論九葉詩人杜運燮的詩歌藝術

論九葉詩人杜運燮的詩歌藝術

袁可嘉反覆強調現代詩是"一個現實、象徵、玄學的新的綜合傳統"。"新的綜合傳統"，這也正是杜運燮詩歌的總特色。杜詩藝術實乃綜合融化的藝術。一、從文學思潮看，杜詩致力於現代主義與現實主義的綜合、融化。３０年代向左轉的奧登關注現實，已非完全的現代主義，杜詩現代主義的基點正是這種"粉紅色詩群"的現代主義，它與現實主義在精神上有相通之處，杜將其與現實主義結合，不僅表現出對現實生活的一般性關切，而且與時代脈搏共同跳躍，注意表現重大社會事件與問題。《滇緬公路》題材的重大性自不待言，即如《游擊隊歌》、《草鞋兵》、《狙擊兵》、《號兵》、《給--》，也都從不同側面勾畫出抗日健兒的外在形象與內在精神。《游擊隊歌》、《號兵》，充滿著對抗戰勝利的信念和樂觀主義，《草鞋兵》不僅揭示了中國農民幾千年的歷史性苦難以及他們在抗戰中的覺醒，而且認識到農民在抗戰中的偉大作用：整個中國的蘇醒，"一串鎖鏈粉碎，詩人能歌唱黎明，就靠灰色的你們，田裡來的"草鞋兵"。"《老同學》通過"我一樣還每晚走在霓虹燈"，而老同學"卻更沉醉於炮聲與火的紅艷"的比較，和"穿閃亮旗袍的小姐"成長為"騎馬舉槍的女將軍"的對照，熱情歌頌了巾幗英雄。《給--》更是抗日隊伍的頌歌，它展示了這支隊伍的過去、現在和未來，從積極意義上挖掘出生活中的力與美，預示這支隊伍將在"發強光的燈火"指引下，越來越壯大。《給永遠留在野人山的戰士》熱烈謳歌犧牲於虎康河谷（野人山）的戰士"建一座高照的燈塔於異邦"，"書寫從沒有人寫過的史詩"。《林中鬼夜哭》通過日兵鬼魂的自白，透露普通日本士兵的反戰思想，指出日軍侵華必敗，他們只能等待恥辱，等待"最後的審判到臨"！這些詩所達到的思想高度與深度，絕不亞於現實主義的抗戰詩。從某種意義上說，由於詩人自己參戰，寫得更深刻。抗戰期間，詩人的心是與全國人民一起跳動的。對於國統區的黑暗，詩人予以有力的揭露與鞭笞，在那滑稽風趣的外表下，閃射出匕首一般的犀利，對現實的解剖，真像醫生"臨床"那樣，毫不容情地指出傷處。《追物價的人》成了中國現代諷刺詩的名篇，其深刻性與獨特性，非一般的諷刺詩所能及。在４０年代，對待兩場戰爭的態度，自是檢驗詩的思想性的重要依據。杜詩對抗戰不僅切近，而且投入。對解放戰爭，他雖遠在海外，但他的目光越過重洋，注視著戰局的進展，其《語言》、《閃電》、《雷》（一）（二）正是對人民解放的呼喚，尤其是《雷》（一），那排山倒海的"他們來了"的吶喊，猶如人民解放軍進軍的雄偉步伐，與七月詩人化鐵寫的《暴雷雨岸然轟轟而至》有異曲同工之妙，或許將成為不朽的名詩！杜詩有較強的現實主義精神，它雖不如上海詩人群那樣貼近人生，但在西南聯大詩人群中，它也不像穆旦、鄭敏那樣更偏向於現代主義。顯然，僅僅在詩的內容上將奧登式的現代主義與現實主義相結合，那就未免太膚淺了些。杜詩的深沉在於，它以現代派手法表現社會、自然和自我，換言之，它使某些現代派的形式與打上現代派印記的社會、自然、自我的內含融為一體。讓我們來看看他的玄思詩吧。這些詩的內容多少沾染上現代派的氣息。《無題》以內心獨白的方式、幻想的方式提出了詩與現實的關係問題。現實的醜惡使詩人希望在幻想境界中拋棄自我的"狹窄"與"污濁"，乃至拋棄一切，但詩人又企求擁有一切，二者矛盾統一於超越一切，而這一切建立在"靈魂要脫離所有唯物的引力，飛行於時空以外"的幻想上，因而是不可能實現的。正直的知識分子不滿現實，希望改變現實卻又無力改變之，因而只好躲避到幻想中去的種種矛盾，都體現集聚在詩里了。如果說《無題》對現實人生還有執著追求的話，那麼《水手》則流露出對現實人生的疲憊感、厭倦感。現實人生"到處都單調、都是重複"，"遠方失去意義"，"我已不必決定在哪裡停泊"，遠大的理想與近期的目標都已喪失，現實與理想二重破滅，存在便是一切，""走"變成我唯一的生活"。這是詩人遠離國內如火如荼的鬥爭，蝸居新加坡時的人生失望的詠嘆，有著西方現代派的思想影響，詩人為表達這種人生體驗和經驗，尋找到了觀念的客觀對應物--水手的感受，內容與形式獲得和諧的統一。對於生與死關係的探討所體現出的生命意識，也與現代派手法和諧統一為一體。《埋葬》寫了生與死兩個方面。它寫的是抗戰的現實，面對"數不盡"的"死亡"與"各種方式"的"腐爛"，面對戰士的死亡，"連同浸透他血汗的新步槍"，詩人感到大地將忘記"死亡"，"歷史更健忘"，這是生活的真諦，總不能永遠在懷念死者中生活！"但這裡仍舊是"節約"、"生產"火藥的匆忙"。生者仍在生活、戰鬥。詩人的這種生死觀無疑是正確的。《日落山》著重寫衰老與死亡，對於衰老與死亡這一人生現象與規律，詩人的態度坦然而"寧靜"。《老人》寫老人怕死亡，但最終要死亡，死亡才是老人最長久的朋友，表現了現代主義者的生死焦慮。《孕》側重表現生，歌頌強大的生命。"我全身充實得要爆裂"，"我完整地意識到新的力量"，"我彷彿忽然已變為發光體"。可見詩人在生與死的關係中，突出謳歌的是生命意識，這與西方現代派是根本不同的。對於美與丑的關係，詩人有獨特的見解。《Narcissus）借希臘神話那喀索斯的故事寫詩人對美醜的體驗與看法。那喀索斯是因愛戀自己在水中的影子而憔悴致死的美少年，死後化為水仙花。"一切是鏡子，是水，／自己的影像就在眼前"。這是那喀索斯的感覺：其他一切均已消失，只剩下水（鏡子）中自己的影子。"不要糾纏在眼睛的視覺里。／心靈的深處會為它絞痛，／流血；心靈的高處會為它／鋪烏雲，擋住幸福的陽光。"這是詩人的勸誡：不要迷戀自己美的影像，否則會痛苦。"那就會有一片憂鬱--／沒有方向和希望，／沒有上下，記憶的轟響串成／無盡的噪音……"這從詩人勸誡里引伸而來的圖像，展示了那喀索斯混亂的心理狀態。"於是一切混亂。／生命在混亂中枯萎，自己的影像成為毒藥，染成憂鬱，染成灰色，漸漸發霉、發臭……"這是那喀索斯混亂心理的進一步發展，結果導致死亡。詩人在這裡對那喀索斯的死因及死的過程進行心理透視與分析，用的是現代派手法。"但是，能看到鏡里的丑相的，不妨／聳一聳肩，冷笑一聲，對人間說：／"能忘掉自己的有福了。"然後／攪渾了水，打破鏡子。"這是詩人的勸誡，一反希臘神話的本意，引出"丑"的概念，認為要正視自己的丑，要"攪渾了水"（即"打破鏡子"），從迷惘中走出。這裡包括著美醜的相對性，對美的過分迷戀將走向反面--死亡，死亡本身便是一種丑；對丑只要以豁然態度正視，丑也就不可怕了。對美醜作如是觀，包含著相對論與辯證法的混合，有積極的意義。對於自然，杜運燮熱情讚美。在他的筆下，自然永遠呈現兩種狀態，一種是優美和諧。《山水》里，隨著"看風景的人"視點的轉移，一幅幅霧中的山水、小樓、水流、船戶的印象派繪畫一一流過，"看風景的人便跟著流，流，彷彿／坐著飛機，一程一程溶進粉藍的天宇。"《水上》也表現"一直在流"的兩岸景色，搖漿聲，野草野樹，久遠的風，匆促的行人，稀薄的暮靄，"樸素的雲，樸素的天色，水本來沒有顏色"，"是永恆的流動使我們暈眩。""沙漠上的風景筆觸更輕柔，／黃昏顫慄著走近黑暗，也許／就是今晚，月亮會含笑著迎出來。"景物被描繪得既朦朧又空靈，這是動態的柔美。靜態的柔美，杜詩里更多，許多詠物詩所詠皆自然之物，如樹、月、井、霧、貝殼、落葉等。另一類自然，是力的自然，顯出雄渾奔放的壯美。《第一次飛》，正如唐ｓｈí＠①所說，其"聯想多麼闊大而豐富"［①］，"拉長距離就看得更廣而多"，這是詩人的經驗體驗，就在這"拉長距離"的觀察下，詩作描畫出大地鳥瞰圖和天空掃瞄圖的壯麗景象。《登龍門》歌頌造物者（自然）的偉大，"造物者在沉思：豐厚的靜穆！／他正凝神在修改他的創作。"這高屋建瓴的意象一下子把人帶進壯闊的境界，在人類自私、陝隘的反襯下，大自然更顯美麗生動，"陽光又燒白了另一塊大雲彩，湖樹後面還有村落。"詩人所描寫的山的"崇高"，海的"深闊"，閃電的"憤慨"，雷的"歡呼"，都充滿力，都具有宏偉的特徵，都屬於崇高的美學範疇。杜運燮不像浪漫主義者，到自然中去躲避、休憩自己的心靈，或驅遣自然，去蕩滌一切，他沒有與自然同化，他僅僅是自然的感悟者，總是"拉長距離"觀察自然，發現其中的奧秘與微小的變化，把自己的人生經驗、情感體驗附著於自然之中，自然界的萬物，在詩人眼裡，是一片比喻、象徵的森林。《山水》中不斷流動的水，不斷流動的景，跟著流動的"看風景的人"，都在表明一個意念--"渴望到陌生的地方去。"這成了水流、景流、人流的動因。《水上》的景使詩人感覺到"是永恆的流動使我們暈眩"。此外，樹、月、井、霧、貝殼、落葉、山、海、閃電、雷……物中都隱藏著比喻與象徵。對自然的喜愛使杜運燮不同於西方現代派，但同自然保持距離審美，視自然萬物為象徵的森林，又使他保留著現代主義者的風度。二、從詩情元素看，杜運燮善於將智性與感性相融合。這是九葉詩派的共同特徵。艾略特提出了"詩不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現個性，而是逃避個性"的詩學原則，得到了中國現代詩人的響應，徐遲在３０年代也提出了"抒情的放逐"的主張，現代派以反對放縱情感，注重意象而著稱，但３０年代現代派創造意象的目的，仍在表現情感，只不過不採用直接表現，而採取間接表現罷了，意象成了情感的"客觀對應物"，智性成分雖增加了，但並不太突出。九葉詩人不然，他們大有以"智性"代替情感之勢，主情詩開始向主智詩發展。情原是詩的重要元素，詩而無情，未免枯燥，所以九葉詩人必須在情感與理智的兩極之間避免失重，尋求平衡，他們的共同作法是把經驗體驗與情感體驗、情緒體驗結合起來，而以經驗體驗為詩的焦點，從而完成里爾克式的從"氣體詩"向"固體詩"的轉化［②］。智性元素的強化顛覆了傳統感性元素的專制，但由於智性元素的分量多少不同，智性與感性結合的程度有別，結合的方式各異，所以九葉詩人在智性與感性結合這一共同特徵外又表現出各自的差異。智性太濃的，可能給人詩"太冷"的感覺（例如公劉就說穆旦的"詩太冷"，"我不怎麼喜歡"，"過多的內省，過多的理性，消耗了他的詩思。"［③］）杜運燮智性與感性相結合的途徑是：一、引進機智、幽默、輕鬆，以激活詩情（關於這點，下文還將詳述，此不贅）；二、重視意象的作用，理性通過意象（感性形式）顯現，從而避免了抽象、枯燥與單調，意象構成方式多為隱喻式、擬喻式，以之暗示、象徵某種思想、觀念或經驗，所有之物，均非自然之物，而是詩人主觀之物，詩人從物的特性出發，賦予它新的特性，與物的固有特性相溶和，構成一種象徵。《露營》說："今晚我忽然發現，／樹有另一種美麗"。樹的"另一種美麗"，完全是詩人主觀的發見，並非樹本身所固有。"另一種美麗"是什麼？"它為我撐起一面／藍色純絲的天空"；"零亂的葉與葉中間／爭長著玲瓏星子"；"落葉的禿樹挑著／最圓最圓的金月"，這裡有三個視覺意象，都從樹的枝葉間看天空、星辰、月亮。"葉片飄然飛下來，／彷彿遠方的面孔，／一到地面發出"殺"，／我才聽見絮語的風。"這裡創造了一個視覺意象（葉片飄過）和一個聽覺意象（葉片落地發出"殺"的聲響），這聽覺意象的主觀性更重，處於戰爭中的詩人聽到葉片飄飛落地的聲音也是"殺"。這裡的樹完全是詩人對樹的感覺、印象和體驗，並非客觀現實中的樹。杜詩往往通過這種方式，將主觀與客觀統一起來，將理性滲透於感性形象中。《浮沫》，是以浮沫的意象來比喻、象徵自我的處境與心態，實際上，道出了現代主義者的尷尬，他想超脫現實，卻又不能超脫，無法解救人們的求乞，對於拯救人們的現成答案他不滿意，但又尋找不到新的答案，他不能深入於社會組織的深層，而只能浮在表面，成為浮沫。"我變成這組織的浮沫，／被擁擠上表面的浮沫，／映照一片周圍的景色。"這也是普通人的危機感與悲哀感。詩人對現實人生的經驗體驗與觀感看法，由於有了浮沫這個意象（儘管詩人並未具體描繪它），而顯得既抽象又具象，既富於理性又具有感性。詩人經常接觸國統區的腐敗與黑暗，對舊社會形成了深刻的感性與智性的認識，為了表達這一認識，他創造了"盲人"的意象，《盲人》所描繪的盲人心態十分真切。由於黑暗過於濃重，所以產生看不見黑暗就不覺恐怖，或許更幸福的心理，"黑暗！這世界只有一個面目"。這是詩人對現實的深刻智性體驗，"黑暗是我的光明，是我的路"，詩人雖探尋不到出路，卻仍在探尋。詩以盲人象徵自己對黑暗的感受與認識，有很強的智性，也有很強的感性，二者高度統一。《算命瞎子》命意構思與此相類似。杜詩多隱喻性意象、擬喻性意象，其喻義、象徵義大多明晰，但也有多義性。如《井》象徵著一種自我犧牲精神，井被溫暖摒棄，卻"保持永遠澄澈的豐滿"；也象徵著崇尚個性的精神，它默默地"承受一切"，洗滌它們，"我將永遠還是我自己"，它是舊時代一部分正直善良、潔身自好的知識分子的寫照，靜默、清澈、簡單、虔誠，……它引起了多方面的聯想，使詩更具活力。現代派的藝術是拼貼的藝術。杜有時將理念與意象拼貼、"焊接"成一首詩，這時，理性往往不通過意象表達，而直接道出，以理性統馭感性，理性勝於感性。此類詩，一般不創造總體性意象，其個別具體意象，似信手拈來，揮之即去。如《贈友》（原題為《贈別蘊珍北汜》）一開始即寫自我矛盾，"我"的希望不斷幻滅，"我"成了"歷史的工具"，"長路上的一粒沙"，這隱喻性具體意象，在於說明"我是什麼人？""拚命擺脫那黑影"，黑影的隱喻指向性不明，指歷史的重壓還是環境的重壓？身居鬧市卻感到寂寞，這不是物理空間的寂寞，而是心理空間的寂寞，"我"成了個庸俗主義者，卻"無心痛哭"，"無心痛哭"的意象是表示習慣於世俗還是不滿於世俗，含義也不清。詩表現了正直的靈魂在掙扎中的沉落，在沉落中的掙扎。讀這樣的詩，打動你的並非個別意象，而是整體所表達的一種觀念、一種氛圍。《涼爽的懷抱》寫雨夜帶來清晨的"涼爽"，細緻生動地刻劃涼爽既沁進"我"的心靈，又使花、樹、草葉、泥路、雛鳥充滿生機的情景，感性很強，但後面一節，寫由涼爽所引發的感想："只要我們的快樂是真誠而完整，／前後沒有陰影，身上沒有創傷，／就能在涼爽的懷抱里，在希望的笑容里，／盡情禮讚，盡情享受，／把握住永恆，服從永恆，表現永恆。"這一理性認識，跟前面的豐富意象拼貼在一起。前後有一定的內在聯繫，但聯繫並不緊密，裁下最後一節，完全可獨立成為一首哲理詩。《奇異的旋律》里也有直接說理，如說："否定之否定自是接近真理的途徑，實踐卻是更高的保證。生命須得血汗的栽培，完成與頂點都該是烙印的總匯合"等等。理性掩蓋了感性。可見，杜詩有較強的理性，但也有一些詩，以感性見長，理性在詩中並不直接出現，而隱藏在感性意象背後。如《歡迎雨季》便運用賦的手法，極力鋪寫人們歡迎雨季，渴望甘霖的場景，從而寄託詩人對雨水甘霖的渴求，這與《涼爽的懷抱》流露詩人企圖打破鬱悶環境，永遠投身涼爽的懷抱，有著同一寓意。在"理性"與"情感"的關係上，杜運燮顯示出冷靜與嚴肅，但他畢竟是熱血青年，他的詩實則有一股情感的潛流在奔涌，"理"與"象"宛若生長在地面的花樹，其根須卻伸入地下，吸收水分，滋潤花樹，正因為植根於真情與深情，其詩的"理"與"象"才豐厚而不枯瘦。他在詩中同樣寄寓了喜怒哀樂之情，《鄉愁》有淡淡的思鄉哀愁，《季節的愁容》寫戰場上的苦雨帶給人的憂鬱。《給孝本》、《悼死難人質》傾注著痛悼之情。《歡迎雨季》則以熱烈歡迎的情感滲入意象，《小提琴家》借聽琴，表示對春天的嚮往，聽到昂揚處，充溢著靈魂的解放感，"啊，多少被壓抑的靈魂，忽然／飛揚，開始琴弦似地震顫，／跳躍，爆裂出滿足的火花！"情感的因子十分活躍。而對一些題材，詩人情不自禁便轉而作頗為酣暢的浪漫抒情。如《晨歌》熱情歌頌工農與光明，"別逃避工人、農人，走近歡迎他們"，"太陽正血紅，飛向他，""陽光會給他們興奮"。《開荒》與浪漫詩無異，《語言》、《閃電》、《雷》（一）（二）則充滿豪邁的激情。但從總體上說，杜是冷靜的現代主義者，他可以像浪漫主義者那樣，把"我"想像得非常巨大，"夜非常大，但我更大，星月服從地給我照明"，"一切都是為我而有，夜也是為我而有。"然而，"你們也掙扎，我都看得見"，"我"是個冷靜的旁觀者（《當夜深的時候》），"我是火星派來的記者，在欣賞而憐憫這一切"（《浮沫》），正因為詩人靜觀一切，沉思於理，所以他的詩警策深刻。為著表達這樣一種以理性為主的理性與感性的統一，杜在詩歌的語碼系統上也進行了實驗與革新。首先是具象詞與抽象詞的巧妙嵌合。如《游擊隊歌》開頭："你們的笑聲里，／顫抖著恐懼；／油膩的笑紋里，／深刻著憂慮；／硬撐的驕傲里，／匍訇著卑屈；"將"恐懼"、"憂慮"、"驕傲"這些抽象詞與"笑聲"、"顫抖"、"笑紋"、"深刻"、"硬撐"、"匍訇"等具象片語織於特定的語境中，化抽象為具象。其次，是運用悖論式的句子，這悖論凝結著詩人深刻的思考。如《贈友》："我有眼淚給別人，卻不願為自己痛哭"，"為希望而生，在希望里死去"，"終於承認了不知道生命；接受了它又揮霍掉"，又如《無名英雄》："建造歷史的要更深地被埋在／歷史裡，而後燃燒，給後來者以溫暖。""太偉大的，都沒有名字，有名字的才會被人忘記。"在相反相悖中擴充了詩句的含義與容量，具有"智性美"。第三是新奇機智的意象比喻，如《馬來亞》："飽滿的錢袋，吊在東南亞米倉的肚下；／一片水隔成兩個洋；"獅子"守著袋底，"寫了東南亞的富饒與馬來亞地理位置的重要與特殊。意象比喻，使人在感性形式中去體味、省悟其理性哲理。第四是破句斷行，拓展表現空間。如"你左頸上綻出嫩芽，而漸漸／長成茂盛的枝葉，開花，／結果，迎著微風月色低低細語。"（《小提琴家》）在"漸漸長成"的狀語與中心詞之間隔行，既突出了"漸漸"，又突出了"長成"，在"開花"，"結果"並列詞語之間斷開，既強調了"開花"，又強調了"結果"。"但我將默默地承受一切，洗滌／它們，我將永遠還是我自己。"（《井》）在"洗滌它們"的動賓片語之間斷句，強化了"洗滌"的意象。有些詞語不僅跨行，而且跨節，如：……震驚人類還同樣要用生命／／建一座高照的燈塔於異邦，／給正義的火炬行列添一分光，／還同樣把你們的英勇足跡印過／野人山，書寫從沒有人寫過的／／史詩。就在最後躺下的時候，……（《給永遠留在野人山的戰士》）一句完整的話被安排在不同的詩節里，造成既斷又連，似斷實連的延續感。語碼系統的革新，造成了陌生化的間離效果。三、從美學範疇看，杜將彼此對立的審美形態巧妙地結合起來。如果說，理性與感性的融合，使杜成為詩壇的智者的話，那麼，對立審美形態的融合則使他成為詩壇的頑童。"杜運燮的頑童的世界，充滿新的發現，詩筆活潑而優美。"［④］首先，是崇高與滑稽的融合。他善於將嚴肅的、重大的、悲劇性的內容與滑稽、幽默、喜劇性融合起來。袁可嘉說："奧登原是有名的詩壇的頑童。"［⑤］面對西方世界的種種怪現象，他常以輕鬆幽默的筆觸加以鞭撻，"即使寫嚴肅的主題，也免不了夾幾句俏皮話。""對重大的社會事件，杜也能用幽默的筆法來寫"［⑥］。《被遺棄在路旁的死老總》，寫抗戰中士兵的犧牲，這從審美範疇說，屬於崇高、悲劇，會產生震撼人心的效果，但杜把崇高變為喜劇，把悲劇化為滑稽。一個死老總，在死時哀求人們："給我一個墓"，"只要不暴露"，"隨便幾粒土"就行。這很可笑，也很可憐、可悲。抓住這樣一個"哀求"便把崇高與滑稽揉到了一處。而這個死老總之所以要求給他一個墳，僅僅因為"從小就怕狗"，怕曠野、怕黑鳥，這理由很滑稽，然而在滑稽底下卻隱藏著崇高的品質：從小"怕看狗打架"，怕曠野的"野獸四處覓食"，喝了血，還嚼骨頭，"用更尖的牙齒，比狗是更大的威脅"，黑鳥夜裡在樹上嚇人，"它們的鑿子也尖得巧妙"，見出士兵的善良，詩中"給我一個墳"的呼叫顯得凄厲。於是，這首詩，把崇高、滑稽、悲劇、喜劇都混和為一個整體了。杜把幽默泛化，引進並創造了中國的輕鬆詩體裁，這種輕鬆詩包括的範圍很廣，如他把《游擊隊歌》也稱為輕鬆詩。歌頌游擊隊，無疑是表現崇高，但他把游擊隊的戰鬥生活寫得十分輕鬆風趣。全詩用我們（游擊隊）對你們（敵人）說話的口吻寫成，貫串著二者的鮮明對比，如"星子嘲笑你們，而"飛吻"我們；草木監視你們，而引導我們。""我們只要打一發，你們就眼花頭昏；於是我們才開口罵，而後是我們的笑聲"，在誇張的對比中包含著幽默感。杜對嚴肅的事物也予以揶揄、調侃。上帝，在西方人和東方人眼裡，都是不可褻瀆的對象，杜的《論上帝》卻從各個角度，諷刺上帝是個忙人，要工作二十四小時；是一個語言學家，對地上種種方言土語的祈禱都通曉；是個最大的野心家，想把天國的政權擴展到地上，派傳教士潛入世界各地；是個獨裁者，對民主沒有大興趣，想消滅所有的政敵。總之，把上帝神聖的外衣給剝個精光，露出可笑的面目，在此基礎上，詩還嘲弄"上帝長得什麼樣子，沒有人知道"，"上帝的家庭很簡單，只有父子兩個"，"上帝是個裸體主義者"，因為他所造的最早的人類--"亞當夏娃都不穿衣服"。揭穿了上帝乃人造的虛妄的實質。喜劇性廣泛存在於杜詩中，藍棣之曾指出杜"在抒情中滲透了諷刺幽默"，不僅諷刺詩，輕鬆詩，甚至刻畫風物景緻的詩"都不時流露出輕鬆的嘲諷。"［⑦］其次，是優美與滑稽的融合。杜詩頗多優美之作，但往往在優美中注入幽默，使之具有特殊的喜劇美。《月》由三個部分組成，第一部分，歌詠月，開頭寫今月和古月的一致性：都具有美的魔力與純潔。緊接著，就插入了幽默因素："科學家造過謠言，說你只是個小星，／寒冷而沒有人色，／得到幾萬人的傾心，／還是靠太陽的勢力"，明明是科學，卻說成是謠言，優美的形象受到揶揄、嘲弄。第二部分寫月下之人、景、物，出現了"一對年青人花瓣一般／飄上河邊的草場"的優美意象，然而這意象卻鑲嵌在"蒼白的河水／拉扯著垃圾閃閃而流"的背景上，四周之景物也是"異邦的兵士枯葉一般，被橋攔擋住在橋的一邊"，"襤褸的苦力爛布一般，被丟棄在路旁"，優美與醜陋並存。"吟李白的詩句，咀嚼著／"低頭思故鄉"，"思故鄉"／彷彿故鄉是一顆橡皮糖"，吟李白的詩句，顯得何等優雅，但，故鄉像一顆橡皮糖的比喻又把思鄉的神聖情感，化為一種滑稽。優美與滑稽就像一對影子不可分離，時時處處雜揉在一起。第三部分寫詩人的處境與心境。詩人的形象是個難民、流浪者的形象，帶著一點悲劇美，但"望著天，分析狗吠的情感"，就又帶上一點喜劇性了。第三，是對丑的諷刺與嘲弄。詩人喜用反諷，使詩更具張力與彈性。《追物價的人》包含雙重反諷："反話與真話構成的反諷。將飛漲的物價說成是大家追求的紅人，從事實的真實說，這句句是反話，而從心理的真實說，則句句是真話"［⑧］，這就形成反諷效果。二是嘲物與自嘲構成反諷。詩在嘲諷物價飛漲時，也剖析、自嘲變態的心理。自嘲決不能落後於偉大時代的"英雄"心理，怕物價和人們嘲笑的畏懼心理，感到自己追不上的自卑心理，看見人家在飛，自己也須迎頭趕上的逞強心理，"這種種心理相互作用，導致了一個荒謬的結論：必須拚命追上物價，即使丟掉一切，甚至生命，也在所不惜。"［⑨］《狗》寫狗的野性的馴化，"有了主人，就只會垂耳搖尾了"，學會了奉承、敷衍，"只會咿唔撒嬌，咳嗽著報告有客。"為舊社會的一切走狗，描畫了一幅唯妙唯肖的肖像畫與漫畫。當詩人面對醜惡時，他的憤怒與尖刻就取代了幽默、輕鬆。更多的詩是幽默、輕鬆，具有婉諷的特點。《善訴苦者》諷刺善訴苦者"他唯一的熟練技巧就是訴苦，／說話中夾滿受委曲的標點。"《考試喜劇》、《考試悲劇》諷刺考試的悲喜劇。吳達翰對待考試的戰略是"抱佛腳"，採取的是"及格主義"的人生觀，因此不複習功課，忙著約女朋友去看電影，結果女朋友有事不能來，這是一層反諷；這才開始抱佛腳，"心在跳"、"汗在流"，但是不要緊，"題目猜中了，六十分到手。"這是又一層反諷。既是喜劇，又是惡作劇。戀愛失敗，吳達翰專心讀書，"但是試題紙卻象一顆炸彈"，"及格的希望一下完全破滅"，這是一層反諷；不及格怎麼辦？不要緊，做生意出身的父親說："這麼大了，還念什麼書？"這是又一層反諷，既是悲劇，又是喜劇。當詩人面對小人物的不幸與苦難時，他的滑稽與幽默便轉化為溫和的憐憫與微妙的機智。輕鬆詩《一個有名字的兵》敘寫張必勝的悲慘一生，他有喜劇的性格，卻有悲劇的命運。他在鄉下"好比鐵做的牛"，什麼活都干，正想娶老婆時，抽壯丁被抓去頂替，一副傻樣子，立正老學不好，但一調進廚房，又便什麼活都干，"震醒了全連"，他上火線三次，三次都負傷，最後被鋸掉了腿，日本投降，他"說不出心裡想什麼"，"到附近灌了幾杯白乾。"三個月後，他"死在路旁"。故作輕鬆的語調，反而增添了作品的悲劇性。《阿Ｑ》也採用輕鬆詩的形式來寫，對阿Ｑ露出含淚的笑與溫和的諷諭。四、從詩的格調說，杜善於把古典詩風、現代詩風、中國詩風、西洋詩風融為一體。"懷鄉詩"是最易表現傳統詩風的，《月》把"低頭思故鄉"的傳統意象與故鄉彷彿是"一顆橡皮糖"的現代意象統一起來。異域詩易寫得富於外國味，但杜的《馬來亞》、《黑色的新加坡河》、《恆河》卻是地道的中國詩。《馬來亞》採用賦的手法，極力鋪寫馬來亞的現實處境、當年的美麗富饒、神話傳說，展現如今的外來侵略屠殺與人民的反抗鬥爭，"相信屠殺要終止，明晨的太陽總要出來，／富饒要繁殖富饒，馬來亞要永在。"《黑色的新加坡河》感物詠志，慨嘆："黑色的新加坡河呵，／可驕傲的就是那黑色／堅毅的沉默是他的力量，／他代表真正的新加坡"。《恆河》多度角描繪恆河的神聖、溫馨、執著、痛苦以及堅信（"喜馬拉雅高照著虔誠人民／將永遠有自由沐浴的快樂。"）這些詩的藝術構思、意象組合、表現手法，都具有濃厚的中國詩風味，它跟異域的風光、物產、習俗、色彩相結合，顯得意象繁密，文筆綺麗，異域的內容與中國詩的藝術表現形式獲得了高度統一。都市詩最易於寫出現代味。《暮》表現現代人在都市暮色中的感覺，"黃昏變得不耐煩，／把四周的天壁／塗抹得不成樣"，這現代人的思緒與感受，與工廠煙囪噴煙、汽車吹喇叭、士兵喊"一二三四"、電線杆忽然睜開路燈，這些都市特有的景觀以及歸鳥呼喊，遍尋不見，停棲何樹的傳統意象共同構成了都市的暮色，它使詩人"吐出了餘悸的余煙"，反映了都市暮色對人的壓抑。《紅燈碼頭》描繪都市的畸形夜生活，無論是遠方來的，去遠方的，"都要在這裡作短暫的心理調整"，分別刻划了來者、去者、等待者的不同神情與心態，"每天都是一樣"，這些現代都市生活的場景、意象使詩具有異常突出的現代氣息，但結尾處，"只有那海上和市街的濤聲，／似乎看不見，重複又重複著一個主題"，這"濤聲依舊"的意象卻使人回到古代的詩境中去。由於杜詩注重現代主義與現實主義的融合、理性與感性的融合、多種對立審美形態的融合、中外古今詩風的融合，遂形成幽默輕鬆冷靜沉思的獨特風格。杜運燮在《給我的一個同胞》里，刻划了一個背負"沉重的擔子"，傴僂、疲憊、沉默，表面上沒有人的威儀，卻完成了人的意義的普通人形象。他的樸實、艱忍與不事炫耀，使我想起了杜的人格與詩風，"桃李無言，下自成蹊"，這顆嚴肅的星辰在中國新詩史上，自有它獨特的位置！①唐ｓｈí＠①：《杜運燮〈詩四十首〉》，《文藝復興》１９４７．９②參看馮至《里爾克》（１９３６年），《馮至學術精華錄》北京師範學院出版社１９８８年版③公劉《〈九葉集〉的啟示》，《花溪》１９８５年第７、８期④袁可嘉《詩的新方向》⑤袁可嘉《新詩現代化的再分析》，《詩創造》第１２期⑥⑧⑨袁可嘉《西方現代派詩人與九葉詩人》⑦藍棣之《九葉派詩選·前言》（作者：福建師範大學中文系教授，福州，３５０００７）＊字型檔未存字注釋：＠①原字氵加是