卡拉揚加柏林愛樂永遠是信心的保證丨他的理想就是融合兩大指揮流派

也來談談卡拉揚我最早接觸古典音樂就是從卡拉揚指揮柏林愛樂演奏的許多作品開始的。記得最先聽的是貝多芬交響曲全集（60年代錄音），然後再旁及其他許多管弦樂作品。在很長一段時間裡，卡拉揚在我心中簡直就像是神一樣的人物。然而。隨著接觸的指揮和作品越來越多，我對卡拉揚的崇拜之情逐漸開始發生變化。另一類指揮則認為：音樂超越樂譜。樂譜固然重要，但音樂並不只是樂譜上的標記。這就好比說：文本固然重要，但意義卻存在於字裡行間。不僅如此，音樂與文本（包括文字和繪畫）存在很大的不同，即音樂是performing art（表演藝術），樂譜本身並非音樂，甚至可以說樂譜僅僅是指向「音樂構想」的一種標記，指揮有必要甚至有責任來完成對音樂的最終詮釋。這一類指揮以富特文格勒（Furtwangler）為代表，而富氏指揮風格在當代的精神繼承者則以巴倫博依姆（Barenboim）為代表。一旦真正深入到富特文格勒的指揮藝術中去就能體會到，他的詮釋是完全意義上的再創作，往往帶給人崇高的精神啟示和宗教般的超越體驗。以托斯卡尼尼為代表的第一類指揮，其風格的外在特徵是：追求客觀表現，強調忠實於樂譜，摒棄一切無謂的主觀因素的干擾。這一類指揮（或稱 「客觀理性」 風格的指揮）傾向於認為：音樂就是樂譜，樂譜就是音樂。他們反對一切 「主觀外加的「 所謂感情和精神理念。這類指揮在歷史上最大的貢獻就在於改變了世紀初那種蔑視樂譜隨意演奏的惡劣風習、提高了管弦樂隊演奏的精準度、摒棄了矯揉造作的濫情和肆意妄為的主觀膨脹。然而，在其「理性」主張之下（因其對「客觀」的強調），卻是一種非常 「感官的」（sensual）和 「現世的」（mundane）人生哲學和藝術觀，而且與拉丁民族的價值觀、與文藝復興傳統、與義大利歌劇指揮傳統息息相關。以富特文格勒為代表的另一類指揮，其風格的外在特徵是：強調音樂高於樂譜。反對一成不變、刻板機械地完全按照樂譜來演奏。這一類指揮（或稱 「主觀即興」 風格的指揮）傾向於認為：樂譜只是真實音樂構想的標記，音樂高於樂譜。他們主張人類深刻的情感和崇高的精神理念乃是音樂的靈魂。音樂演奏，如同其他所有偉大的表演藝術一樣，是藝術上的再創造。這類指揮在歷史上最大的貢獻就在於強調對音樂的詮釋和理解不能脫離人類文化藝術的整體群落，在其精神本質上（而不是在狹隘的描繪、描述意義上）音樂與文學、繪畫、雕塑、舞蹈以及宗教精神是相通的。然而，在其「感性」主張之下（因其對「主觀」的強調），卻是一種非常「理性的」（rational）以及"精神性的"（spiritual）或「超越性的」（transcendant）的人生哲學和藝術觀，而且與條頓民族的價值觀、與馬丁路德之新教傳統、與德意志浪漫主義運動的精神氣質一脈相承。談卡拉揚為什麼要扯上這麼龐雜的一段呢？因為這個視角很重要。從過去一百年的指揮藝術史來看，這之間的區隔反映了音樂指揮在理念和風格上的兩大流派，它們之間的此消彼長、此起彼伏以及相互滲透、相互融合構成了過去一百年的指揮藝術史，並決定了藝術潮流的演變和分期。從過去兩千多年的思想文化史來看，這兩大藝術流派所承接和延續的，是自柏拉圖以來的就一直爭論不休的問題：理念與實存，何謂真實。這個視角之所以重要，還因為卡拉揚曾自稱：他的理想就是融合二者。這的確是一個值得稱許的目標。那麼，卡拉揚是否真做到了呢？他的自我評價我已無從考證。但我的觀點是，卡拉揚既做到了，又沒有做到，但總體而言還是沒能做到。在某些方面，我認為，卡拉揚的確繼承了托斯卡尼尼的「客觀理性」風格。他把柏林愛樂打磨到無比的精良，使得樂團在技術精準上達到超一流的水準（當時獨步天下，現在則已不然）。卡拉揚也的確忠實於樂譜，把很多作品演奏得飛快，因為樂譜上就是這麼寫著的（但有聽者會問：那麼樂器的演變、演奏空間的差異，是否一併如速度標記那樣也都回到古樂時代去呢？那個暫且就不管了）。然而，卡拉揚也部分繼承了富特文格勒的 「主觀即興」 風格，他會按照他對音樂的理解來「做」音樂。出於對工程技術的偏好，他有時甚至會在錄音室里親自操刀，參與後期製作。但無論如何，這與富特文格勒的主觀即興風格還是有極大的不同。在本質上，卡拉揚是一個非常 「感官的」（sensual）和 「現世的」（mundane）的人，而富特文格勒則是一個非常 "精神性的"（spiritual）或者說 「超越性的」（transcendant）的人，他們的人生哲學、藝術觀以及性格迥然不同。卡拉揚是個目標明確、意志頑強、極為自律的人，這在其傳記和同時代人的回憶錄中都可看出。卡拉揚的曲目極其廣泛，而且有很多都是背譜指揮的。這功力的確了得，其他許多指揮在這一點上就望塵莫及。他從青年時代開始就利用一切機會刻苦地鑽研樂譜，打下了堅實的基礎。富特文格勒卻是一個內心充滿矛盾、經常猶豫遲疑，然而卻懷有崇高的精神理念的人。富特文格勒所謂的 「主觀即興」 風格旨在挖掘作品深層的意蘊，是內在的，是精神性的（spiritual）；而卡拉揚所做到的 「主觀即興」 部分更多是在聲響上的，是外在的，是感官的（sensual）。就廣泛影響力以及整體藝術水準而言，稱卡拉揚為奇蹟一點都不過分。在找不到更好版本的時候，卡拉揚的版本往往是樂迷的首選，卡拉揚加柏林愛樂永遠是信心的保證。但是，在許多經典曲目上，如果大家還有更高追求的話，那麼隨著聽樂的深入我們很快就會發現，卡拉揚的版本往往不是最佳的（當然這也只是為較多人所接受的主觀評價而已，沒有絕對標準），儘管它們已經屬於比較好的版本之一了。在卡拉揚遺留下來的汗牛充棟的演奏錄音中，我自己已經形成這樣的偏好：1）強調戲劇性衝突和樂隊色彩表現的作品，卡拉揚往往有上佳表現：如貝多芬的序曲；李斯特的交響詩和前奏曲；理查－斯特勞斯的交響詩；柴可夫斯基的《羅密歐與朱麗葉》幻想序曲、《義大利隨想曲》；以及西貝柳斯的交響音詩，等等。2）歌劇作品，尤其是早期EMI的錄音（許多是單聲道）以及70年代的錄音，頗多精品。卡拉揚在歌劇指揮上的天賦的確出類拔萃，名作如：50年代與施瓦茨科普夫合作的單聲道《玫瑰騎士》，以及與卡拉絲合作的普契尼歌劇；與芭爾查合作的比才歌劇《卡門》；與帕瓦羅蒂與弗蕾妮合作演出的《蝴蝶夫人》《藝術家的生涯》；指揮德雷斯頓國立歌劇院樂隊演出的《紐倫堡名歌手》等等，不勝枚舉。3）他的四個主要錄音時期也各有特色：50年代的卡拉揚（EMI）凌厲生猛，但音色較粗糙；60年代執掌柏林愛樂的卡拉揚朝氣蓬勃，同時演奏大為提升，留下經典名作無數。70年代之後音色愈發精緻，但氣勢有所衰減。80年代之後的數碼錄音水平則參差不齊，又因受到早期數碼錄音技術的影響（在採樣頻率、比特位數等方面的限制），音質甚至不如後來從六七十年代模擬錄音轉制的那些片子。以上約略談些我自己的看法，以期與同好理性交流，並無貶低大師功績的任何意思。
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