李長聲：被漫畫「異化」的國度

中國漫畫自上世紀三十年代的黃金時代以後，長期委頓低迷。八十年代末期受到日本漫畫影響，我國的漫畫市場雖一度火熱，卻始終任由盜版漫畫大行其道，品質低下，且牢牢地被打上低齡人群讀物的烙印。時至今日，我國的漫畫市場90%以上仍然屬於低幼和青少讀物。而在日本，支撐漫畫出版、漫畫文化的讀者層，是小學生到四十多歲的成年人。

今天周末，為大家推送李長聲的《漫畫文化的日本》，看日本如何從「鉛字世代」進入「視聽世代」，日本漫畫如何登堂入室。對於漫畫行業成熟的國家，如日本、法國、比利時、美國等，漫畫和文字、影像一樣，是一種表現方法，政治、經濟、哲學、文學、歷史……幾乎沒有它不能「染指」的領域。

文 | 李長聲

（原載《讀書》1991年5期）

本文作者

有人說，二次大戰後日本的大人從孩子那裡拿來了兩樣東西：打彈子（一種賭博性遊戲，台港譯之為扒金庫，諧音調侃，極妙），還有漫畫。漫畫二字，在日語中意思很寬泛，包括我們所說的漫畫和連環畫。類似我國傳統連環畫的，又叫作故事漫畫，後來叫劇畫，是漫畫的故事化，長篇化；若說這兩種叫法的區別，似在於後者更強調動作感與驚險性。還有一個詞——コミックス，來自美國報刊的comicstrip，指連續漫畫，但實際也並包了故事漫畫，即劇畫。所以，除了有別於單幅漫畫（cartoon），所謂コミック（comic），用法等同於漫畫，且大有取代之勢。這些詞帶了些漫畫史色彩，若較起真兒來，一般日本人恐怕也鬧不大清楚的。總之，戰後以來漸漸風行日本，以至形成一種漫畫文化，甚至代表著日本的現代文明、現代文化的，主要是《鐵臂阿童木》那樣的漫畫（連環畫）。

手塚治虫

《鐵臂阿童木》的作者手塚治虫（一九二六—一九八九）被譽為漫畫之神，是他最先把電影手法引入漫畫，開創了戰後的故事漫畫。講談社出版的《手塚治虫全集》有三百卷之多，猶不足其平生作品的半數。他曾把日本的現代漫畫史劃分為六個時期。戰後頭十年為第一時期，是孩子的「玩具時代」。第二時期是戰後第二個十年，漫畫被視為低俗、淺薄的壞書，乃「清除時代」。以後是第三時期的「點心時代」，即教育工作者和父母們不情願地允許漫畫可以在不妨礙學習的情況下看看。一九六三年，《鐵臂阿童木》上了電視，開始了第四時期「主食時代」。一九七〇年以後的第五時期，漫畫變成青少年日常生活的一部分，不可分離，的確是「空氣時代」。從八十年代後半，進入第六時期「記號時代」，漫畫已成為青少年之間相互溝通的「記號」。

集英社出版的全三十四卷《龍珠》

時至今日，漫畫作為大眾文化的傳媒之一，左右著出版界的興衰。據出版科學研究所調查，一九八九年出版書刊五十七億三千萬冊，其中十八億七千萬冊是漫畫雜誌和漫畫單行本，佔百分之三十二點八。而一九九〇年，可能已突破二十億冊。周刊或月刊的漫畫雜誌發行一二百萬，不足為奇，具有代表性的《周刊少年ジャンプ》則多達五六百萬。漫畫單行本也無法用一般的暢銷書概念來衡量，例如《ドラゴンボ一ル》二十三卷（鳥山明作，集英社刊），已發行五千萬冊，似乎猶「綿綿無盡期」。粗略統計一下，就可以開列出漫畫雜誌二百二十種，出版漫畫的出版社一百二十家，漫畫作者兩千六百人。一九八四年，具有百年歷史的中央公論社停掉了賣不出的文藝雜誌《海》和科學雜誌《自然》，染指漫畫出版，一時間它的大樓上懸掛的廣告條幅凈是「中公漫畫手塚治虫主編《世界歷史》十五卷」之類，看上去一派漫畫雜誌社的氣象。隨後，文藝春秋社、新潮社等正統出版社也紛紛涉足，使漫畫出版更加蔚為大觀。如此大量生產、大量消費的漫畫出版，在世界上大概是獨一無二的吧，日本這個出版王國真該叫漫畫出版的王國才是。

中央公論社出版的手塚治虫主編十五卷本《世界歷史》

多年來人們一直在探討這種漫畫熱現象，舉出種種成因，如認為其社會背景首先在於日本社會的高度緊張，為消解疲勞，鬆弛情緒，逃避到漫畫世界裡。支撐漫畫出版、漫畫文化的讀者層，是小學生到四十多歲的成年人。日本把一九四六到一九四九年第一次出生熱時期降世的一代稱為「團塊世代」（成團成塊，足見其多），這一代人幾乎是在電視中泡大的，是所謂「視聽世代」，對漫畫的認識，與他們的上代「鉛字世代」截然不同。他們把漫畫帶進了大學校門，使之發生質的飛躍，終於取得堂堂正正的文化地位。可以說，「團塊世代」及其弟妹兒女們創造了現代漫畫的歷史，而這部歷史也反映了他們的「夢幻、失落與挑戰」。某教育評論家說：「和鉛字、映象一樣，漫畫是表現方法之一，全然不必敵視。它遍及政治、經濟、哲學、文學等領域，是自然而然的。」著名漫畫家石森章太郎有一篇《「萬畫」宣言》，主張把「漫畫」改為「萬畫」（日語發音相同）。「萬畫，是萬能之畫，能表現一切現象；萬畫，是投萬人所好的媒介；萬畫，藉助於一幅乃至萬幅的表現，具有無限可能性。」有位年輕女漫畫家自負地認為，一幅漫畫抵得上萬字文章哩。

一九八七年，描繪日美經濟摩擦和日本經濟動向的《漫畫日本經濟入門》（石森章太郎作，日本經濟新聞社一九八六年十一月刊）走俏，引發了一場「解說漫畫」出版熱。《知價革命》、《大恐慌》、《超導入門》、《MADE IN JAPAN》等經濟類書籍的漫畫版連連上市，人們看得不亦樂乎，致使一些人擔心，這些漫畫讀者今後是否還會讀鉛字的經濟類書籍。把難解的書籍改編成漫畫，或許是容易理解了，但究竟能容納並傳達多少原著的內容，也著實令人懷疑。不過，法律條文，工程預算，連這類硬性書籍也都從漫畫版找到了銷路。大學校史畫成了漫畫，以招徠不愛讀鉛字的考生們，培訓新畢業的職員，使用的是漫畫讀本，漫畫真箇是無所不能，無所不在，彷彿把整個日本都「異化」了。近來，把古典漫畫化成為出版的一個熱點，不僅有「高中漫畫學習參考」，還有面向上年紀讀者的「古文漫畫」。對此，仍然是「贊否兩論」。一位老教師說：這未免過於追求讓學生覺得有趣了，教授古文的最大意義在於了解原文之美。

1987年11月陸續出版的《漫畫·日本歷史》

（中央公論社）

中央公論社自一九八九年十一月開始出版四十八卷本《漫畫·日本歷史》，每月一卷，四年出齊。漫畫進入歷史領域是比較早的，但那是為中、小學生的「學習漫畫」，如集英社的《日本歷史》（十八卷）、小學館的《少年歷史》（二十卷）、學習研究社的《日本歷史》（十六卷）等，而這套漫畫歷史讀物是沖著成年讀者的。把從原始到現代的通史漫畫化，想來難點不少，起碼有二：一是易失之膚淺，二是一幅幅漫畫的歷史考證極繁難。據說，創作過程是先由教授們撰寫原稿，漫畫腳本家們將其改編為漫畫腳本，而後在生活史、建築史等方面的專家們的考證下，石森章太郎作畫。參與其事者，一卷有五十來人，可能多是作畫助手吧。各卷皆附有《作者備忘錄》，彙集了服飾、器物、風俗等素描草圖，可看出漫畫家為準確地表現歷史所下的工夫。石森章太郎說過：這套漫畫讀本將是他三十五年漫畫家生涯的集大成之作。他生於一九三八年，受手塚治虫漫畫的影響，從中學時代開始作漫畫，二十多歲的時候有每月作畫六百幅的記錄，現今是二百幅左右。作畫慢了就供不上「閱讀」，因為「訓練有素」的漫畫讀者具有三十分鐘看完一本三百多頁的漫畫雜誌的能力。石森章太郎把這套歷史漫畫讀物叫「萬畫·日本歷史」，希望出齊之日，就是「萬畫」一詞取代「漫畫」之時。每卷二百四十頁，積四十八卷，足有一萬多頁，倒的確是「萬畫」了。

雅虎日本網站拍賣的全四十八卷本《漫畫·日本歷史》

或問：《漫畫·日本歷史》越有意思，豈不越助長近年來脫離鉛字（不讀書）的勢頭么？石森章太郎答曰：「要是那樣，首先應該把鉛字弄得跟漫畫一樣有意思。」若說「跟漫畫一樣有意思」的鉛字文學，最典型的就是頭兩年風靡一時的吉本香蕉（微信小編按：現在通行音譯「吉本芭娜娜」）的小說。這位年輕女作家與她的讀者們同屬「漫畫世代」，其作品，形式上是文學，但故事結構、人物形象、場景轉換等，都好似漫畫的再現，變形，是漫畫的鉛字化，作品風格完全是少女漫畫式的（所謂少女漫畫，是女漫畫家為女讀者層創作的漫畫作品，這個漫畫種類也堪稱日本一絕）。吉本小說徹底打破了漫畫與文學之間的柏林牆。作為表現樣式，漫畫與文學已完全等價，而漫畫對文學的影響，今後會更加自覺，更加深入。

日本女作家吉本芭娜娜（Banana Yoshimoto）

成名作《廚房》已被譯作多國文字

漫畫一般是先在雜誌上連載，若受歡迎，跟著就彙編成單行本，一卷接一卷地出版，有的還改編成電視動畫片，幾種表現形式互相呼應，不斷擴大影響面。一九九〇年流行的《ちびまる子ちゃん》（櫻桃子作，集英社刊）是描繪小學生日常生活的隨筆式漫畫，就這樣幾條腿走銷路，而電視動畫片的插曲唱遍四島，更使它人人皆知。影響大，尤其在青少年中，是漫畫的優勢，但壞漫畫也因此而為害尤烈。據政府總務廳報告，一九八九年九月至一九九〇年九月，一年間被打×的書刊有四十三家出版的五百五十四種。東京都生活文化局一九九〇年八月對市販的三百三十二種雜誌搞了個調查，這些雜誌所刊載的漫畫有性描繪的佔一半，就畫面上人物只是女性的來看，衣著整齊者為半數，另半是內衣、游泳衣，乃至裸體、性器官。漫畫的過度性描繪已成為嚴重的社會問題。一九九〇年秋，幾個地方相繼把一些漫畫書刊指定為「有害圖書」，不同以往，這次首當其衝的是小學館、講談社、集英社等大出版社，令人不能不對出版的使命和道德愈加擔心。所謂指定有害圖書，就是不要向未滿十八歲的少年兒童出售、借閱，這全靠書店老闆的良心和眼力了，據說「在封面上弄個標誌以區別青年讀物還是少年讀物」之類措施也在研討中，如此而已。當然，一被指為有害，有的出版社畏於讀者輿論，顧及企業形象，只好忍痛腰斬連載，或不再出單行本，但指責的是父母，而購讀的是孩子，所以我行我素的也大有人在。

2010年3月16日的《朝日新聞》

東京都出台條例限制漫畫中的性描寫

在言必稱國際化的今天，也有人談論漫畫的國際化。就交流而言，《鐵臂阿童木》早已飛到許多國度，而外國漫畫家也有打入日本出版的，其中台灣漫畫家蔡志忠可算是較為突出的一位。他的創作受日本漫畫的影響相當大，筆法尤近似日本漫畫家秋龍山。不過，把他的作品與日本漫畫家赤冢不二夫的《孫子》、《論語》、《菜根譚》等作品比較一下，就顯現出兩國傳統文化觀念的差異來，前者立足於原著的解說，而後者完全著眼於當代的實用。日本的漫畫更像是動畫片，一頁上劃分幾格，也有助於形成連貫的動勢。會話在畫面上「吹出」，是畫的補充，畫的一部分。而我國連環畫的特色則在於圖文並茂，一頁頁都可以獨立成畫。文字與畫面分開，既使畫面完整，又使文字更注重文學性。或許可以說，中國的連環畫仍屬於鉛字文化。

吳智英《現代漫畫的全貌》雙葉社文庫本

評論家吳智英在《現代漫畫的全貌》（增補版，史輝出版社一九九〇年刊）中說道：「日本文化中，堪稱天下絕無僅有般特別發達的民族遺產的，只有兩種。那不是歌舞伎，不是茶道，不是和歌俳句，不是日本式經營學，不是天皇制，這些表面相異而本質類似的東西，在別國找得見。日本值得驕傲的兩種文化，第一是利用膠著語的特性而混用表意文字和表音文字的漢字假名混雜文，第二是極其高度發達的表現樣式——漫畫。第一的漢字假名混雜文，在朝鮮也並非不可使用，而表意文字的漢字本來是表記中國語的文字，表音文字的假名也是由漢字派生的文字。如此說來，兩種當中也唯有漫畫才是日本誇耀於世界的最高的文化。」這部論著由漫畫論、漫畫史、作家作品論三部分構成，頗富創見地論述了日本現代漫畫的全貌，的確是漫畫評論的「重要的一冊」，但他的上述說法，不知人們以為然否。

（文中圖片均來自網路）