣賞巴赫、韓德爾、衛斯理查理的音樂，這些繪畫與音樂是他們可以理解的，他們能夠感受到藝術家所要告訴他們的有關存在與世界秩序的消息，也能從中獲取生活的力量。但如果今天一個未受過專門教育的人去觀看杜象、畢加索、達利的繪畫，或者去欣賞勛伯格、貝爾格、凱基的音樂，他們或許也能從中感受到裡面傳達著一種重要的東西，至於究竟是些什麼東西，他們只好告訴你，只有上帝和藝術家本人才知道。美國當代思想家羅洛·梅說：「我的信念是尋求內在的真實。」他道出了現代作家、藝術家的心聲。正是由於他們不滿足於已有的真實經驗，他們才開始在這個日益淺薄的時代尋找內在的真實的，目的是為了更好地接近這個時代的精神核心。假如從這種真實觀出發，我感覺許多名噪一時的中國作家寫下了許多不真實的作品，並且沒有停止的的跡象。他們以為自己表達出了這一代人痛苦、無奈、悲觀的狀況，其實這只是一種表面的真實，現代人內在的精神本質他們並沒有觸及到。我這樣說，不是指責他們在日常經驗的表達上，或者在一個事件、一個人物的陳述和描摹上無所事事（恰恰相反的是，他們在這些方面往往有不錯的表現），而是無法容忍他們對這個時代表現出來的獨特的精神與心靈苦難置若罔聞的情形。尤其是上世紀八十年代中後期，發生在中國當代的一系列文學革命事件中，絕大部分都是由卡夫卡、普魯斯特、博爾赫斯、羅伯—格里耶等人的文本經驗直接誘發的，從中，我們並沒有看到多少作家對生存的確切體驗，也沒有多少屬於他們自己的對藝術對生存的清晰態度。他們的立場都隱藏在上述大師的面影中而顯得曖昧不清。閱讀他們作品的感受，幾乎都可以在那些大師那裡找到，這樣的寫作無疑忽略了這樣一個重要問題：我們這個時代與卡夫卡、博爾赫斯等人的時代存在著怎樣的精神差異？這是至關重要的。如果現在的作家只是一味地表達他與卡夫卡等人的共同性，而忽略了其中的差異性，那麼，這樣的寫作可以稱之為過去的寫作。他們在文學遺產的承繼上可能是優秀的，但他們對現在這個時代卻是無所作為的。很難想像，卡夫卡等人會花費大量的精力與筆墨

載入中...內容載入失敗，點擊此處重試載入全文 去描寫一個與他關係不大的生存環境或生存經驗。雖然說，卡夫卡、博爾赫斯等人的現代體驗都是在一個虛擬性的結構與環境中展開的，但我們依然會感到他們記錄下了那個時代的真實，即，對卡夫卡、博爾赫斯而言是現在的（而不是過去的）真實。怪就怪在這裡，中國當代作家從一個表面看來非常真實的（它與卡夫卡等人的虛擬性是相對的）生活面貌出發，卻反而無法表達出當代的真實，他們給人留下的感覺是在描繪一個過去的、死去的現實。卡夫卡、博爾赫斯等人創造的奇蹟是可以把假的（虛擬的）變成真的，而許多中國當代作家的失敗則在於把真的變成了假的，他們被紛繁複雜的當代現實弄得有點手忙腳亂，要麼是整個地將它迴避，要麼就只是匆促地記錄了一些現象，毫無想像力的現象。它的原因究竟出在哪裡呢？或者說，為什麼我們會覺得卡夫卡的甲蟲比許多作家筆下的人還要真實呢？其真實確立的依據是什麼？看來，這樣就引出了兩個關於真實的概念：一個是作家所看到的真實，一個是作家所體驗到的真實；或者稱，一個是眼睛的真實，一個是心靈（精神）的真實。許多中國作家的寫作之所以在不斷地疏遠真實，其原因在於他們相信自己的眼睛過於相信自己的心靈，他們寫作的起點是為了記錄下他們所看到的當代生活，結果他們就被紛繁複雜的生活現象驅使著而從事寫作，忽略了他們的心靈與這些現實的衝突與矛盾，從而也就無法在寫作中給心靈作出定位。心靈不在場的寫作是不真實的寫作。我們沒有理由簡單地相信一個作家所看到的就是真實的，因為眼睛常常欺騙我們。那些相信眼睛而有的作品，裡面充斥的是物質主義的實在氣息，其背後的基礎是實證主義。對於經歷了二十世紀文學的偉大旅程的人來說，以眼睛為中心的實證主義肯定不會再給他帶來激動，因為愛因斯坦等人的研究表明：人的眼睛不可能毫無偏見地接受所看見的信息，它總是有選擇地對材料作出挑選。二十世紀文學的主要特徵是想像力極端發展，由此給作家帶來的心靈自由大大彌補了眼睛的局限。超越的想像力使作家的體驗可以深入到時代的內部。所以，沒有作家所看見的真實，只有作家所體驗到的真實。作家所看到的只是現象（而且只是現象中很少的一部分），它只對作家自身的經驗、記憶、傳統的藝術習慣負責，卻很可能不對已經前進了的時代精神負責。這就是我們一方面讚歎巴爾扎克的偉大，另一方面卻不能再用巴爾扎克的眼睛與方式來觀察時代的原因所在。每個時代都有各自不同的呈現真實的方式，也存在著不同的關於真實的本質，一個作家要接近這個真實，運用他的心靈顯然必須大於他的眼睛。許多時候眼睛是在欺騙我們，只有心靈是可靠的。二十世紀的藝術家，大多不惜背叛傳統，在藝術形式或藝術思想上實踐得非常新穎甚至乖張，其實也是為了更好地接近那個已經變化了的真實。他們的心靈所體驗到的東西，到了傳統的藝術方式無法再窮盡的地步，尋求新的傳達方式就成了必然之事。比如，那些以自然主義者的姿態出現在畫壇上的畫家，可以花許多的精力與筆墨去描繪人、自然和動物的本然面貌，因為在他們的心中，有信心認為這是他們所看到的真實，而且並不懷疑這種繪畫的意義。可是，這樣的局面很快就被莫奈、雷諾阿、沙羅等幾位早期的印象派畫家打破了。他們共同為有沒有一種「真實」存在而感到困惑，在這種困惑解決之前，他們畫布上的模糊是在所難免的了。這是很有意思的。也許，對於梵高、畢加索時代的大眾而言，他們所看見的依然是清晰、完整的人，但是，對於藝術家梵高、畢加索這些個體而言，人已經模糊乃至割裂了。這不是一個簡單的藝術形式的變革問題，而是與梵高、畢加索的精神體驗有關。他們沒有信心再像自然主義者那樣作畫，因為這對他們而言是不真實的，他們認為真實的人與物就是他們畫布上所呈現的，而自然主義者筆下的那些人與物已不足以代表新的時代精神了。同樣的道理，你要叫卡夫卡相信人比甲蟲更高貴，或叫羅伯—格里耶相信人是萬物的中心都是不可能的，因為他們體驗到的不是這些東西。那麼，我們究竟應該相信公眾的眼光（對於公眾而言，梵高、卡夫卡寫下的都是不真實的東西，所以他們生前都不受歡迎），還是應該相信在精神體驗上超前的藝術家呢？顯然，藝術家所觸及的真實是代表那個時代的本質的。我想，馬克思、恩格斯都認為巴爾扎克所提供的有關法國社會的信息要比當時的歷史學家多得多，說的也就是這個意思。當下的中國作家之所以寫下了許多不真實的作品，原因不單指他們的寫作大多在西方文本的直接誘導下發生的，漠視了作家所處的此時此地的獨特性，更是指許多作家過於迷信所謂的「生活原生態」，過於迷信大眾的眼光，寫下了一大堆毫無想像力與藝術光芒的寫實作品。其實，與大眾在同一個平面上觀察事物的作家，他的眼光是可疑的，因為大眾大多是些生活在陳舊的信念與習慣中的人，他們的觀念通常是只對生活負責，而不對藝術負責的。如果一個藝術家也像大眾那樣對過去失去記憶，對現在失去憤怒，對未來失去想像的話，他的藝術生命也就結束了。大眾的情感是非常具體的，比如為上班太遠而煩惱，為豆腐鎪掉了而生氣等；大眾的想像力也是短促的，大多圍繞衣、食、住、行而展開。這些都是藝術家應當警惕的，因為從藝術的眼光來看，具體實在到觸手可摸的東西可能是不真實的，因為它失去了超越性。當下作家有一個根本誤解是，以為寫作就是為了不斷地接近大眾的眼光，並投合大眾的趣味，認為這就是我們時代普遍的真實，我為一些作家確立這樣低的目標而感到悲哀。在我看來，大眾的情感，大眾的想像力恰好是藝術家應當有效疏離的，這樣，藝術家才能發現常人所難以發現的真實。藝術是一種獨立，是一種創造，而寫作就是發現，並用文字將這種發現固定下來。那些在日常生活圖景面前委屈求全的作家，是不可能發現真實的；當我們向他們提出更高的真實的要求時，他們總是用一些我們耳熟能詳的東西搪塞過去，他們表現出來的與日常生活的曖昧關係，註銷了他們作品中全部的現實性。我有理由認為只有日常性沒有精神性的作品是虛假的，因為它只表達出了屬於常識範疇里的東西，與真實的藝術經驗卻是相去甚遠。作家應該如何更有效地接近那個時代的真實呢？幾乎所有的作家都在這個問題上遇到了困難。真實的就是現實的，而一個作家與現實的關係總是緊張而曖昧的。真正的現實往往隱藏在繁雜的現象背後，難以把握。雖說，小說是虛構的藝術，作家可以虛構故事，情節，人物，他與現實的緊張關係卻是不能虛構的，真實性也由此而貫徹出來。那些矯情的藝術的，就是虛構了作品內在的情感，精神，以及與現實的關係而造成的結果。現實是堅硬而無法逃避的，一部作品在何種程度上體現出了它的真實性，不單看作家對現實的洞察程度，還要看作家是以什麼態度來與現實相遇的。在巴爾扎克那裡，現實是清晰的，是按一定的邏輯而展開的，所以他可以用一種高於現實的超越立場去指揮現實，因為在他看來，世界是可以被認識的，他也有認識世界的信心與能力，基於此，巴爾扎克寫下了他那個時代的現實，而他本人在現實面前是從來不困惑，不掙扎的。到陀斯妥耶夫斯基那裡，這種困惑與掙扎就在加劇，這導致陀斯妥耶夫斯基與現實的關係變得非常緊張，這一點發展到博爾赫斯與加繆那裡，顯得更加明顯；而在卡夫卡那裡，他與現實的關係真可謂是到了不共戴天的嚴厲程度，在這種關係中，可以想見卡夫卡的心靈要遭遇怎樣的痛苦。福克納是將現實關係處理得較好的一位，因為他發現了人裡面那種恆久忍耐，正義，為承擔諾言而受難，責任感以及人的不可摧毀等崇高品質，使他與醜陋的現實之間的關係得以緩和，但緊張性一直沒有消失。作家與現實之間的緊張關係似乎是永遠也無法和解的，正是這種衝突、矛盾的存在，才使文學變得真實起來。虛假不僅指矯情，煽情，做作，小題大作，或者故作高深不知所云，更是指作家沒有與現實之間建立起正確的關係，或者無法使自已對現實的體驗深入下去，以致在解答有關存在（現在的存在）的重大問題上無所作為。反過來說，真實的寫作，至少包含著一個作家以下幾種素質：對現實沒有喪失憤怒的立場；對終極價值的不懈追索；在無意義之現實面前，堅持受難的態度，以繼續發現可能存在的意義，價值，超越性；對俗常經驗的懷疑；對人類危機現狀的警覺；對精神以何種方式作用於我們時代的洞察；幻想與烏托邦衝動等。我想，至此我為真實的寫作找到了最為模糊的概念。關於真實的問題，如果繼續追問下去，會得出一個重要的結論：幾乎所有的藝術革命，就內在而言，都是有關真實觀念的革命。舊的真實圖景瓦解、破碎之後，新一代人面臨的是新的真實境遇，這就要求有新的藝術方式來傳達這種新的真實，革命就發生了。我依然用印象派的繪畫來說明這點。早期的印象派畫家以追隨自然的姿態，將他們眼睛所看見的畫出來，但很快就出現了一個問題，就是抵達我眼球的光波背後，到底有沒有一種「真實」存在呢？由這個詰問而起的繪畫，就帶來一個必然的結果：「真實」正在逐漸趨於夢想。後期印象派畫家塞尚、梵高、高更等人，一度還想重回「真實」，回到個別事物後面的「絕對」那裡，以找回意義，但他們所持定的世界觀，決定他們在真實的表達上只能越走越遠。塞尚常常把自然縮減成幾個最基本的幾何圖形，希望找到一種絕對的東西來統一自然界所有的個體，但這樣的努力很快失敗了，自然的面目在塞尚的眼中變得更加支離破碎，甚至我們看塞尚的《出浴者》這幅畫時，會發現，人在塞尚眼中也是破碎的了。到畢加索那裡，這種真實遭分割的觀念則被表達得更加充分，從中我們幾乎找不到一幅是真正的人像。顯然，這種割裂的繪畫技術表現出的是分裂的人與分裂的世界，這時，人類所遭遇的困境已經昭然若揭了。從畢加索的極端抽象到一些畫家所堅持的極端寫實（繪畫以照片作根據和參考，手法注重攝影般的寫實技巧），以及杜象那種信手取材湊合而成的作品（如《單車輪》等），可以看出，藝術家在真實面前已經失去了想像力，他們的困惑，矛盾，以及對世界失去信心之後的灰暗思想，都在畫布上清楚地表達了出來。這是一個讓人心酸的事實。它讓我想起羅伯—格里耶的小說，他在作品中確立了物的尺度之後，人的想像力就再也無法超越這個尺度了。物的真實對人的真實的取代，帶進了新小說派的藝術革命。卡夫卡的甲蟲的真實，普魯斯特在新的時空觀里出示的記憶的真實，博爾赫斯的迷宮的真實，以及羅伯—格里耶的物的真實，等等，對巴爾扎克而言，都是變異或破碎的真實。由它們而起的一幅幅真實圖景，正好恰當地表達了現代人不同的精神境遇。這樣看來，藝術革命所帶來的變化，無非是關於真實的變化，以及傳達這一真實的手段的變化。有些人正是基於這樣一種變化，把不同的作家分成現實主義、現代主義、後現代主義幾類，可是，在我看來，所有的作家都是現實主義者，因為無論他筆下的內容是怎樣晦澀或先鋒，對他自己來說，都是現實的。誠如羅伯—格里耶所說，沒有一個作家會自認為自己是抽象主義者，荒誕派，幻想狂，大家都認為自己是在表達現實。在古典派看來，現實是古典的；在浪漫主義者看來，現實是浪漫的；在加繆看來，現實是荒誕的；同樣的道理，在梵高看來，現實是模糊的；在畢加索看來，現實是割裂的。如果我們拋開有關現實主義的一切陳規陋俗，會發現，現實的圖景一直都在變動，但它們在藝術家那裡依然是真實的。我在前面說過，真實的就是現實的。為什麼現實在藝術家筆下已經變形，扭曲，乃至完全面目全非了，我們仍舊會感到真實呢？這說明在藝術中有關真實與否的標準不是參照日常生活的外部邏輯，而是看它在何種程度上揭示出了人類精神的本相。一個最典型的例子是，當盧卡契在牢獄中遭遇著茺誕、非人的苦難時，他發出了這樣的感嘆：「卡夫卡是一個真正的現實主義者。」盧卡契以前也讀過卡夫卡的小說，但只有當他面臨卡夫卡筆下那種境遇時，才感到卡夫卡寫的不是一個寓言，一個象徵，而是一個真正的現實。我們在卡夫卡小說的外表讀不到多少現實的特徵，但他所表達的現實則是深刻而富有代表性的，現在讀起來依然感到親切，這再一次說明，沒有作家所看到的真實，只有作家所體驗到的真實。體驗上內在的誠實，是真實的主要依據。即使在博爾赫斯這樣的智者那裡，在他那冷靜、客觀的小說外表下面，因著一直貫注著博爾赫斯那關於無限與有限之衝突，以及迷宮格局所寓示的迷惘性等體驗，我們照樣可以讀到非常現實的東西。博爾赫斯的傑出在於，他可以在非常簡短的篇幅里，把人類所遭遇到的問題突兀地表現出來，使之變得非常的尖銳。博爾赫斯不是一個迷宮遊戲者（這是對他的誤讀），而是一個熱情的現實主義者。是不是說這樣作家在表達真實時就不會遇到困難呢？不，困難是無處不在的。真實的觀念到現在是越來越模糊了，許多的現代作家，他們在表達真實的同時，實際上是在辨析真實。在古典作家那裡，是說出真實，而到現代作家那裡，真實漸趨夢想後，寫作幾乎成了說出辨析真實的過程。真實不再是一個明朗的事實。特別是因著現代人對認識世界與認識自身越來越失去信心的緣故，真實更是成了困擾作家的難題之一。細心的讀者可以注意到，二十世紀的文學、藝術都加強了幻想的成分，有時藝術家還故意模糊真實與幻覺之間的界限，原因就在於現代人失去了肯定真實的勇氣與能力，因為理性、道德、價值的失落所帶來的結果，就是使人失信，失語，進而使人活在疑幻疑真的荒謬境遇里，這一點，英格瑪·伯格曼的電影表現得最為清晰而有力。在真實性的問題沒有很好地得到解決以前，文學、藝術中就出現了文本的彷彿性與人格的彷彿性等特徵。一切都是似是而非的，甚至許多作家還致力於向讀者證明假的就是真的。沒有人能面對虛假而寫作，當他們在生存中無法為真實與幻想下判斷時，他們就會用一種語言所建立起來的真實景象來代替，從而將存在的彷彿性所帶來的恐懼消解掉。博爾赫斯就是這樣一個人。他深知人的有限存在若沒有無限作參照是毫無意義的，而從有限到無限的路途是永遠也走不通的迷宮，為了消除這一恐懼，博爾赫斯在他所創造的偉大的語言現實中，他說他看見了無限，從而為自己的在場提供了依據。他的小說《阿萊夫》、《沙之書》是這方面最有代表性的。阿萊夫是一個字母，無限就蘊含其中，博爾赫斯自己在樓梯轉角的某個地方，某個時間，以某個角度看見了它，這是多麼讓人激動的事情；而沙之書本身就是一本無限的書，沒有起始與結尾。博爾赫斯的能力使我們幾乎不懷疑它們的真實性。博爾赫斯說，我看見了阿萊夫，對於這個拄著拐杖、望著東方的盲者來說，看見是多麼的重要。我相信博爾赫斯是真誠的，可他要守住這個幻想中的真實，需要付出巨大的心智力，可以這樣說，博爾赫斯的寫作是一次鬥爭，其目的是為了不使真的再變成假的。普魯斯特也在鬥爭，他試圖告訴我們，在追憶中建立起來的現實，以及追憶賦予事物的美好光輝是真實的。卡夫卡、加繆、羅伯—格里耶等人也在力圖使我們相信，世界就是他們筆下的那個模樣。中國作家也在某種程度上寫出了真實問題對他們的折磨。在余華的《世事如煙》中，為了突出命運的力量，小說中的各種關係都是若隱若現的，真實被蒙上了一層陰影；在格非的《褐色鳥群》里，「我」從寫作時的1987年進到了未來的1992年，你難以分辨哪些事情是真的，哪些事情是假的；在他的長篇《慾望的旗幟》里，同樣表達了這種真實的困境：小說家子衿博士一直無法分清真實與幻覺的界限在哪裡，並由這個難題直接導致了他的精神分裂；在北村的《逃亡者說》，《歸鄉者說》，《陳守存冗長的一天》等小說里，同樣的一件事情，北村往往從不同的角度使之重複出現幾次，每次都與上次有細微的差異，完全模糊了真實的本相；在他的《聒噪者說》中，北村經過了一次艱苦卓絕的語言辨析之後，也只留下了一個有關真實的困惑：「誰來記錄這個事實的真相？」在那一時期的先鋒小說中，會出現這些段落不是沒有原因的，它說明真正的現代意識正在進入新一代作家的視野。同樣是有關真實的觀念問題，造就了中國小說界的這次重大革命。寫作是一種鬥爭，一種關於真實的鬥爭。其鬥爭是為了使作家看見的真實景象得以建立，並在這種真實中為作家尋找的存在提供意義的在所。我相信，當卡夫卡發現甲蟲、城堡這些真實事物時，他肯定被自己的發現震驚了，而他的矛盾在於，他是多麼不願意承認這是事實，多麼希望人還是人，而不是甲蟲。卡夫卡的鬥爭就在這個起點上展開。照樣，普魯斯特、博爾赫斯一定知道他筆下的現實是一個烏托邦；梵高、畢加索也一定知道他們畫布上的景象不是世界本來的面目，（有意思的是，畢加索在為他的情人畫肖像時，卻把他們畫得充滿人性，而不用割裂手法。）他們都在為著這樣一種衝突而終生活在常人難以覺察的鬥爭之中。許多人只看到卡夫卡把人寫成了甲蟲，博爾赫斯把世界解釋成了迷宮，普魯斯特把世界變成了一個巨大的時間容器，梵高、畢加索則使世界變得模糊乃至割裂了。實際上，這只是表面現象，卡夫卡等人的努力不是要使甲蟲、迷宮成為現實，其更深一層的意圖，恰恰是希望這不是真的。這話怎麼說呢？即：卡夫卡在寫甲蟲時是希望在甲蟲身上將已經被絕望粉碎了的人重新建立起來；博爾赫斯身在迷宮中所希望的是世界重新變得清晰；梵高終生的努力不是要把畫布變得模糊，而是力圖使之變得清晰、明亮起來；畢加索在使用割裂手法作畫時，其內心是希望使割裂的人重新變得完整。雖然他們至死都未曾實現這個理想，但他們確實在為這些而掙扎著，我相信，這是另一種真實，更為內在的真實。如果我們在這些大師身上讀到了這些內在部分，我想，回到真實就不再是夢想。它至少告訴我們，現代藝術的革命不僅是破壞舊有的真實，也在試圖確信一種新的真實，新的價值。現代人的一個重要特徵是，再也沒有一個確切的價值需要他去相信。價值核心的喪失，使現代人生活越來越追求外在的剌激，藝術也在追求一種外在的形式推演。在這個荒涼的大地上，我們卻看到了一些真正的大師，用他們的勇氣、人格、受難的姿態，盡其所能地在廢墟上把人類殘存的希望與信心聚攏起來，以獲得一個完整的基礎關懷人，解釋未來新的生存。塞尚攻擊了十九世紀那種雕琢的感傷藝術後說，藝術必須與真正的人生現實相連，美更在於「完整」而不在於「漂亮」。重溫塞尚的話，可以看見藝術未來的方向，一切已蘊含其中了。（寫於1997年） 怎樣喝到上等鐵觀音傳統工藝

分享

N同時轉發到微博 發送
推薦閱讀：