蘇童：香椿樹街的故事，我到死都寫不完

蘇童的新長篇小說《黃雀記》在《收穫》 （2013年第3期）發表，在今年先鋒作家的出書潮中，《黃雀記》是比較早面向大眾的作品。囿於篇幅，他給小說動了個小手術，刪改了約五萬字。足本的《黃雀記》將在七月，由作家出版社出版。 　　區別於前一部長篇小說《河岸》，蘇童在知天命之年回到了他為讀者所熟悉的「香椿樹街」題材。用蘇童自己的話說，「我愛這條街道，因為動情，才會津津樂道地去表現它。」 　　書名《黃雀記》，充滿了寓意。很多人期待這種螳螂捕蟬，黃雀在後的演繹。 　　「這部新小說，在風格上，是香椿樹街系列的一個延續。」《黃雀記》延續了蘇童慣常的小人物、小地方的敘事風格和節奏。故事並不複雜，就是一樁上世紀80年代發生的青少年強姦案。分為三章：保潤的春天、柳生的秋天、白小姐的夏天——三章的標題暗示了三個不同的敘事視角。 　　《黃雀記》 余華也說這是個好名字 　　記者：與《河岸》一樣，《黃雀記》也花了三年時間，最初的靈感發軔於一個真實的社會事件還是虛構？ 　　蘇童：故事有一個薄薄的基礎，也可稱為發軔。八十年代，我熟悉的一個老實巴交的街坊男孩，捲入了一起青少年輪姦案，據說是主犯。他和其父母一直聲稱無辜，跑斷了腿，試圖讓當事的女孩推翻口供，未有結果。而涉案的所有男孩的家長，都在四處奔波，為孩子洗罪。街頭開始流傳群眾輿論，說那個女孩「生活作風很濫」。案情眾說紛紜，而那個最老實的男孩後來入獄多年，他的罪行是否真實，其實是個謎。我想將這個謎帶入小說。 　　記：這篇小說最初的名字叫《小拉》，這個名字不少人覺得很有吸引力，但您最終改成了《黃雀記》，出於什麼考慮？ 　　蘇：小拉是上世紀八十年代南京一帶青年人風靡的交誼舞，很有時代特徵，也是小說中女主人公仙女的蒙難之舞，但也因為它太「時代」了，太切題了，我最終放棄了這個書名，用了「黃雀記」這個較為抽象的名字。小說里沒有黃雀，但其情節，確實有「螳螂捕蟬黃雀在後」的緊張感和戲劇感。 　　《小拉》這個名字本身太小。因為很多人不知道是什麼意思，你必須跟人解釋這是江南一帶流行過的一種舞蹈。我不希望總要解釋這個名字，所以還是決定用一個抽象一點的名字。 　　黃雀可能是災難，可能是命運，看上去很漂亮的意象後面是一個陰影、一個線索。前幾天，余華也大讚此名字甚好。 　　記：您自己怎麼評價《黃雀記》？ 　　蘇：我的作品一般是我自己覺得滿意了才會拿出來。我寫作已經這麼多年了，唯一的壓力就來自於自己對手上這個作品的感覺——它是不是足夠好了。所以，對《黃雀記》我肯定是滿意的。 　　記：小說中有兩個細節，一是保潤的祖父在晚年時不停地去照相館拍遺照，二是保潤是一個打繩結的高手。這在您過去的小說中很少出現。 　　蘇：祖父有關死亡和生命的遺照，一開始似乎無來由，但其實背後有隱意。他最後變成了一個一無所有的老人，甚至是一個連靈魂都沒了的老人，死亡對他不足惜。他唯一困惑的是沒了魂。對來世的恐懼，應和了很多中國式老人對生命、對生活的看法。 　　我個人很喜歡祖父這個形象。祖父可以說是小說的幽靈或者光線，是整個故事的色彩。其實，丟魂魄和拜金通常是同時發生的，人的靈魂很容易就跑掉了——從腦子裡或以別的方式。 　　打結，是關於捆綁和束縛的隱喻，無論是社會底層還是鄉村居民，整個民族都是被繩子捆住手腳的。這中間有對漫長的上世紀七八十年代社會的隱喻。 　　「香椿樹街」 我是把全世界搬到這條小街上來 　　記：《黃雀記》是您的「香椿樹街系列」作品風格的延續。請談談「香椿樹街」對您的意義。 　　蘇：「香椿樹街」從物理意義上說就是一條狹窄的小街，從化學意義上來說，它很大。我寫它倒不是說要讓這條小街走向世界，對我來說，我是把全世界搬到這條小街上來。它是我一生的寫作地圖。 　　這個「香椿樹街」系列我已經建制很多年了，未來我一定還會寫的，因為香椿樹街是陪伴我一輩子的。從上世紀八十年代到現在，我一直都在說「香椿樹街」上的故事，但故事的人物、故事的說法始終是不一樣的。所以「打一槍換一個地方」也可能還是在這條街上。 　　記：以香椿樹街和你的寫作之間的關係為例，作家和長期以來書寫的對象之間是一種什麼樣的關係？ 　　蘇：這個世界給予作家形形色色的禮物，體積不同，包裝不同，但打開來看箱底，通常就是一個村莊，一個城市，或者僅僅一條街道，如此而已。 　　記：自從去年你又在續寫「香椿樹街」故事系列的消息傳出後，有媒體把你算在「懷舊寫作」的一線作家之列，有惋惜的意味。你怎麼看待？ 　　蘇：懷舊，是人們所熱衷的辭彙的一個標準件，也像一頂流行的大帽子，可以戴在很多腦袋上，不會掉下來。但對於具體的創作來說，它往往顯得空洞，並不一定能與腦袋發生真正的聯繫。 　　記：許多作家的寫作會有一個自己的文學富礦，比如莫言的東北高密鄉，賈平凹的陝北高原，您的「香椿樹街」可以說是潮濕、陰鬱的蘇州生活嗎？ 　　蘇：虛擬的香椿樹街其實是我的一個資源。 　　所謂創作資源其實就是你怎麼利用記憶的問題。像香椿樹街的故事，我可能到死都寫不完，因為記憶取之不竭，用之不盡。如果你能夠善待你自己生命當中最真實記憶的話，你一輩子寫不完的。 　　寫作與現實 作家不必急於為擁抱現實而發言 　　記：對於您來說，寫作的本質是什麼？ 　　蘇：寫作的本質其實就是書寫自己的內心生活，書寫內心生活與這個世界的聯繫，這就是寫作的本質。 　　記：你在26歲時就寫出了《妻妾成群》。成名之後，你的寫作動力是什麼？ 　　蘇：寫作的動力，每個作家都一樣。我不確定每個作家是否都有一個要寫出經典作品的動力，但每個作家都有一個不願張揚卻在心裡的野心，就是要寫出偉大的作品。某種意義上說，這跟商業、市場都沒有任何關係。讀者在尋找作品，作品也在尋找讀者甚至尋找未來的讀者，這跟創作有關。一個好作品會埋沒20年、30年，但是不會埋沒50年。 　　好的文學是大師提供的樣板，比如中國歷史上的《紅樓夢》，當然西方作品更多，福樓拜的《包法利夫人》，托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、福克納，當然還有馬爾克斯，他們是寫出了偉大作品的人。當然也有一些被認為是偉大作品的著作，我個人並不太喜好，比如麥爾維爾的《白鯨》。 　　記：您今年50歲了，可以說進入文學創作的巔峰階段，談談您的寫作野心？ 　　蘇：我們的前輩中國作家，基本上過了60歲之後，寫作的巔峰期都過了，雖然可能還在寫。這會給我們一個暗示，似乎覺得是不是老了，寫就不靈了，這是很糟糕的。唯一的積極意義，就是提醒我們在年富力強的時候多干點大活兒。每個作家的夢想都是寫一部所謂偉大的長篇小說，偉大怎麼界定呢，他自己也不清楚，但你總覺得你還沒寫出來。我今後十年肯定也還是以長篇為主。 　　記：你和余華、格非這些同輩的作家還經常見面嗎？還聊文學嗎？ 　　蘇：現在，我們大家在一起不怎麼談文學，幾乎很少談。這些似乎在青年時期都談光了，現在更多的是談政治、談社會。堅守文學寫作，但放棄文學話題——這是我們這批作家的交際生活狀態。 　　記：有一種說法：當代作家在描繪現實的複雜性上常被失敗感包圍。你有類似感覺嗎？　　蘇：對於當下的觀察，對於如何把當下引入個人作品，每個作家的態度不太一樣。我一直覺得寫當下其實是容易的，但是要把當下的問題提煉成永恆的問題，可以囊括過去和未來，這倒是個問題。當你提煉不得或未提煉成功的時候，不應該急匆匆地撲到當下中去。 　　作家必須進入當下生活似乎才接地氣，這種說法是盲目的。急於擁抱現實而去發言的時候，所有付出的努力可能會白費。我記得全世界在迎接千禧年時的那種浮躁、興奮、狂喜，現在看來恍如隔世。也許等到現在，再來表達千禧年所給予的目光和溫度，會更精準。所以，現實想要在作家這裡得到精準反應，需要一個緩衝，十年或者更長時間。就像雨果寫法國大革命的《九三年》，他是隔了20年之後才寫的。 　　急於擁抱現實而去發言的時候，所有付出的努力可能會白費。像雨果寫法國大革命的《九三年》，他是隔了20年之後才寫的。
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