賀桂梅：1990年代的「女性文學」與女作家出版物

　　在90年代中國文壇，「女性文學」及相關討論是最為醒目的文化現象之一。圍繞「女性文學」這一內涵模糊的範疇，勾連起了多種複雜的文化因素。「女性文學」的創作、評價、宣傳、出版和閱讀消費，成為了90年代最大的「文化場域」之一。作為一種構成因素或結果，則是女作家出版物在文化市場上相對成功的銷售和影響。從1995年世界婦女大會前後大量出版的女作家叢書，到1999-2000年因「美女作家」現象引起出版業、報刊雜誌和網路上的廣泛影響和爭議，都可以證明這一點。但到目前為止，儘管已經出現諸多有關「女性文學」、「女性寫作」的文學（文化）批評，但從文化市場、傳播媒介角度所做的研究尚不多見。尤為有趣的是，儘管「美女作家」現象一時間構成了沸沸揚揚的文化事件，但文學專業研究者卻幾乎一律保持相當矜持的沉默，或者用「媒體炒作」或「商業炒作」等語彙予以簡單的貶斥。但發生的事實是，看似頗為廉價的炒作，卻引起了頗為熱烈的社會與文化消費間的互動，並在文化市場上佔據了不可忽視的份額。因而，真正的問題不在於是「純文學」還是「商業炒作」，不在於「女性寫作」還是「身體寫作」，而在於90年代初中期曾以「女性立場」和「女性意識」自我標榜的「女性文學熱潮」，為何導向了90年代後期的「美女作家」這一頗為怪誕的文化現象；在於相關的文化市場運作方式（包括文本內涵與結構、書籍包裝、市場定位、營銷策略等）及其引起的閱讀消費中蘊藏了怎樣的文化心理、性別邏輯、慾望結構和情緒擴散的空間。如果跳出封閉的「文學審美」評價，也避開單一緯度的性別立場，而將其納入90年代的文化格局和市場結構當中，更多地將女作家視為一種文化產品和文化媒介，考察其製作、流通、消費的渠道，在此基礎上探詢其勾連起的繁複文化內涵，或許是切入這一現象的有效途徑之一。

　　一、「文化場域」的構成

　　在「女性文學」作為一種文化、文學現象形成的過程中，有多種不同因素介入其中。這些因素交互作用，對90年代中期的女性文學熱產生了程度不同的影響。

　　西方60年代後的女性主義文化理論，是其中最醒目的作為性別政治意義的意識形態資源。這一文化理論引入的脈絡可以追溯到80年代中期。出於對80年代初期出現了一批女作家這一現象的回應，「女性文學」範疇在80年代中期被人提出，並引起了頗為熱烈的討論 。討論的核心點在於：如果說女性作家具有不同於男性作家的生理/心理體驗、情感體認方式、精神狀態和文學表達方式，那麼是否意味著女作家有可能創造一種別樣的文學，這種文學的特殊內涵該怎樣界定？再者，「女性文學」的合法性表現在哪裡？從寬泛的性別立場而言，女性在社會文化秩序當中確乎處於「弱勢」和「非主體」的狀態，但是面對著毛澤東時代的「男女都一樣」的社會秩序和文化傳統，面對著在80年代具有統合性的新啟蒙主義話語資源所構造的「大寫的人」，強調女性和女性文學的特殊性是否意味著將「女性」再次放到「准主體」的次一等位置，或相反，放到比男性更「高」的位置？——相關的討論並沒有形成統一的結論，其主要成果毋寧說是貢獻了「女性文學」這一範疇，並由此打開了文學/性別關係的討論空間。正是在這樣的基礎上，80年代中後期開始的對西方當代女性主義文學（文化）理論的譯介，則是在為「女性文學」的討論尋找學術和思想資源。至1995年世界婦女大會召開前後，這一譯介過程也達到高潮期。其介紹和批評實踐的重點，則在性別差異論和對性別觀念的文化構成性的自覺。

　　當代西方女性主義理論在中國的引入產生了相當繁複的影響。一方面，為女性文學在90年代作為一種文學現象和文化現象的興起提供了重要的理論資源，使得女作家寫作獲得了文化政治的指認。這種文化政治的指認，給女作家創作提供了一種「集體身份」，同時也為社會指認和評價女作家創作，提供了一種特定而有效的辯識方式，並且，由於理論與創作的互動關係，在很大程度上規範了部分女作家創作的基本走向。但另一方面，與從80年代中期起同期引入的其他西方學術思潮，諸如結構—後結構主義、後現代主義、後殖民主義等不同的地方在於，女性主義文化理論不僅被納入學院話語生產體制，並已經或正在完成其學科化的過程。「女性文學」及相關的研究正在迅速地成為高等院校的新學科，並在很大程度上被視為中國女性文學研究「與國際接軌」的重要標誌。但與此同時，學科化過程所必需的與社會實踐之間的互動、學術資源的清理、學科規範的規劃和設計等基本工作卻並沒有得到有效的展開。造成的後果是，一方面，女性文學批評與研究快速地成為「文化象徵資本」，被納入學院生產軌道；另一方面，女性主義的性別觀念並沒有得到有效澄清，而是含混不清地在社會公共論域中迅速擴散、挪用或誤用，使其文化實踐攪為一潭「混水」。

　　論及「女性文學」在90年代的擴張，不可忽略的重要事件是1995年第四屆世界婦女大會在北京順義縣的召開。正是這次會議，為女性話語及女性文學提供了迅速敞開的社會舞台和集中宣傳的契機。在「全球化」話語自90年代以來逐漸膨脹成為巨型表述的中國學界，人們或許未曾意識到一點是，這次世界婦女大會是「全球化」在被「走向世界」、「與國際接軌」所鼓動的當代中國語境當中的成功實踐。如有關「全球化」研究書籍所表述的：「各種婦女組織的興起，並將其活動推進到全球規模已成為建構『自下全球化』的一個重要途徑。婦女運動特別能將小規模的、共同參與的、富有意識的運動轉變成諸如1985年肯亞和1995年北京國際婦女大會這類大事件中，具有突出效果」 。

　　另外一個重要的方面，則是女作家創作實力，這是造成「女性熱」的基本前提。1995年之前，在文壇引起注目的女作家，包括不同時間在文壇登場的作家群體，比如80年代初期即引起廣泛注意的張潔、諶容、戴厚英、宗璞、張辛欣、張抗抗、韋君宜、舒婷等，80年代中期逐漸成為主力的王安憶、鐵凝、殘雪、翟永明、池莉、方方等，80年代後期90年代初期登場並攫取越來越關注的目光的林白、陳染、徐小斌、徐坤、張欣、蔣子丹、遲子建、海男、須蘭等。這些作家組成了女作家創作的強大陣容，並為「女性文學」的興盛提供明證。在出現「女性文學熱」之前，對這些女作家的闡釋或命名，基本上和男作家沒有太大的差別，她們往往被同樣歸納到諸如「傷痕文學」、「反思文學」、「尋根文學」、「知青文學」、「先鋒文學」等範疇之內。「女性」身份對女作家創作形成強大整合力的時期，便是1993—1995年世界婦女大會召開的前後。

　　「女性文學熱」形成的另一至為關鍵的因素，是文化市場的運作和大眾傳媒的影響。在某種程度上可以說，世界婦女大會前後在中國形成的對女性和女性文學的普遍關注，是一種「媒體熱」，是女作家及其文學在多種形式的媒體上反覆出現而呈現出的社會中心化趨勢。這種熱潮主要並不是對「女性意識」或女性立場的深入討論和廣泛的社會宣傳，而是媒體運作產生的社會化效果。在今天返顧這一重大社會/文化事件時，愈來愈清晰的一點是，傳媒和文化市場運作在其中充當了關鍵角色。這一點從電視、廣播、報紙、雜誌、出版業的全面介入可以清晰看出。這一熱潮的直接結果，是將「女性文學」和女作家全面地推向社會前台，並在文化市場上佔據了一個重要的位置。女作家出版物是「女性文學熱」的組成部分，同時也因女性文學熱而攫取了廣闊的市場分額並獲得了相應的市場前景。

　　在缺乏整合性意識形態的90年代，「女性文化」或「女性文學」為什麼具有這樣的市場整合力而變得空前的醒目？一方面是上述因素所造成的對女性創作、研究和閱讀的社會性熱情，使得「女性文學」獲得了廣泛的參與者與關注者；另一方面，是關於「女性」或「女性氣質」的重新建構。在90年代中國，伴隨著社會轉型而完成的意識形態重組過程中，相對於毛澤東時代的女性社會角色和性別觀念，性別秩序也處於重組過程中。儘管這一過程在80年代就已經開始，但80年代在啟蒙主義和精英主義的文化氛圍之中，關於女性的文化觀念主要停留於大致可以稱為自由主義女性主義的範疇之內，即在一種抽象的關於「人」的主體想像之中來談女性的社會地位和文化處境，相對於毛澤東時代「男女都一樣」，並沒有出現更根本的變化。在大眾文化和社會常識系統中真正完成女性文化和性別秩序的重新構造過程的，是在90年代。「女性文學熱」則成為這一重新建構過程的集中體現。其間，不僅有著女性主義文化政治的實踐，更重要的是，「女性」符碼具體地實踐為文化市場的結構性力量。此前的相關論述中，都將「女性文學」的討論放在單一的女性（或女性主義）文化的視野之內來加以討論，而忽略了文化市場的商業運作和大眾傳媒巨大的傳播、變形和再構造的能力。

　　二、「女性」符碼：「女性文學熱」或「媒體熱」

　　70-80年代之交社會轉型對於當代文學來說，一個重要的表徵，是文學期刊、報紙、出版社等傳播媒介的重要性在文壇的凸顯。在50-60年代，決定文學作品和文學現象的關鍵力量，是各級文聯與作協機構，及其他文藝管理機構部門的文化官員、批評家和編輯，傳媒僅僅是流通、宣傳的渠道，並不具備自身的「主體性」。這一點，與毛澤東時代對於作為主流意識形態的重要組成部分的文藝的高度規範和嚴密監控直接聯繫在一起的。而到了80年代，媒體獲得了相對的主體性，這主要表現在有限範圍內對作品的篩選，對文學潮流的引導，並為不同時期的文化討論提供空間。隨著「國家」對「社會」的控制在80年代後期逐漸減弱，媒體的「主體性」越來越明顯。最突出的事件，是南京《鐘山》雜誌推出的「新寫實小說大聯展」，在雜誌編輯、批評家和作家的聯合下，共同構造了80-90年代之交最醒目的一個文學潮流：「新寫實小說」。文學刊物和出版機構、制媒者、批評家與作家互相推波助瀾共同營造一種文學潮流，逐漸成為「文學市場化」的主要操作方式。

　　1993—1995年的女性文學熱，也採用了這種操作方式。在一段時間內，幾乎所有的文學雜誌和文學報刊，均刊發了「女性文學」或「女性文學批評」專欄或專號。比如《鐘山》、《收穫》、《花城》、《人民文學》、《作家》、《青年文學》、《文藝爭鳴》、《當代作家評論》、《文藝報》、《文論報》、《作家報》等。在那段時間，重要雜誌的封面人物和標題預告，都與女作家相關。與此同時，幾套大型文學叢書的出版，則成為女性文學熱中的「集束手榴彈」。如華藝出版社的「風頭正健才女書」（主編陳曉明，1995年1月），四川文藝出版社的「紅辣椒」叢書（陳駿濤主編，1995年6月），春風文藝出版社的「當代女性文學書系」（藍棣之主編，1995年7月），河北教育出版社的「藍襪子叢書」外國女性文學作品集（總策劃陶潔、錢滿素，1995年7月），時代文藝出版社的「海外中國女作家叢書」（金鐘鳴主編，1995年8月），文匯出版社的「海派女作家文叢」（1996年10月），以及「女作家情愛小說精品選」、「最新中國女性小說選」、「女性獨白最新系列散文精華」、「新新女性情調散文書系」等諸多以「女作家」為標識的作品選。其中規模最龐大的是河北教育出版社的「紅罌粟」叢書（主編王蒙，1995年4月），和雲南人民出版社的「她們」叢書（程志方主編）。前者囊括了文壇22位女作家，當時被稱為「我國出版史上規模和影響最大的女性作家叢書」；後者規模更甚，分三輯，1995年8月出版第一輯，96年3月出版第二輯，98年4月出版第三輯，共收入22位女作家的37本小說散文集。——如此龐大規模的出版和發表陣容，遠遠超出了「女性主義」所能容納的範圍，而基本上成了女作家創作的集中展示。幾乎每一位登上文壇的女作家都獲得了出版和發表的機會，而且是多次出版和發表的機會。一位女作家因此寫到：「這一年（指1995年）所有的女作家的運氣都格外好，每個人都出了七八本書，她們不斷地拿到自己的新書，又不斷地領到自己的稿費……」 。

　　對造就這一熱潮的諸多因素的討論，批評界主要集中於對文學的「女性立場」或「女性意識」的命名和闡釋。其中主要的聲音又受到女性主義文化理論的影響，強調性別差異，但同時批判既有的性別文化秩序，認為女作家具有獨特的性別經驗和性別體認方式，因而那些曾經遭到壓抑的性別經驗的表達受到鼓勵。這種對於「差異」的強調往往與個體經驗聯繫在一起，導致當時一種最為醒目的寫作方式，是自傳性作品的出現。其中最富於衝擊力的，是對於女性成長經驗、性壓抑、同性戀、幽閉體驗等的描寫。比如林白的《瓶中之水》、《一個人的戰爭》，陳染的《破開》、《私人生活》，徐小斌的《雙魚星座》、《羽蛇》等。這同時導致了所謂「個人化寫作」、「私人寫作」等概念的提出。另一些作家則更注重對性別文化秩序中的男性中心主義的批判，一般採取某種反諷、戲仿和調侃的方式進行，比如蔣子丹的《桑煙為誰升起》、《絕響》，徐坤的《先鋒》、《鳥糞》，鐵凝的《對面》等。在對於女作家創作的「女性意識」的指認方式上，大致具有上述兩種。另外，也包括在言情小說的成規中納入都市女性體驗或對姐妹情誼的描述，比如張欣和池莉的小說；或以細膩的文字表達女性的獨特生存體驗，比如須蘭、孟暉的小說。無可否認，「女性文學熱」某種程度上也可以視為女性寫作的「狂飆突進」，在對於女性身份、性別關係和性別經驗的體認上，確實有了較大的進展和突破。作為一種直接的成果，女作家不再以「女」字為恥，而是以比較自如的心態來面對這一曾經是80年代文化識別方式中的「第二性」身份。

　　這一時期批評界的主導性聲音，都在強調男女之間的「差別」，強調女性及女性文學不同於男性和常規文學寫作的地方。相對於當代中國特定的性別歷史，這一強調確有突破意義在。但與此同時，恰恰是在這一點上，它與填充於社會性別常識系統當中的「男女有別」、「男人和女人天生就不一樣」的性別本質主義結合在一起，並與大眾傳媒諸多關於女性的定型化想像一拍即合。諸如「女性心軟，心細，感情化，神經質，與男性比較，不那麼社會化與政治化，……也許對於搞文學是優點，至少有成為優點的可能」 ，如「女性話題永久而神秘，女性獨白敏感而真誠」 ……這些主題詞或廣告語同樣強調性別差異，但這已經不是女性主義意義上具有自省意識的對女性「角色」的自覺，而正好在重複傳統性別觀念對女性角色的詢喚。

　　如果將95年前後的女作家叢書視為一種文化產品，其出版形式（包括運作方式、出版物的標題、頁面設計等的組成）等表層符碼，亦在重複這些序言、主題詞、廣告語所昭示的性別內涵。這些叢書大都由男性作家或批評家主編，配以素淡、優雅的符合傳統女性想像的封面設計，再加上儘管不一定都那麼美麗但一定具有中產階級「品味」的女作家照片，則使這些書籍本身就可以成為消費品，而且是有著明顯的性別等級關係的消費品。由男性做主編的普遍操作方式，實際上表明了一種主體/客體關係。更有意味的是這些叢書的命名：「紅罌粟」、「紅辣椒」、「藍襪子」、「才女書」、「她們」，共同強調的是一種在傳統性別文化秩序中的女性「異樣」特徵。「她們」這一稱呼明顯地將女性指認為「他者」，相對於「她們」的「我們」，則是男性。如這套書的題記中寫到的「她們是她們。我們是我們。我們永遠不是她們」 。這一方面表明社會的主體「我們」仍是男性，而且引導的閱讀位置也是「我們」（男人）看「她們」（女人）。「她們」是不一樣的人，「她們」如此重要「我們」應當重視和尊重「她們」——這種命名方式和閱讀位置，以明顯的方式透露出一種男性主體的文化權力關係和消費位置。「紅罌粟」和「紅辣椒」這兩個比喻性命名則更有趣。以「紅辣椒」命名也就是說，女作家都是一些「美麗」而「潑辣」的女子。問題不僅在於這種命名是否含有將女性置於特殊位置的文化想像，而且在於它是以某種定型化的傳統比喻來表達女性的特徵。因而，這樣的命名就毫無對傳統性別文化秩序的反省。「紅罌粟」的命名則更明顯，不僅美麗、誘人，而且是「有毒」的、帶有邪惡意味在其中。更值得注意的是，「紅罌粟」這一命名是女作家們自己提出的 。這一方面是在重複大眾文化想像中的女性定型化形象，另一方面卻由此透露出在對性別符碼的「陳詞濫調」的挪用中隱含了一種顛覆的意味，即自認為是富於媚惑力的、有毒的，因而將自己置於傳統道德符碼中不潔凈的一方，以造成一種不安的氛圍，從而對秩序本身形成一定的威脅。無怪乎一些讀者被這個書名「嚇了一跳」 。但儘管「紅罌粟」叢書有著這樣隱約的顛覆意味，但從書本的消費符碼的構成來看，它不僅沒有減弱將女作家作品置於被觀看的位置，而且配合著「嚇人一跳」的書名，形成了更明顯的觀看慾望的消費引導。

　　作為更為明顯的銷售策略，「紅罌粟」叢書」和「她們」叢書配以大幅照片或多幅照片展示女作家的容貌。如果說「她們文學叢書」選擇單一巨幅照片，僅僅還只是作家的某種「SHOW」，藉以體現作家的個性、風貌和神采；那麼「紅罌粟叢書」列出作家不同年齡段、不同生活情境的照片系，則完全是為了將閱讀的興趣集中於作家本人而非作品。在這套叢書中，每本選集前面配上作家的照片，從童年到當前，共15幅。在此前，女作家的作品集或選集，大多配有一幅作者照，而「紅罌粟叢書」的大膽改革之一，則是把作者照隱含的觀看引導明朗化，直接將作家本身作為書籍文化構成的一個重要組成部分。而在照片的選擇上，則突出的是一種中產階級女性的形象和趣味。這樣一種因素的引入，顯然在很大程度上改變了出版物的性質，即它不再是純粹的文字消費品，而同時是對女作家本人的消費。發展到極端，則是「紅罌粟女作家影記」的出現：全書是女作家的相冊，配以少量說明文字，使女作家成為出版物唯一的內容。

　　事實上，這正是大眾文化產品的生產和製作方式。一旦書籍本身被定位為大眾文化產品，多種定型化女性想像符碼已經規定了它可能被閱讀的想像空間。這些出版物的外在形態最為直接地顯示了中國女性文學創作所處的文化處境，即它必須藉助大眾文化的形態才能進入文化市場，並被動地處在一種被觀看的位置上。如果說女性主義文化政治具有一定的顛覆性，它所顛覆的毋寧說是80年代整合性的意識形態話語，而同時與90年代文化市場達成了密切的合謀關係。正是在這樣的意義上，1995年前後的女作家出版物主要不是一種女性主義文化政治的實踐，而是一種文化市場上的類型化產品。它所引導的是一種對於「女性氣質」、「不一樣的女性」、中產階級女性形象，以及性文學等方面的消費需求和消費慣例。也就是說，是資本邏輯下對於「女性」這一消費符碼的使用。也正因此，敏銳的批評者指出，1995年前後的女性文學熱中，「女作家的身份成為構造暢銷的賣點」 。

　　女作家的照片進入印刷品之中，顯示了一個明顯的文化信息，即文化市場定位書籍的重點，在於作家本人而且因其是「女」作家而有了觀看的必要。這種製作方式，已經不再是所謂「純文學」銷售作的傳播方式，而是把作家看作某種「文化明星」加以推銷。因而，「文學」和「女作家」之間，開始出現了一種奇特的互動關係，並把閱讀的興趣導向私人。這種銷售方式作為商業運作的一個「缺陷」是，並非每一個女作家均具有「文化明星」的容貌，因而，這種「文化明星」式的推銷策略並不完全奏效。據材料，「紅罌粟叢書」開印即每本15000冊，但銷售成果並不那麼好。而到了1996年之後，出現所謂「美女作家」時，「文化明星」的銷售策略才明確出台，並導致「女性文學」的文化政治意味幾乎喪失殆盡。

　　在某種意義上可以說，對女性符碼的使用，是一種關於女性「含義」的爭奪戰。大眾傳媒如此「自發」而熱情地介入「女性文學熱」中，顯然並不意味著女性主義文化政治的廣泛影響，實則是「女性內涵」在大眾文化和大眾傳媒中的重新建構。這不僅指在出版、銷售、宣傳意義上的定型化想像，同時也指90年代以後中國市場化進程中社會對於女性角色重新定位的深層呼應。

　　三、「美女作家」和暢銷書

　　96年之後，女作家出版物主要不再呈現為「熱潮」，而是使用在前一熱潮階段積累的文化市場資本。比如「紅罌粟」和「紅辣椒」，繼續推出不同形式的叢書，使其成為某種商業品牌；而「她們文學叢書」則繼續推出第三輯，並強調引薦文學「新人」。但到1999年，因為一本暢銷書的成功操作，使得女作家出版物開始進入另一軌道。如果說，1995年前後的女作家出版物對於「女性」符碼的使用，尚採取某種隱晦或似乎不言自明的方式，那麼，《上海寶貝》的出版及其引起的連鎖反應，則把這一銷售策略發展到極致，並且從出版物的外在形式貫穿到文本的內在構成，形成了一種直接「消費」女性的現象。

　　1996年之後，在「女性文學」的脈絡上，出現了一種新的文化現象，即在「70年代後作家」（70年代後出生）、「時尚女性文學」、「都市另類」、「新新人類」等名目下出現的女性寫作、銷售和閱讀效應，被人戲稱為「美女作家」現象。這主要是指以衛慧、棉棉、周潔茹、安仁順、魏薇等，以及依靠網路媒體寫作的安妮寶貝、王貓貓等人的寫作。尤其是圍繞衛慧的長篇小說《上海寶貝》所引起的爭議，形成了90年代後期文壇的重要事件：這篇小說首印銷售逾10萬，網上點擊逾14萬次，媒體連篇累牘的報道，中學生追星族的出現，「美女作家」的自詡和衛慧、棉棉之間的罵戰，以及《上海寶貝》被禁：2000年5月，因《上海寶貝》「描寫女性手淫、同性戀和吸毒」，被北京新聞媒體和文化管理部門定為「腐朽墮落和受西方文化毒害」的典型，加以禁售。被禁之後，又引起一連串的禁書效應：禁書情結和獵奇心態、非正規渠道銷售量增加、仿製品如《成都寶貝》、《小城寶貝》等的出現。在報刊、雜誌的報道和網路以低俗漫罵為主的評價中，間或可以見到關於「追星族」的報道：「圍得里三層外三層的少男少女們充滿期待和渴望的目光中，在一聲聲代表著極度興奮的歡呼和尖叫聲中，一位穿著黑色緞面旗袍和藍色繡花高跟鞋的年輕女士姍姍而來，面對狂熱的人群，她笑著向人們拋了一個飛吻。這樣的情景，很多人會以為是某位大牌當紅明星的歌迷見面會，然而實際上，上述情景發生在不久前新新人類作家衛慧在一家書店的簽名售書現場」。 ——這已經完全是一種「明星」或「偶像」效應。網上或正式刊物上對於《上海寶貝》的評價頗為低調，這或許是某種「大眾文化意識形態」的反應方式——因其僅僅是「大眾文化」，承認自己的喜愛一定是件趣味不高的事情，因而拒絕作正面評價，但這本書的銷售量，卻至少顯示了書商操作的成功。而官方文化機構的禁售，不過是對這一成功銷售的推波助瀾，而不是相反。

　　值得思考的是，作為1993—1995年女性文學熱的直接「衍生物」，《上海寶貝》何以取得如此巨大的商業成功，它在什麼地方激發了人們的閱讀興趣？

　　《上海寶貝》這篇小說的市場定位，一方面沿用了「女性文學」的資源，如封面標定的「一部自傳體小說」、「一本女性寫給女性的身心體驗小說」，所使用的均為95前後「女性文學熱」中的常用語詞。但同時更突出「突破禁區」和「前衛」的意義，稱其為「一部發生在上海秘密花園裡的另類情愛小說」，則更直接地聯繫著性表述、都市時尚女性和另類生活方式（吸毒、搖滾、都市邊緣人、多重性關係等）。而小說的基本格局，卻遵循了暢銷書的言情小說模式（一女二男的情愛關係）。

　　圍繞衛慧現象的諸多話語，顯然比90年代前中期的「女性文學」要豐富和龐雜得多：這些女作家首先在代際的意義上被定位為「70年代後作家」，既而定位為「新人類」或「新新人類」。無疑，這是80年代文化建構過程中的一個副產品的明確運作，即斷代法，新一年齡層次的人必將帶來新的文化，而「新」的文化不僅意味著「前衛」、「先鋒」，而且意味著與「新時代」相應的生活方式和價值觀。這確乎是「進化論」的另一種呈現方式。最早以「代際」作為刊物定位的雜誌是《青年文學》（1994年），而此後所謂「60年代出生的作家」的提出，已經預示了「70年代作家」作為必然的關注點而登上文壇。因此，《作家》、《芙蓉》、《小說界》、《山花》等均紛紛以「70年代作家」為專號或專欄，歡迎這一預期中的「作家群」的出現。更有甚者，以「重塑70年代後」的方式來爭取這一代群作家的正統身份 。——「70年代出生」作為一種代際和文化的標識，已經先在地預示了一種文化市場的存在。同時，聯繫著逐漸從作協、文聯等國家機構或出版社脫鉤的文學期刊，以及在「三年斷奶」的恐慌中紛紛改版的文學期刊，即使代際操作方式受到諸多質疑，但仍不失為一種尚可用之的贏得市場分額的商業策略之一。

　　同時，在「『新』的就是『前衛』的或『時尚』」的潛在邏輯之下，衛慧等「70年代出生」的作家，於是在無意有意之間，必然地尋找代表時尚生活方式的寫作內容，都市另類的一系列符號似乎不約而同地出現在這些人的作品當中。這些小說書寫的是都市中產階級年輕女性的時尚生活，包括同居、多重性關係、吸毒、搖滾、出入於酒吧、派對、高級舞廳等。而這種時尚生活方式，正如作家陳村所說的：「他們所描摹的生活和他們自己的生活並不是重合的，在某種程度上說，並不非常真實，而是有一種在舞台上的感覺，是他們想要得到，但是沒有實現的時尚生活」 。但這種關於「時尚生活」的表現，又在另一意義上切中了人們關於「現代」的想像：頹廢、縱慾的生活、反叛青年、都市邊緣人和時髦一族等。

　　但有趣的是，「代際」、「時尚」均和「女性」聯繫在一起，並使女性身份被用於營造一種「性」文化的想像。書商的銷售策略不再遮遮掩掩，而極具表演欲的年輕女作家確乎更符合「窺視慾望」中的女性形象。因而，大幅裸身照作為《上海寶貝》的封面，便因此成為成功的銷售策略之一。它把「紅罌粟」的做法推到了極致：「紅罌粟」的特徵在於使女作家影象大量出現於文集中，引起讀者的觀看慾望，但其創作和照片（或作家）本身還是分屬不同的序列。而《上海寶貝》的做法則是，直接將小說與作家重合，即作家本人和小說文本無論在形象還是市場定位上，都引導讀者把兩者重疊起來。封面是一個引人注目的女性裸體，在她的左臂和前胸分別寫下了作者和書名，同時，參照封面插頁上做舊的作者照片，讀者很快可以知道封面的女性即是作者本人。而在封底插頁的內容提要中，則將小說定位為「都市新人類的文學紀傳」。——這些出版操作都大大推進了「紅罌粟」的做法，直接引導讀者對女作家本人的窺視和觀看慾望。

　　「美女」和「作家」這兩個詞的組合直接道出了「女性文學熱」中隱隱約約、欲說還羞的商業運作策略，由此造成了一次巨大的商業上的成功。任何成功的商業營銷都必須以一定的意識形態作為背後的支撐，以獲取「統識」效應。「象任何一種意識形態話語一樣，大眾文化的意識形態是通過對個人特定的主體位置進行質詢來發揮作用的」 。「美女作家」現象所呈現的主體想像，與其說是女性主義文化政治意義上的女性主體想像，不如說是由中國文化市場創造出來的一種新型的定型化女性想像。這一女性形象不僅反叛著傳統女性的被動、柔弱形象，同時也在抗拒著95前後呈現在文學中的幽閉型「知識女性」的想像方式。這不僅可以解釋為什麼在女性身份之外，需要列入「代際」、「時尚」、「另類」等標識，而且可以解釋為什麼女作家如此主動地配合著「觀看」的目光，參與並製造了這一文化現象。而這種雙重抗拒所不能抗拒的唯一因素，便是「市場」，是沒有任何疑慮地加入消費主義文化邏輯支配下的大眾文化規則。作為對這一模式的商業複製，於是出現了「粉領叢書」、「金領叢書」。同時出現的是將所有在寫作中的傳統媒介或網路媒介的女作家，均稱為「美女作家」，則以一勺燴的方式，消解了所有女性作家作品性別政治的意識形態感召力。

　　聯繫到關於「女性文學」的討論，「美女作家」現象將「女性文學熱」中蘊涵的商業賣點發展到了極致，也暴露出了90年代女性文學討論暗含的誤區。作為一種帶有荒誕色彩的文化現象，「美女作家」顯露的是：處在急劇的市場化過程當中的90年代中國出版業系統，通過出對「女性」符碼的使用而尋求商業賣點，或尋找文化消費的市場定位，這一點變得越來越明顯。如果說在1995年前後，「女性文學」作為一種含混的集體身份尚且能獲得文化市場，從而使女性文學獲得了一種展示的機會，那麼，隨著文化市場定位的清晰、文化消費的類型化（包括營造暢銷書或類型文學比如時尚文學、色情文學、言情小說等），到90年代後期，女性文學本身的複雜性逐漸被剝離，「女性文學」的文化構成和生存空間也越來越窄化。