敘事與小說

　　敘事，又稱敘述，簡而言之，敘事就是鋪敘故事，或者說是講述故事。文學敘事，是敘事的一種，是指用語言來鋪敘故事的敘事形式。　　小說與神話、傳說、寓言、童話、故事等被稱為虛構作品，共同的特徵是用散文（與詩的韻文相對而言）的形式講述故事（敘事）。因而要有人物，並通過人物的關係及其行動構成事件與情節，並且，人物的行動又必定是在一定的場景中進行的。　　一、作為敘事文的小說　　1．敘事文體的獨特性　　對於敘事文體的獨特性，在談到抒情文體時已經有所涉及。如果將抒情詩、戲劇和敘事文都設想為表現人生經驗的本質和意義，那麼，「抒情詩直接描繪靜態的人生本質，但較少涉及時間演變的過程。戲劇關注的是人生矛盾，通過場面衝突和角色訴懷——既所謂的舞台"表現』或"體現』——來傳達人生的本質。唯有敘事文展示的是一個延綿不斷的經驗流中的人生本質。」「任何敘事文，都要告訴讀者，某一事件從某一點開始，經過一道規定的時間流程，而到某一點結束。因此，可以把它看成是一個充滿動態的過程，亦即人生許多經驗的一段一段的拼接。」因此，在敘事文中，事件在時間上歷時的連續性性質被視為是重要的特徵。　　以下是轉譯自一本英文著作的故事：　　一個女人坐在她古老的、窗戶緊閉的房子里。她知道她在整個世界上孤身一人；所有別的事物都已經死去了。　　門鈴響了起來。　　這稱得上是最短小的恐怖故事，如果沒有太多的理論家的條條框框的話，甚至可以斗膽將之稱為最為短小的恐怖小說？這個故事設定了一個場景——「古老的、窗戶緊閉的房子里」，並將一個人物（女人）放在這一特定的場景中激發我們的興趣。儘管我們不能從這極為有限的篇幅中真正地了解這個人物，我們還是進入了她的情感並分享她的感覺，那種「在整個世界上孤身一人」的感覺。然後，一件出人意外的事發生了——「門鈴響了起來」。這個故事在緊張的使人困惑的結局中戛然而止，這又更像一部饒有興味的小說的開頭，它設置了一個懸念：誰在這除了這個女人再無其他的世界上按響她的門鈴？就像許許多多含義豐富的、要複雜得多的小說一樣，這個故事用寥寥幾語激發起我們的想像，促使我們關心這個女人的感受與命運。　　2．敘事文體　　中國古代的文學傳統是以抒情詩為核心的，西方的文學傳統從一開始就是以敘事為核心的。中國古代的敘事文學的高峰是明清小說，明代的代表作有《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》和《金瓶梅》等，清代的代表作有《聊齋志異》、《儒林外史》和《紅樓夢》等。中國古代小說的源流，可以追溯到六朝志怪、唐代傳奇和宋元話本小說。　　二、敘事要素　　按照敘事學的觀點，在一個敘事行為中，重要的還不是故事內容，而是故事的內容用什麼樣的語言如何被敘述出來。從敘事學的觀點來看，決定一個敘事行為的成功與否，不在於這個故事本身的內容如何，而是敘事的方式。也正是這敘事的方式部分地決定著藝術成就的高低。　　敘事方式的不同取決於各種各樣的敘事要素，這裡舉其要者簡述如下。　　1．誰在講故事？(敘述者)　　小說中一個極為重要的因素是「敘事人」問題，也可以稱為敘述者，即小說中講故事的人。沒有敘述者的敘事是不存在的，敘述者的存在是敘事的重要特徵之一。小說中講故事的人與作家本人並不是一回事，儘管我們都知道是作家在用語言講故事。敘事人的重要性甚至促使一些理論家將它作為區分敘事與抒情、戲劇的重要特徵。抒情詩里有敘述人但沒有故事，戲劇有場面和故事但沒有敘述人，只有敘事文學既有故事又有敘述人。還有一種區分方式是依據敘述人在各種文中的不同地位來進行的：在抒情(詩)中，敘述人是第一人稱的；在史詩或敘事中，敘述人以自己聲音出現，但也允許其他角色以自己的聲音敘述；在戲劇中，全部對話由角色進行。這些論述都證明敘述人在敘事文學中的重要性。　　就像上面提到的三角戀愛故事，講故事的人(敘述者)可以是多種多樣的。他可以是一個局外人，這個局外人可以用「我」的面目出現，「我」可以認識其中的一個人、兩個人，或是三個人，是他們痛苦的愛情的見證人，這就是所謂的第一人稱敘事；這個局外人可以不以「我」的面目出現，而以這個三角戀愛中三個人物之外的一個人物的出現，他或者是其中之一的母親，或者是其中之一的朋友，這就是所謂的第三人稱敘事。與「局外人」的敘事方式不同，這個故事的敘述者也可以是故事中心的三個人物之一，他或者以「我」的面目出現，或者以「他」的面目出現，在整個故事中察顏觀色，直接為戀愛的得失而悲歡。請想像一下歌德的《少年維特的煩惱》吧，這篇書信體小說的敘述人是「我」(維特)，他直接處在一個三角戀愛的痛苦旋渦之中。如果改換成另外一個敘述人，比如由綠蒂講述故事，或者是由綠蒂的未婚夫講述故事，或者是由維特的僕人講述故事，對讀者的閱讀來說，肯定會是完全不同的一種感受，對作家的寫作來說，肯定會是一個全新的故事。　　敘述人的安排對於作家來說，往往即是小說藝術的核心課題之一。寫《孔乙己》這篇小說的是中年魯迅（時年魯迅37歲），而講述有關於孔乙己這個故事的人是一個十二歲的酒店夥計，儘管小說中「二十多年前」這一提示暗合這種年齡關係，但仍然不能將「我」看成是魯迅本人，究其根本，這個「我」是作家魯迅安排在小說中講故事的人。魯迅在這篇小說中按排的敘事人是一個兒童，是用兒童獨特的視角來看待孔乙己的一生的。這個兒童在小說中甚至比較冷漠，並不像我們讀者會對孔乙己這一形象寄予某種同情的態度。這個兒童會與酒客一樣嘲笑孔乙己的落魄，並且在孔乙己問他會不會寫茴香豆的茴字時，「我想，討飯一樣的人，也配考我么？便回過頭去，不再理會。」顯然，這個「我」是小說中的一個人物，這個人物也是為了服從於小說所想表達的意旨而安排的。「我」的冷漠與對孔乙己的蔑視對小說的題旨起了某種程度的強化作用。　　因此，《孔乙己》中的「我」與《祝福》中的「我」一樣，都是小說中的敘事人。小說可以通過對敘事人不同的安排形成不同的敘事視角。像《孔乙己》與《祝福》都可以稱為第一人稱的敘事視角，這是作家魯迅從第一人稱「我」來講述故事的一種獨特的視角，「我」同時是小說中的一個人物，以參加者的身份直接參与小說情節的發展。這個人物可以是小說的主要人物，也可以是小說的中的次要人物。《孔乙己》中「我」的地位在實際的作用中比《祝福》中的「我」要大，直接參与了孔乙己這一人物的命運進程。　　與第一人稱敘事不同的還有第三人稱敘事，在這種敘事視角里，敘事人不再以參加者的身份進入小說情節的發展，敘事人好像是一個無所不在但又從不直接現身的局外人，只是在講故事。這樣的小說在數量上似乎應該超過第一人稱敘事的小說。像魯迅的《葯》、孫梨的《荷花澱》、沈從文的《邊城》、古典四大文學名著，都是採用第三人稱敘事寫成的。　　此外，也有採用第二人稱敘事「你」來寫小說的，但這種例子在整個世界文學中都佔少數。　　在許多第一人稱敘事小說中，敘事人「我」是站在自己的立場上來組織故事情節的，他嚴格按照「我」自己的所見所聞來推動整個小說的發展，像魯迅的《孔乙己》就是這樣的小說。這樣的小說不會盪開一筆，寫孔乙己離開酒店後如何去丁舉人家做鈔書這一工作，又如何偷竊，再諸如此類其他的事。在小說中，所有這些事都是通過「我」在酒店這一特定的環境中聽酒客間接轉述的。同樣，這樣的小說更不會寫孔乙己這個人物本人的內心活動，儘管人物的刻劃離不開這種內心的活動，但小說是通過他展現在「我」面前的言談舉止來表現他的內心世界的。這種組織故事情節的方式又稱為「有限視角」，即是站在特定的一個人物的立場來組織故事的。第三人稱也可以採用這種方式，可以把組織故事的方式集中在一個人物上。　　與有限視角相對應的另一種敘事方式是「全知全能視角」，在這種敘事方式中，敘述者是統治一切的，全知全能，無所不知。像《紅樓夢》，小說的敘述可以從一個場景到另外一個場景，可以從一個人物到另一個人物（甚至心理活動）隨意轉換，像第98回寫黛玉之死。　　整個故事情節大致可分為三大部分。第一部分寫寶玉成婚後得知新娘不是黛玉後舊病複發，與寶釵一起被人掇弄著去「回九」，回來後寶釵告訴他黛玉已死的真相，反而一痛決絕，神魂歸一。第二部分回過頭去講寶玉與寶釵成婚時黛玉氣絕的事。第三部分寫黛玉死後鳳姐回明賈母王夫人以及寶玉哭靈的事，在時間上是在承接第二部分卻又與第一部分相交叉的。敘述人在這兒真像無所不能的上帝，既知寶玉、寶釵身上發生的事，又知黛玉身上發生的事，同時又知道鳳姐、賈母、王夫人身上發生的事。　　2．講什麼故事？(人物、事件、情節與環境)　　（1）人物　　人物是小說敘述很重要的一個因素，小說總是寫人的活動、思想與情感的。儘管有的小說寫的對象是某類動物或是妖魔鬼怪，就像許多童話那樣，然而，這樣的小說的敘述對象仍然是擬人化的，仍然可以視為某種特殊類型的小說主人公。　　小說的人物並非真人，其生命是一種藝術生命，只存在於文學特殊的藝術空間之中。作者往往是創造了一個關於真實的人的幻覺，這種人物的生命是作者用文字賦予的，作者通過他表達自己對生活的一種認識。或許小說中的人物是有其原型的，但原型畢竟是原型，而不能與小說中的人物相等同。像魯迅《孔乙己》中的夥計「我」就不能看成是作者本人，這是作者講故事的一種技巧，營造出一種彷彿親身經歷的氛圍。許多小說作家都有這樣一種傾向，盡量想使自己寫的東西就像真的一樣，通過這種虛幻的真實性將你引入他所營造的其實是不真實的藝術世界中，然而使你感受深刻。　　人物形象在小說中的塑造是小說藝術中非常重要的技藝。作家可以採用多種多樣的方法。　　作家使小說中人物有名有姓，有行為舉止，並用引號使之說話，一切都跟現實中發生的相似，而這些因素其實都成了作家塑人物形象的某種技巧。這些技巧有很多很多。　　一種是通過直接描寫的辦法寫出這個人物形象的外貌特點甚至是心理特點。像來自魯迅的小說孔《孔乙己》的這一段話：　　孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的鬍子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。他對人說話，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。　　小說在開頭介紹魯鎮的咸享酒店時說到「只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。」孔乙已這一人物形象的獨特性在這裡引用的這段話的第一句話中就表述出來了：是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。站著喝酒寫出了他的窮，他的落魄。穿長衫又寫出他對自我身份（書生）的看重，顯見出他的迂腐。這段話的後面三句話其實都可看成是對這前一句話的解釋。將一個落魄的窮書生形象用極少的語言極為形象地表現出來了。　　即使是像取名字這樣看似簡單的事情在小說創作中其實是很有講究的，對人物形象的塑造也很有幫助。「孔乙己」這個人物姓孔，是別人從描紅紙上的「上大人孔乙己」這半懂不懂的話里，替他取下的一個綽號。這個綽號賦予這個人物以某種漫畫式的形象色彩，他的「半懂不懂」的名字正蘊含著他生活甚至是本人性格的某種特徵。再如魯迅的小說《阿Q正傳》，魯迅在第一章里花了較長的篇幅考察阿Q的姓和名，阿Q的無名與無姓其實是阿Q在未庄，大而言之是小說所虛構的世界上的一種存在狀態的反映。(一個美麗的名字往往使人印象深刻。《邊城》中的翠翠。)　　言談舉止是塑造人物形象很有力的技巧。這些言談舉止往往通過精心選擇的字詞句表現出來，以便於通過給人印象深刻的言語或細節表現出這個人物內在的性格。像孔乙己的說的話：　　「竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷么？」　　「不多不多！多乎哉？不多也。」　　這兩句話幾乎就成了孔乙己這一人物形象的代表。前一句話是理屈而詞不窮，表現出這個落魄到要去偷的窮書生的略顯可笑的心理。後一句話將很簡單的事用不文不白的語言表述出來，表現的是這個落魄的窮書生對「之乎者也」的近乎是本能的迷戀。再如孔乙己的舉止：　　孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道，「孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！」他不回答，對櫃里說，「溫兩碗酒，要一碟茴香豆。」便排出九文大錢。　　這裡寫到的孔乙己「不回答」，「排出九文大錢」，寫得確實可謂「栩栩如生」，使你如見其人。一個「排」字可謂含義豐富，既可說是他對別人的恥笑的變相的篾視，也可說是窮書生的「窮」的表現，同時又可說是窮文人的窮講究。　　(2)事件與情節　　事件由所敘述的人物行為及其後果構成。一個事件往往是小說中基本的一個敘述單位。小說就由這些敘述單位構成完整的故事，並在故事中安排人物的活動。　　在《孔乙己》這篇小說中，像下述這些事都可以說是事件：　　1．「我」十二歲時到咸享酒店做夥計，專管溫酒。　　2．「我」在酒客與孔乙己的對話中聽說他偷何家的書，並被吊著打。　　3．「我」從人家背地裡的議論中知道孔乙己的生平，包括偶爾偷竊的事。　　4．孔乙己要教我「茴」字的寫法。　　5．孔乙己給孩子們吃茴香豆。　　6．中秋前三天「我」聽說孔乙己偷丁舉人家的書，並被打折了腿。　　7．初冬的一天孔乙己來酒店裡喝酒。　　8．「我」自此以後再也沒有見著孔乙己。　　可以說，這八個事件構成了《孔乙己》這篇小說最為簡單的故事梗概。　　在小說中，情節有許多種不同的涵義，有時，它僅僅指在小說中的一系列事件。一般地講，情節指對一系列事件的藝術性按排，也就是說，它是關涉到小說敘事中的藝術技巧的概念。　　相同的材料可以採用不同的方式來安排。比如，小說家在寫作時可以不按故事發生的年月順序寫敘述故事，而將後發生的事放在小說的開頭來敘述，從而將事件加在藝術性的安排，使情節的發展以獨特的藝術邏輯發展，從而為小說所要表現的內容服務。就這個意義而言，情節是把一系列事件規劃成真正的藝術性敘事的方式。　　《孔乙己》這篇小說編排情節的方式是比較獨特的，是圍繞著「我」的所見所聞來編排的，孔乙己近乎一生的行狀都被編排在這種所見所聞中。上述的八個事件可以說都是圍繞著「我」來進行的，而其真正要描寫的主人公卻是孔乙己。　　情節又可以理解是按照藝術家選擇的特定的因果邏輯組織起來的一系列事件。「國王死了，王后也死了。」是故事。而「國王死了，不久王后也因傷心而死。」是情節。這兩者的不同就在於前者的兩個事件「國王死了」與「王后死了」之間是沒有邏輯的，而後者的兩個事件之間有了「因傷心而死」這一特定的帶有情感評價的邏輯。　　(3)環境　　小說中的人物形象，及由人物形象的行動及其後果組成的事件、情節都是與一定的時間、地點有關的，也就是都是發生在一定的環境中的。環境對作家系統地安排人物、事件與情節與小說的題旨的表現很有影響。　　環境不必是真實的。儘管小說發生的環境常常有一個真實的地名與真實的時間場景。然而，閱讀小說最好還是能夠使自己超脫這種真實性的東西的影響。只有這樣，才能從更深的層次上把握小說所要向我們表達的東西。　　熟悉魯迅的生平的人都可以從魯迅的小說中找到他的故鄉浙江紹興這一城市與周圍的城鎮。然而，準確地講，這種聯想對理解小說的藝術性是沒有太大的幫助的。魯迅之所以為自己的小說選擇這樣一個環境，更多的是出於熟悉，而不是想使它真實這種因素的考慮。　　當然，恰如如分的環境為人物性格的刻劃、事件與情節的發展提供了恰如其分的背景，這種背景不是無足輕重的，相反，非常重要。《孔乙己》這部小說的第一節可以說都是環境的描寫：　　魯鎮的酒店的格局，是和別處不同的：都是當街一個曲尺形的大櫃檯，櫃裡面預備著熱水，可以隨時溫酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文銅錢，買一碗酒，——這是二十多年前的事，現在每碗要漲到十文，——靠櫃外站著，熱熱的喝了休息；倘肯多花一文，便可以買一碟鹽煮筍，或者茴香豆，做下酒物了，如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。　　這裡寫到了「二十多年前」的一個酒店，有很強的風俗畫的色彩。這種環境描寫幾乎可以說是這篇小說展開後面的人物刻劃、情節發展的前提：它引出了「我」到酒店當夥計這件事，又由這件事引出了我所認識的孔乙己這個人，也正是在這個酒店裡，我「耳聞目睹」了孔乙己其人其事。　　3．如何講故事？(敘事時間)　　敘事時間一般指作家在寫作中編排情節時的時間安排。小說經常給我們以明確的時間標識。如魯迅的《孔乙己》發表於1919年，小說的第一節明確地說「這是二十多年的事」，所以最初的讀者在閱讀這篇小說時完全有理由將它假設為是19世紀末發生在「魯鎮」的事。一般說來，小說中的時間都是「過去」的，敘事的時間往往比故事發生的時間要晚，而且，有許多小說都要晚20年左右的時間，也就是通常說的一代人的時間。魯迅的另一篇小說《祝福》也大致如此，祥林嫂所發生的故事的開始與小說開始講故事的時間剛好有10到20年左右的距離。　　當然，小說安排時間的長度是非常靈活的，長的可以很長，像《三國演義》從東漢末年開始寫，至西晉滅吳止，先後的跨度有70多年，而短的則可以是幾年甚至幾天的時間，像《孔乙己》這個故事占的時間大約是兩年。愛爾蘭小說家喬伊斯的小說《尤利西斯》翻譯成中文有100多萬字，講述的卻是主人公布魯姆一晝夜的生活。　　小說中事件的發展是一種變化，所以必須以一種時間的序列，或者稱為時間順序為基礎。法國敘事學家日奈特在其名著《論敘事文話語》一文中仔細研究過敘事時間問題，他提出了敘事時間的「二元性」問題，，他引用了德國理論家的兩個概念——故事時況和敘事文時況——來指示這種二元性。　　如果將小說所使用的素材自然的先後時間順序稱為故事的時間順序（簡稱故事時間），而將小說敘事中安排情節的時間順序稱為敘事的時間順序（簡稱敘事時間），我們經常能發現這兩種時間有其不一致的地方。比如，一個小說家從法院看到一個案卷，上面記載著一個案件，這個案件可能是按事情本來的那個樣子按時間先後順序來講述的，先寫受害者與一個朋友交往，並使這個朋友知道他很有錢，於是這個朋友夥同他人綁架了這個受害人，並打電話向受害人的妻子索要巨額贖金，受害人的妻子向警察報案，警察通過現代的技偵手段最後鎖定犯罪嫌疑人。這是一個原始的偵破故事，有可能成為小說的素材的條件，它的時間順序是素材本身的時間順序，也可以說是一種日曆上的時間順序，十月一號之後肯定是二號，緊隨其後的是三號、四號，案卷對明確的要求可能使上面充滿著時間標識，詳細地根據時間先後順序標明了整個事件的發展。而小說家如果將之寫成故事，為了引人入勝，他有時要製造懸念，他可能會按排一個警察作為敘事人（就像《孔乙己》小說中的「我」），小說的開始可能正是這個警察正要在深夜三點要上床睡覺之時，這時他聽到了刺耳的手機鈴聲，被告知要去調查這一綁架案。這樣，這種敘事時間的安排就使這個故事獲得某種不同的意義，它引起了讀者的閱讀興趣。然後，隨著這個警察的調查的進展，小說家逐漸地回過頭去講這個受害人與他的朋友的交往，及綁架案的發展。這其實就是通常講的倒敘，是對素材的特定組合（我們將之稱為情節）。我們從報紙上看到的新聞文章經常採用這種文學手法，寫一個案件的偵破經常是從案件的成功偵破開始寫起的，然後反過頭去講案件的發生、發展。反之，如果這個小說還是依照素材本來的時間順序來講故事，如果寫得好，也同樣是對素材的特定組合，我們稱為順序。因此，順序是故事時間與敘事時間一致的敘事時間安排方式，倒敘是故事時間與敘事時間不一致的敘事時間安排方式。　　初一看，《孔乙己》這篇小說是採用順序的方式編排故事的，就像上述對這篇小說的事件的整理所呈現給我們的印象一樣。然而，這篇小說其實是典型的「倒敘」敘事結構。這篇小說的層次可以分為三個層次，從第一至第三節是第一個層次，最後一節即最後一句話是第三層次，中間的部分可以看成是一個大的層次。我們看第一個層次的最後一節，即第三節：　　我從此便整天的站在櫃檯里，專管我的職務。雖然沒有什麼失職，但總覺得有些單調，有些無聊。掌柜是一副凶臉孔，主顧也沒有好聲氣，教人活潑不得；只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。　　特別要注意這裡最後一句話的「至今」這個詞，這可以向我們提示，作家在這裡的敘事時間其實是「現在」，即與第一節提到的「這是二十多年前的事」相呼應的「現在」，即是說，是站在一種「回憶」的立場來敘述孔乙己其人其事的。小說的最後一個層次，即最後一句話是：　　我到現在終於沒有見——大約孔乙己的確死了。　　這裡的「現在」應該是與上述的「現在」相響應的詞，一個時間的提示。　　如果說，《孔乙己》這篇小說的「倒敘」還並不典型，那麼，魯迅的另一篇小說《祝福》就是一篇典型的倒敘小說了。小說從舊曆的年底，亦即通常說的大年三十前幾天開始寫起，「我」回到故鄉魯鎮，看見家鄉的人正在忙於年終的「祝福」大典，也正是在這裡，「我」碰見了已經成了乞丐的祥林嫂，後者向「我」問起了人死後究竟有沒有魂靈的事。然而，第二天，即是大年三十，「我」即聞到了她的死訊。小說在這段帶有「前言」性質的文字的最後一節說：「然而先前所見所聞的她的半生事迹的斷片，至此也聯成一片了。」緊接，小說開始描述祥林嫂兩次來魯鎮做工的情形。　　附錄：　　孔乙己/魯迅　　魯鎮的酒店的格局，是和別處不同的：都是當街一個曲尺形的大櫃檯，櫃裡面預備著熱水，可以隨時溫酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文銅錢，買一碗酒，——這是二十多年前的事，現在每碗要漲到十文，——靠櫃外站著，熱熱的喝了休息；倘肯多花一文，便可以買一碟鹽煮筍，或者茴香豆，做下酒物了，如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。　　我從十二歲起，便在鎮口的咸亨酒店裡當夥計，掌柜說，樣子太傻，怕侍候不了長衫主顧，就在外面做點事罷。外面的短衣主顧，雖然容易說話，但嘮嘮叨叨纏夾不清的也很不少。他們往往要親眼看著黃酒從罈子里舀出，看過壺子底里有水沒有，又親看將壺子放在熱水裡，然後放心：在這嚴重兼督下，羼水也很為難。所以過了幾天，掌柜又說我幹不了這事。幸虧薦頭的情面大，辭退不得，便改為專管溫酒的一種無聊職務了。　　我從此便整天的站在櫃檯里，專管我的職務。雖然沒有什麼失職，但總覺得有些單調，有些無聊。掌柜是一副凶臉孔，主顧也沒有好聲氣，教人活潑不得；只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。　　孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的鬍子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。他對人說話，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。因為他姓孔，別人便從描紅紙上的「上大人孔乙己」這半懂不懂的話里，替他取下一個綽號，叫作孔乙己。孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道，「孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！」他不回答，對櫃里說，「溫兩碗酒，要一碟茴香豆。」便排出九文大錢。他們又故意的高聲嚷道，「你一定又偷了人家的東西了！」孔乙己睜大眼睛說，「你怎麼這樣憑空污人清白……」「什麼清白？我前天親眼見你偷了何家的書，吊著打。」孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道，「竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷么？」接連便是難懂的話，什麼「君子固窮」，什麼「者乎」之類，引得眾人都鬨笑起來：店內外充滿了快活的空氣。　　聽人家背地裡談論，孔乙己原來也讀過書，但終於沒有進學，又不會營生；於是愈過愈窮，弄到將要討飯了。幸而寫得一筆好字，便替人家鈔鈔書，換一碗飯吃。可惜他又有一樣壞脾氣，便是好吃懶做。坐不到幾天，便連人和書籍紙張筆硯，一齊失蹤。如是幾次，叫他鈔書的人也沒有了。孔乙己沒有法，便免不了偶然做些偷竊的事。但他在我們店裡，品行卻比別人都好，就是從不拖欠；雖然間或沒有現錢，暫時記在粉板上，但不出一月，定然還清，從粉板上拭去了孔乙己的名字。　　孔乙己喝過半碗酒，漲紅的臉色漸漸復了原，旁人便又問道，「孔乙己，你當真認識字么？」孔乙己看著問他的人，顯出不屑置辯的神氣。他們便接著說道，「你怎的連半個秀才也撈不到呢？」孔乙己立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色，嘴裡說些話；這回可是全是之乎者也之類，一些不懂了。在這時候，眾人也都鬨笑起來：店內外充滿了快活的空氣。　　在這些時候，我可以附和著笑，掌柜是決不責備的。而且掌柜見了孔乙己，也每每這樣問他，引人發笑。孔乙己自己知道不能和他們談天，便只好向孩子說話。有一回對我說道，「你讀過書么？」我略略點一點頭。他說，「讀過書，……我便考你一考。茴香豆的茴字，怎樣寫的？」我想，討飯一樣的人，也配考我么？便回過臉去，不再理會。孔乙己等了許久，很懇切的說道，「不能寫罷？……我教給你，記著！這些字應該記著。將來做掌柜的時候，寫賬要用。」我暗想我和掌柜的等級還很遠呢，而且我們掌柜也從不將茴香豆上賬；又好笑，又不耐煩，懶懶的答他道，「誰要你教，不是草頭底下一個來回的回字么？」孔乙己顯出極高興的樣子，將兩個指頭的長指甲敲著櫃檯，點頭說，「對呀對呀！……回字有四樣寫法，你知道么？」我愈不耐煩了，努著嘴走遠。孔乙己剛用指甲蘸了酒，想在柜上寫字，見我毫不熱心，便又嘆一口氣，顯出極惋惜的樣子。　　有幾回，鄰居孩子聽得笑聲，也趕熱鬧，圍住了孔乙己。他便給他們茴香豆吃，一人一顆。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望著碟子。孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道，「不多了，我已經不多了。」直起身又看一看豆，自己搖頭說，「不多不多！多乎哉？不多也。」於是這一群孩子都在笑聲里走散了。　　孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這麼過。　　有一天，大約是中秋前的兩三天，掌柜正在慢慢的結賬，取下粉板，忽然說，「孔乙己長久沒有來了。還欠十九個錢呢！」我才也覺得他的確長久沒有來了。一個喝酒的人說道，「他怎麼會來？……他打折了腿了。」掌柜說，「哦！」「他總仍舊是偷。這一回，是自己發昏，竟偷到丁舉人家裡去了。他家的東西，偷得的么？」「後來怎麼樣？」「怎麼樣？先寫服辯，後來是打，打了大半夜，再打折了腿。」「後來呢？」「後來打折了腿了。」「打折了怎樣呢？」「怎樣？……誰曉得？許是死了。」掌柜也不再問，仍然慢慢的算他的賬。　　中秋之後，秋風是一天涼比一天，看看將近初冬；我整天的靠著火，也須穿上棉襖了。一天的下半天，沒有一個顧客，我正合了眼坐著。忽然間聽得一個聲音，「溫一碗酒。」這聲音雖然極低，卻很耳熟。看時又全沒有人。站起來向外一望，那孔乙己便在櫃檯下對了門檻坐著。他臉上黑而且瘦，已經不成樣子；穿一件破夾襖，盤著兩腿，下面墊一個蒲包，用草繩在肩上掛住；見了我，又說道，「溫一碗酒。」掌柜也伸出頭去，一面說，「孔乙己么？你還欠十九個錢呢！」孔乙己很頹唐的仰面答道，「這……下回還清罷。這一回是現錢，酒要好。」掌柜仍然同平常一樣，笑著對他說，「孔乙己，你又偷了東西了！」但他這回卻不十分分辯，單說了一句「不要取笑！」「取笑？要是不偷，怎麼會打斷腿？」孔乙己低聲說道，「跌斷，跌，跌……」他的眼色，很像懇求掌柜，不要再提。此時已經聚集了幾個人，便和掌柜都笑了。我溫了酒，端出去，放在門檻上。他從破衣袋裡摸出四文大錢，放在我手裡，見他滿手是泥，原來他便用這手走來的。不一會，他喝完酒，便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了。　　自此以後，又長久沒有看見孔乙己。到了年關，掌柜取下粉板說，「孔乙己還欠十九個　　錢呢！」到第二年的端午，又說「孔乙己還欠十九個錢呢！」到中秋可是沒有說，再到年關　　也沒有看見他。　　我到現在終於沒有見——大約孔乙己的確死了。