音樂哲學│為什麼音樂是最年輕的藝術？

[德] 恩斯特·布洛赫 (Ernst Bloch，1885~1977)

德國馬克思主義哲學家恩斯特·布洛赫聚焦音樂哲學，考察各個歷史時期的音樂史，比較分析了偉大音樂作品的語言表達方式——從格里高利聖詠到瓦格納的音樂，從義大利文藝復興時期的牧歌到貝多芬、布魯克納、馬勒的交響樂……他全面闡述了自身關於音樂史和音樂理論的根本見解以及音樂藝術的本質：「音樂是最年輕的藝術」。在論及「一個音樂歷史哲學問題」時，布洛赫闡發了西方音樂史的三階段解讀模式：

布洛赫以三階段模式解讀西方音樂史

1974年，在一篇題為《將世界改造到可理解的程度》的採訪錄中，布洛赫這樣說道：

「我在《烏托邦的精神》一書的「自身相遇」中闡述了關於西方音樂史諸階段的歷史哲學以及音樂理論……在莊嚴肅穆、神秘超越的氛圍中，音樂家藉助一種奇特的、富於疑問的終曲，親身體驗感知這種終曲在音樂本源上究竟沖向什麼？由此出發，音樂家進一步領悟和查明對於本真的藝術而言，即對於13~14世紀才開始的作為多聲部的音樂而言，到底什麼東西最重要，自始至終圍繞的中心是什麼？……音樂這門藝術是所有藝術中最年輕的藝術。」

在《烏托邦的精神》中，布洛赫追問：

「尤其令人困惑的是，音樂變得越來越年輕……難道這也就擔保了音樂的不可枯竭性和時代精神的免疫力嗎？」

布洛赫努力追尋音樂發展史的傳統主題和形而上學模式，從音樂結構、形態和表達手段的「年輕化」入手，進一步解答音樂的「青春」問題。

「青春，直到某種年輕、未來和主觀性等實體性地奠定的領域與壓迫和支持相中介時它才會出現。因為青春追根溯源、深入底層，不是把青春的聲音形態簡單佔有為固有的特性，而是恰恰由於它漸漸變老，在自身中休息，隱匿的新的年老狀態達到這種安寧。」

在此，所謂「實體化青春」理論不僅是不斷炸毀的、創造青春的理論，也是不斷回溯「過去」、「銘記」領域的理論，回溯「自身相遇」本質原因的理論。

「因此，我們試圖通過內核、種子以及恍惚的死亡之夜和永恆的生命反映，提出音樂中無法表現的特權。不僅如此，我們還試圖通過僕人撒向內在神秘之海的穀物種子，最終試圖通過巴勒斯坦的傑里科和聖地的第一居住地提出音樂中無法表現的特權。音樂乃是獨一無二的主觀魔術師。」

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巴赫：

安靜而封閉的音樂格式類型被炸毀

在布洛赫看來，巴赫的聖樂曲或受難曲無疑是一個音樂形式發展的突出表現，它直接涉及17世紀以及巴洛克時期的音樂。但是，與此同時，巴赫的作品也明確賦予音樂主題以反映性的表達能力，但按其本質內容，這種表達能力既不是巴洛克式也不是洛可可式，而是哥特式。歷史上，通常巴赫被視為巴洛克時期的產兒，並且形式上、技巧上歸功於這個時期義大利維瓦爾第等音樂大師，但是，這一點並不妨礙在這些大師以後，一種充滿哥特建築與幻象的神秘超越的「活力」像一抹朝霞噴薄而出，將這個哥特時代的單純技巧音樂表達方式遠遠拋在後面，並在巴赫的音樂里大放異彩。

布洛赫以新的、原創性方式從哲學理論上把握了音樂現象，並解釋了巴赫受難曲的個別總譜，揭示了巴赫宣敘調、合唱曲的「存在論抒情風格」、「程序化的、戲劇性特徵」，以及對被中介的受難曲格式類型進行了重新界定。

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莫扎特：

「世俗自我」的音樂象徵

在此，布洛赫有意識地將莫扎特音樂與巴赫音樂做一比較：在莫扎特那裡，音樂象徵「世俗自我」，而在巴赫那裡，音樂象徵「精神自我」。「如果說，莫扎特以運動的方式，輕盈地、自由地、愉快地、輕鬆自然地並閃亮地撥動情緒，那麼巴赫則以適度的方式，沉重地、強烈地、有約束力地，以艱澀的韻律，單調地深入自我及其情緒化的存貨清單。」

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海頓：

「交響樂之父」

就像莫扎特一樣，海頓為創建近代奏鳴曲式立下了不朽的功勛。但他似乎沒有得到演奏家應有的青睞。對這種莫名的冷遇，布洛赫感到不平，他指出，「巴赫的兒子伊曼紐爾已經協助引進了新的演奏方式，從而為主調音樂的個性爆發奠定了基礎。而在奏鳴曲樂章中海頓乃是這一爆發的偉大的繼任者，例如，在斯卡拉蒂三個樂章的歌劇序曲中，他樹立了獨特的榜樣。」海頓的功績在於不僅為奏鳴曲引進了各式各樣的嚴格和自由對位，也擴大了早期奏鳴曲表現中的緊張對峙和豐富的情感內涵。

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貝多芬：

披荊斬棘的路西法

至於貝多芬，布洛赫除了解析其奏鳴曲的形式、對象之外，還著力刻畫了其彌賽亞主義和啟示錄的精神特徵：「現在，在貝多芬那裡，一切都顯現為動力學的、啟明星精神的偉大抉擇，無論如何還有一段距離，這是一種純然緊繃的、英雄的、合成的、精神的啟明星幻象，但絕不是一種四平八穩、昏睡不醒的基督教的存在論。……在此，貝多芬既不再作為第一耶穌、也不再作為第二耶穌出現，而是作為路西法，即作為披荊斬棘的開路先鋒、保護神出現，從而他的音樂擁有了積極的人類存在的庇護人和對象。」相傳，居住在天國的天使長路西法拒絕屈服於上帝的淫威，立誓「寧做地獄之王，勿做天堂之奴」，帶領天堂眾多天使揭竿而起，反抗上帝。雖然革命失敗，歸於獨裁，但革命造反精神薪火相傳，萬古流芳。貝多芬的音樂主題鮮明，思想深刻，像天國的路西法一樣充滿了不屈的叛逆和反抗精神，不僅反抗自身的險惡命運，也反抗世俗的一切邪惡、壓迫和社會不公正。

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勃拉姆斯：

在時代的邊緣以低音吶喊

與貝多芬的創作精神一脈相承，勃拉姆斯一生留下了大量室內樂作品，這些作品被視為19世紀室內樂發展中的光輝篇章。在此，布洛赫嚴厲斥責了德國媒體資產者對勃拉姆斯的種種偏見和曲解。「雖然勃拉姆斯不想描繪或書寫羅曼蒂克的情調音樂，而是想要通過對有機圖像的樂趣，通過小心翼翼的古老的和弦手段，得以把裝飾音壓縮在一起。並且，通過音域線的一種密閉的縱橫編織物，使有機塑性結構作為最高目標高度複雜化。……然而，並沒有任何理由可以不恰當地把勃拉姆斯視為與貝多芬相對立的惡劣的繼任者。」

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布魯克納：

來自「宇宙領域」的音樂精神

除了勃拉姆斯之外，布魯克納是19世紀又一位給後世留下深刻影響的作曲家之一。特別是，他的第九交響樂是許多指揮家要著力詮釋的一部作品，這部作品啟用大膽的和聲對位音響，不僅深遠地影響了19世紀下半葉至20世紀初馬勒的交響作品，也為20世紀勛伯格的現代主義音樂鋪平了道路。對於這位音樂大師，布洛赫的讚美之詞溢於言表：「最終，隨著布魯克納出現這個世界上才重新出現了歌唱，這方面，布魯克納當之無愧。從瓦格納那裡，他受益匪淺，但是，這是過分熾熱的存在，『血腥的』總譜消失無蹤了。呈現出一派活躍的流動性以及自身中精神類型的變化不定的輻射。在布魯克納那裡，精神的本質存在、搖擺不定的安寧等更多是來自『宇宙領域』，因為這是從『思維』領域奮力吸取的。雖然他多姿多彩、深邃幽遠，但他更是小心謹慎、戰戰兢兢。我們熱愛他的東西正是他的溫暖、愉悅以及途上所有喪失殆盡的歡樂。」

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馬勒：

猶太人的痛苦與激情

馬勒的音樂作品形象鮮明，題材廣泛，構思宏偉，規模龐大，尤其是，他的交響樂加入了人聲，大大豐富了交響曲的表現力，對20世紀音樂的發展起到了重要的作用。猶太人的元素，正是馬勒創作的無窮源泉。然而，布洛赫發現，正是出於對猶太人身份的偏見，人們總是懷著一種完全不同的心情，鄙夷地看待馬勒這個激烈的、嚴厲的猶太人。

「對於他們來說，為了感知和理解他的作品的偉大性，僅憑兩隻耳朵還是捉襟見肘、窮於應付。本質上，人們總是把馬勒視為重要的樂隊指揮，甚至一些可憐的報紙作家恬不知恥，竟膽敢追問，究竟馬勒是否勝任去作曲，好像這裡只涉及一個和諧學生的五六項飄忽不定的成就。幾乎沒有一部馬勒的交響樂作品被上演；即使被上演，其反響也多半是一種狼狽的沉默，或者極端卑鄙地胡扯馬勒，胡說他摻雜著依地語說話，長有一副虛假的泰坦模樣等等……在此，彷彿血液被顛倒。馬勒是德國人，但是，人們根本不願視他為德國大師。這方面，他肯定不會成功，因為他在音樂中是地地道道的猶太人，他在血液里濃縮了太多的猶太人的痛苦，猶太人的激情。」

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瓦格納：

深入觀照神秘且可疑的存在

作為德國歌劇史上一位舉足輕重的人物，瓦格納無疑是「第一個超級明星」。他承前啟後，繼往開來，繼承莫扎特的歌劇傳統，開啟了後浪漫主義歌劇作曲的先河，對20世紀音樂理念產生了重要影響。與此同時，瓦格納音樂中的反猶主義、狂熱的日耳曼世界觀、神話非理性主義等傾向一直飽受詬病，引發爭議。他的歌劇是以某種幻覺的誇大其詞塑造而成，而某種歇斯底里的配樂恰恰產生壓過一切的危象——其間彙集著痛苦與掙扎、困難與狂喜、崇高與墮落、拯救與毀滅等所有極端對立元素。瓦格納彷彿是一個永遠猜不透的「天大的謎」。

布洛赫從以下三方面概括了瓦格納這位歌劇大師的音樂技巧成就：

第一，人聲的全部發展都交付給樂隊的復調音樂，人聲變得完全自由、無拘無束，並且處於一種漫遊的、吟唱讚美詩狀態。

第二，通過舞蹈以及切分音效應，人聲變得簡單輕鬆。

第三，豐富多彩的、多聲部的戲劇結構導致無窮無盡的旋律，即再強化之後的新的和諧——在全體一致的序列中，所有聲音都是活躍地朝向和弦的聲音。

作為19世紀浪漫主義音樂大師，瓦格納創造性地將自身的音樂劇構思為未來的音樂作品，即結合了所有的藝術本身的一種「總體藝術作品」，以便達到「無條件地、直接地描寫完整的人性」。作為音樂烏托邦，這個總體藝術作品不是個人任意的可能行為，而是必然的、可想像的未來人類的共同作品。