北京畫院美術館

作為今天商品社會和市場中介的投影與折射，當下畫壇打著各種旗號的畫展鋪天蓋地，令人目不暇接，且有愈演愈烈之勢。從理論上說，畫展乃現代社會開放的產物，是觀察、校閱繪畫創作成果的窗口、交流、檢討創作成敗得失的平台，因此，沒有畫展是不可能的，也是不現實的。然而由於當下很多畫展其目的不在學術，而在功利，卻刺激了畫家們的攀比心理和超量生產，稀釋了藝術的原汁和濃度，不利於繪畫藝術的健康發展，故而，人們對於這一類畫展多有微辭。但此次北京畫院白羽平、蔡玉水、莫曉松三位青年畫家的聯展卻不在此例。理由是，這三位青年畫家的聯展與上述很多畫展的目的正好相反，其著眼點不在功利，而在學術，或換言之，其著眼點不在於市場推介的經濟效益，而在於促進藝術發展和創作繁榮的社會效益，在於見證文化事業單位體制改革的豐碩成果。

白羽平、蔡玉水、莫曉松三人所涉足的畫種不同，主要致力表現的對象和繪畫風格也互有區別，但都是三年前由北京畫院向社會公開招聘的專業畫家。北京畫院為中國畫壇之赫赫重鎮，在人們的心目中享有崇高的地位。北京畫院向社會公開招聘專業畫家的消息一經傳出，立即在全國的美術界引起強烈反響，應聘者達數百人之多。這些應聘者大多身手不凡，都是各地畫壇秀出同儕的青年俊彥，因此，競爭異常激烈。後經數十位著名專家、權威的反覆考核、評選，最終白羽平、蔡玉水、莫曉松三人脫穎而出，幸運地成為北京畫院的專業畫家。當時的盛況，人們至今仍歷歷在目。如今三年的時間過去了，這三位青年畫家的近況如何？創作上又取得了哪些成績？藝術上又有哪些新的進展？人們很希望有所了解，並希望通過這種了解來檢驗公開招聘這種新的人才選拔機制的實際效果。而本次這三位青年畫家的聯展，無疑為人們這種希望的實現，提供了一個絕好的機會。

白羽平、蔡玉水、莫曉松這三位畫家，都是上個世紀60年代出生的。上個世紀60年代是一個物質匱乏，極左思潮猖獗，機械唯物論和庸俗社會學君臨天下的特殊年代。出生於這一時期的畫家有一個共同的特點，那就是他們的童年時代和少年時代曾經受過生活的磨難和環境的鍛煉，雖然他們早期所受的文化教育相對不足，但其後一般都有正規的現代美術教育的學院背景；另外，他們之所以選擇了繪畫，也並非如現在美術院校的有些學生那樣是出於就業的考慮，或其他功利性的目的，而是緣自於其內心的對藝術的熱愛。另外，還有一點，這便是在他們學習期間和從事創作伊始，中國畫壇經歷了「』85美術新潮」的震蕩和洗禮。雖然用現在的觀點看，「』85美術新潮」作為一種激進的文化現象，其強烈的主觀烏托邦色彩不無某種反叛傳統、消解經典的極端化缺陷，但它對於原來的那種體格上因循守舊、不思進取和觀念上意識形態定於一尊的沖刷，畢竟解放了人們的思想，開闊了人們的視野，為當代繪畫藝術的發展提供了一個多元開放的生存空間。因此，從某種意義上說，這批出生於上個世紀60年代的青年畫家又是幸運的。和老一輩畫家相比，他們思想活躍，較少觀念上的束縛，沒有老一輩畫家那麼多藝術的或非藝術的心理障礙；而和更年輕一輩的畫家相比，他們又較為紮實，較有經驗，不論在認識上還是在技能上都正在走向成熟，很少再會受外界的干擾和盅惑。因此，作為當今畫壇風華正茂，即將擔當承前啟後之主力重任的這一代畫家，正在引起人們越來越多的關注。

在這次聯展的三位畫家中，白羽平是從事油畫創作的畫家。與其它繪畫形式相比，油畫的特點一是更為強調「語言」的魅力，二是更為突出材質的性能和質感，白羽平在這兩方面都表現得十分出色。從表現內容上看，白羽平的作品大多是較為具象的，然而卻又不同於一般意義的的寫實主義，而是在單純中寓豐富，在客觀中見主觀，既平實、流暢，又含蓄、內斂，有著蒙籠的詩意和耐人尋味的精神性文化內涵。而更為值得稱道的是白羽平的「語言」。欣賞白羽平的作品，我們可以發現，白羽平的「語言」有著強烈的藝術個性，它常常不滿足於「敘述」內容，而更多的是在展示「自我」，即展示語言自身的意蘊、活力、節奏、韻致以及種種微妙的，不可言說的形式美感。故而不妨可以這樣認為，「語言」對於白羽平來說，已不再僅僅是一種手段，其本身也是一種自為的目的，也具有獨立審美價值和精神意義。也許正因為這一點，所以在白羽平的作品中雖然沒有激烈的衝突和對抗，既沒有金戈鐵馬，也沒有如花美眷，有的只是蕭疏簡淡的月夜、曠野、山林、平疇、晨光中的教堂和暮色中的老城，然而卻使人透過那些畫面可以觸摸到畫家的那份敏感、才情和一顆充滿詩意的心。對此，本次合展中的作品為我們提供了生動的例證。

與白羽平不同，蔡玉水和莫曉松兩位畫家都是從事中國畫創作的。不過，在表現的內容上，蔡玉水主攻的是人物畫，而莫曉松主攻的卻是花鳥畫。在繪畫的風格上，蔡玉水醉心於大題材的創作，工寫兼善，但在實際的創作過程中卻又每每分而治之；而莫曉松則是郭怡琮「大花鳥」概念的出色實踐者，其繪畫體格立足於工筆，然而卻又兼取寫意精神融貫其間，工與寫兩種畫法水乳交融，優勢互補，堪稱雙善兼美。

蔡玉水1995年曾在中國美術館推出其超大型的宏幅巨制《中華百年祭》，那是一件黃鐘大呂式的作品，前後歷經十年方始完成，其強烈的悲劇意識和愛國激情令人震撼，因此，當時被學術界認為是繼蔣兆和的《流民圖》，周思聰、盧沉的《礦工圖》之後的又一件具有里程碑性質的力作。人們對此記憶猶新。其後，蔡玉水又創作過諸如《天堂巴厘島》等一些反映人類命運主題的作品，也同樣引起較大反響。調入北京畫院後，蔡玉水在創作上又有很多新的想法，正在醞釀著新的突破。透過本次聯展，細心的觀眾也許可以發現這些想法和突破的端倪。

與蔡玉水較多地致力於繪畫所指系統的題材拓展相比，莫曉松似更多地致力於繪畫能指系統的形式構建和本體探索。由於家世的原因，莫曉松曾受過傳統與現代的兩方面教育，既不像純受現代教育者那樣，往往立足於西方藝術本位，輕學養重技能，對中國畫的精神性文化內涵缺乏應有的重視；也不像惟受傳統教育者那樣不夠系統，視野狹窄，容易為老師的經驗和局限所束縛，而是走一條沉潛傳統與勇創新格相結合的道路。莫曉松一方面改變了傳統工筆花鳥畫過分注重技術和程式，唯謹嚴、精緻、艷麗、細膩馬首是瞻的固有風範，在意境、氣韻和格調的營造方面，加大了作品的精神含量和地域特徵；另一方面在創作的過程中，莫曉松又堅持以線條點劃之間的變化為主導，適當地削減渲染的次數，勾勒工整但不過分強調，刻劃細膩但決不雕鑿繁瑣，在表現山石和雲水的部分，儘可能地用山水畫寫意的方法來處理，以使得整個畫面顯得從容、隨意、自由、舒展，有著某種隨機的因素，另外，在色彩的運用方面，也努力做到既單純又豐富，既統一又變化，將色彩與水墨，色彩與色彩之間的差別和微妙，表現得淋漓盡致，恰到好處，給人以別樣的視覺驚喜和美的享受。莫曉松的這種日趨成熟的繪畫風格和近幾年來不斷前行的堅實足跡，在本次聯展中也有充分地展示。

總之，風華正茂，俊彩星馳，各擅勝場，各逞風姿，是這三位青年畫家聯展的最大特色。可以相信，通過這次聯展，在今後的創作道路上，這三位畫家將更加意氣風發，不懈精進，無愧歷史的重託，擔當起振興民族藝術的重任，創作出更多更好的作品。