沒有語言 就沒有聲樂

如同外國人說漢語時分不清四聲而顯得有些「古里古怪」，母語是漢語的中國人演唱歌劇作品時稍加不注意，輕則「味道不對」，重則會鬧出笑話。「聲樂就是語言，語言就是聲樂，沒有語言就沒有聲樂。」青年男低音歌唱家沈洋在談到學習聲樂如何學習語言的問題時簡潔明了地概括。聲樂學習的過程中如何正確地處理語言問題，歌唱家和聲樂教育家們各有自己的心得體悟。

先練耳再練嗓「歌劇之所以最早誕生在義大利，是因為義大利語富有歌唱性的特點，而中國京劇、各種戲曲是在中國各地語言基礎上產生的。我們聽到所有的"歌』，都是在語言基礎之上的。」沈洋說。

中國戲曲的傳授學習方式是「口傳心授」，是通過「師傅」對「徒弟」口口相傳流傳下來。為此，學習戲曲的人都練就了一雙好耳朵。因為只有「聽對」，才有可能「唱對」。學習語言，就如同小孩兒學習說話一樣，先「聽對」才能「說對」，唱歌也是如此。在美聲唱法學習過程中，很多人卻忽略了這些問題，沒有認真去學習語言的基本概念，而是在追求某些「捷徑」，譬如，如何用快的方法模仿得像，卻沒有注意自己模仿的版本本身就是錯誤的。沈洋建議，一定要多聽聽聲樂大師的演唱錄音，不是為了照搬大師的演唱方法，或學習大師怎麼唱，而是要聽大師的語言，純正的語言在第一秒鐘就會讓人感受到。之前演唱俄語、甚至是捷克語的歌劇作品時，他的第一個直觀印象就是通過「聽學」而來。「要學習哪個國家的語言，最簡單、最直接的方法就讓該國人把正確的語言用正確的發聲方法說給你聽，聲樂中學習語言，要先"練耳』，再"練嗓』。」沈洋說。

男中音歌唱家袁晨野在中央音樂學院的教學中，也非常注意讓學生先「聽」，每次給學生布置曲目，他都會找來母語是該國語言的語言指導或聲樂指導朗讀示範歌詞的音頻給學生聽，通過聆聽幫助學生對語言的正確性建立最初印象。

從說的語言到唱的語言目前，國內音樂學院聲樂專業都會有語言課程的安排，基本是一年義大利語，一年德語，一年法語，教學模式多是由研究語言的老師來上課，學生以學發音為主，達到能自己拼讀的程度。袁晨野表示，研究語言的老師關注點主要在語言方面，對於音樂和語言的結合、歌唱中語言的變化這些內容大多無法涵蓋。「但說的語言和歌唱的語言還是有不一樣的地方，聲樂中的語言不僅是把作品翻譯過來，還要唱出來。」他表示，學會正確拼讀只是語言學習中最初級的部分，各國歌劇、藝術歌曲很多是名著、戲劇、詩歌，光學習語言的發音是無法理解的，需要知道音樂、歌唱和語言的關係，結合作品的背景來理解。在國外，都有專門的語言指導、聲樂指導在做這個工作，幫助演員把語言說得對的同時，說得更「地道」，更貼近作品本身。他在美國學習及演出歌劇積累的經驗是邊演邊學，休斯頓大歌劇院歌劇培訓中心會邀請專門研究歌唱的語言指導定期飛到紐約，根據演員自身特點（譬如是美國德州人、西部人）找出適合他們的語言規律，方式會細緻到嘴型、舌位。　　

袁晨野表示，學習母語之外的語言，如果能夠達到「說」一門語言的程度可以幫助演唱者加深作品的記憶。假如一直停留在注音（標註正確的國際音標）階段，記熟的也只是符號，再遇到一部新戲的時候還是要重新注音。他在演完俄語歌劇《葉普蓋尼·奧涅金》之後開始學習俄語，到現在排練《戰爭與和平》時發現，不再依靠看音標使他更容易理解作品的內容。　　

首都師範大學聲樂教師、青年女高音李姍曾因研究巴洛克作品演唱在義大利學習一年，她表示，聲樂中學習語言，要遵循學習語言的規律，一定要認真學習語音，母音、輔音、發音規則；掌握語音之後，要適當學習語法，掌握一些基本的語言，譬如動詞、形容詞的變位、縮寫、語言的陰陽性等，這樣遇到相應的詞語時，才知道怎麼查到正確的詞和讀音。掌握入門知識之後，要研究語言和歌唱的關係，對於句法和重音要格外注意，每學一部作品之前先朗讀，找到每個詞的重音、每個句子的重點辭彙，以找出歌唱中語言的規律性，譬如義大利語的母音輔音、德語的輔音結尾在演唱時如何處理，平時說話時的小舌音在演唱中都要變成大舌音等。

唱歌劇不能只唱字對於注音方法，袁晨野、李姍表示在最初學習的階段可以用，但一定要用國際音標，用漢語拼音或是其他諧音的方式是非常不可取的。　　

旅奧青年女中音侯震一表示，學習歌劇一定要學會朗讀，了解其中的感情。經典歌劇以義大利語、德語、法語、英語和俄語居多，歌唱者們很難同時精通以上所有語種，因而在學習歌詞的時候，跟隨精通某個語種的歌劇台詞老師或藝術指導老師學習歌劇台詞是常見的方式。在找不到專業語言老師的情況下，有些歌者會選擇使用注音軟體，這對於語音有一定的幫助作用，但對於歌劇歌詞的朗讀訓練是遠遠不夠的。注音軟體只是機械的拼讀每個字的發音，沒有語氣語調。而歌者在學習歌劇台詞時，不僅需要讀准每個詞，還需要掌握每一句話的語氣、輕重緩急的語調。尤其是歌劇中的宣敘調，它非常接近人們講話的語感和節奏，如果不能抓住這個語言韻律，宣敘調唱出來會變得很「難聽」，這也是很多初學歌劇者不愛唱宣敘調、只愛唱詠嘆調的原因。在很多著名的歌劇作品中，如威爾第、普契尼的歌劇作品，某些宣敘調段落甚至比詠嘆調佔有更重要的地位，更富戲劇的張力和色彩，更直接表達人物的內心活動。瓦格納的歌劇作品幾乎可以被看作為整部沒有間斷的超長「宣敘調」, 詠嘆調和宣敘調的界限劃分在他的歌劇作品中幾乎消失殆盡。因而很多歌唱家都說過：「朗讀好歌詞，就是成功（表演歌劇）的一半。」可見，朗讀是唱好整部歌劇的基礎。　　

同時，理解歌詞的深層含義，不可以只看字面意思。侯震一說，學習外文歌詞，用字典查詢每個字的意思是非常好的習慣。但如果遇到查不到的詞，就說明它有可能是變位詞，或者是不同於現代語言的古語詞（在巴洛克時期的歌劇中居多）。很多詞語的字面意思和在歌劇中表達的意思並不相同，在查字典之後還是要翻閱相關的翻譯材料和歌劇背景介紹，並請教台詞老師，獲得準確的翻譯和解釋。　　

在演出歌劇過程中，很多演員只在自己演唱的部分下功夫，對於別人演唱的部分，只熟悉大概的音樂，語言台詞根本不研究，因而會出現「走神、遊離」甚至是「齣戲」的狀態。李姍表示，學習歌劇不能只研究自己那部分的台詞如何演唱，對於整部歌劇的所有段落，包括獨唱、重唱、合唱、宣敘調都要能唱下來，這樣有助於理解整部歌劇的情感基調、實現真正「入戲」及更好銜接別人的演唱。

總結規律不引笑話對於中國人在演唱歌劇作品時需要注意的語言規律，侯震一分享了她的一些經驗：譬如大舌音「R」和：普通的捲舌「L」混淆。在意、法、德、英、俄語的歌劇中，都要用到非常多的大舌顫音「R」，義大利語中的「R」在日常對話和歌劇唱段中，均會使用大舌顫動來發出（一般稱為大舌音）。在德語和法語的日常對話中，「R」通常是用小舌（口腔後部軟齶）發音，在歌劇演唱中小舌音都必須發大舌音。很多人會因為忽略「R」和「L」的發音而導致歌詞發生歧義。如德語中的「Reichen」（達到/伸展）和「Leichen」（屍體），如果把字首的大舌音發成普通的L，聽眾就會以為歌詞是在講「Leichen」（屍體）；類似的還有Rachen（咽喉）和Lachen（笑），Gras（草）和Glas（杯子）等。有一種是單輔音和雙輔音混淆，義大利語歌劇發音的訓練，非常注重強調雙輔音的發音：如「tt」、「rr」、「ll」、「ss」、「cc」等，在義大利語辭彙中出現很頻繁，也是歌劇語彙經常用到的詞，如:Guerra(戰鬥）、Tutto(全部）、posso(能夠）等，練習時台詞老師一般會要求用鉛筆在譜子上標註所有出現的雙輔音，以區別其他單輔音的辭彙，重點單獨練習。還有就是近似的母音容易混淆，這在德語中比較多見，如a和ei， e和I, ie和e，都是比較容易混淆的，區分起來需要特別仔細。尤其是藝術歌曲和瓦格納的歌劇，對於發音咬字要求極其嚴苛，不僅要準確還要誇張。語言老師讓學生練習時以「噴射」（spucken）的形式讓每個母音和輔音從口腔發射出去，並開玩笑和學生說:「演唱時噴射的口水淋濕第一排的觀眾，這一點都不過分，你可以發給他們每人一把雨傘。」侯震一說，雖然是玩笑，但嚴謹認真的練習可以讓演唱者省去很多舞台上的麻煩，也避免一些笑話。曾經有馬虎大意的歌手把「天鵝之歌」唱成了「豬之歌」，因為「schwein」（豬）和「schwan」（天鵝）就差在近似母音「ei」和「a」，這使得一首優美的歌曲變成了德文版的「單口相聲」。

文 | 陳茴茴

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