晨子看戲|閱讀閻連科

在作家閻連科看來，19世紀文學的核心是故事和人物，20世紀文學的「新的王」則是敘述與結構。毫無疑問，同樣的變化也發生在戲劇領域。以文學為參照，當文學在為世俗真實、生命真實和靈魂探求的真實而寫作，戲劇呢？當書寫精神經驗和確立文體意識決定了「寫什麼讓位給怎麼寫」，戲劇界呢？當不止一位文學家在論述文學變革和解讀文學經典，戲劇家們呢？

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請容我造次，在一本評論戲劇與影視作品的刊物上閱讀一位小說作家，而且固執地以為，在戲劇界談論閻連科比在文學界更為重要。

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閻連科，1958年生人，主要作品有《年月日》《黃金洞》《受活》《日光流年》《丁庄夢》《風雅頌》《炸裂志》《速求共眠》等，曾獲魯迅文學獎、老舍文學獎，2014年獲卡夫卡文學獎。他極度關注中國當下的現實，又極度反叛現實主義。他的文學隨筆集《發現小說》中，第一章第一節就開宗明義「我是現實主義的不孝之子」，他將現實主義分了四個境層，即：社會控構真實下的控構現實主義，如根據斯大林-高爾基方案實行的蘇維埃社會主義現實主義文學；依託世相經驗真實的世相現實主義，西方如毛姆、中國如張愛玲和沈從文的小說；根植於生命經驗真實的生命現實主義，特點是人物和所處時代完美結合，《堂吉訶德》《浮士德》《安娜·卡列尼娜》和《阿Q正傳》永恆；還有表達了靈魂深度真實的靈魂現實主義，代表作家為陀思妥耶夫斯基。

若以此為參照，中國戲劇呢？世相現實主義當然是有的，自老舍先生開創，北京人民藝術劇院的演劇系列中，李龍雲先生的《小井衚衕》《萬家燈火》《天朝上邦》延續鋪展著萬千世相；生命現實主義的戲劇作品也許還不能和相應舉例中的小說完全平級，但以在較長的時間段內展開人物和事件為外部特徵、以人物命運書寫時代變遷的創作意圖做考量，楊利民、錦雲的某些劇作可歸入此類，如《地質師》和《狗兒爺涅槃》；趙耀民和過士行的部分作品稱得上靈魂現實主義，添加了荒誕和喜劇的外衣。和小說一樣，生命現實主義和靈魂現實主義的戲劇作品都難免帶有或較之小說更具有世相現實主義的皮殼；只是，小說領域中，控構現實主義早已難得引起關注，而在戲劇領域，佔據了最大數量和製作資源的恐怕仍是「控構」。

所謂「控構」，其結局是「控制的定購」，其開端則是「控制的虛構」。在閻連科看來：

控制是權力的實施、壓迫和強行；定購是權力在開好訂單之後作家以良心和人格的喪失為支票，在那訂單上簽字、畫押、採購的互利買賣。但這中間交易的，是看不見的商品。即：雙方共同努力從空無中憑白虛構和從經驗中無限誇大以及把個案當做普遍推廣的那種幾乎不存在和存在就曇花一現的文學真實。[1]

作家畢飛宇在江蘇講壇高端系列報告南師大講座中也談到：

我們在研究小說和欣賞小說的時候時常有一個誤解，關注現實、描繪現實的作品就是現實主義的作品。其實，在中國，現實主義的複雜性遠遠超出我們的想像。現實主義有兩個重要的前提：典型環境、典型人物。原則上這沒有錯，但是，在中國當代文學的語境中，典型意味著什麼呢？差不多就是意識形態。這是一個漫長的、漸變的過程。我們的現實主義最終成了一個和現實無關的東西。[2]

真實經「典型化」成了現實主義中的「現實」，這「現實」又試圖使人們相信，作偽的真實真的就是現實。在戲劇界，最早敏感到這一「現實」並加以痛斥的是董健先生，他所命名的「社會主義古典主義」幾近等同於控構現實主義──現實主義是表象，古典主義式的規誡和教導是本質。事實上，「控構」的豈止是現實主義的小說或話劇，大量的戲曲現代戲和「以古喻今」的新編歷史劇更是「控構」的產物。

2014年，劇作家孟冰在《劇本》雜誌開設專欄，《文學──隨筆之四》一文中，他表達了對文學界的羨慕，因為小說創作是個人化的，而在劇本創作中，一輪輪的論證會後，「本來想寫的東西已經折騰成為另一個東西了，當你已經不再想寫的時候，你還要服從大局必須寫下去」。[3]如此一來，有了《反思──隨筆之五》，孟冰檢討其創作：「……我的真心歌頌和激情已經減退到無法支撐我完成一部戲劇作品了。我的故事無法編圓！我常說，先找到說服自己的理由，用現在後現代的語法說，給我個理由先！」[4]孟冰當之無愧是當今最成功的控構現實主義的劇作家，在他的憤懣中，包含著對自己才華的惋惜和對自己作品的不滿。儘管，因最終實現方式的不同，舞台藝術和影視創作對編劇的限制確實大於小說對文學家的約束，但是，倘若「控構」成為主流和常態，「能留下什麼？」的疑問就不僅僅屬於孟冰。

「所幸的是，今天的中國文學，不僅有人為控構真實而寫作，而同時也可以為世俗真實、生命真實和靈魂探求的真實而寫作。一些作家在權力場和名利場上為控構真實而不辭勞苦，另外一些作家，則在書房內為世俗真實、生命真實、靈魂真實寂靜倔強地努力與進取，這就是今天我們的文學要比影視和舞台藝術更有可敬之處的原因之所在。」[5]

假如創作伊始劇作家和小說家就沒有站在同一台階上，那麼，閱讀閻連科，為戲劇默哀。

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《速求共眠》，閻連科最新的長篇小說。作品以第一人稱講述，小說中的「我」就是閻連科。閻連科筆下的閻連科還真「就是」閻連科，這個閻連科早已體味文學的邊緣化，奮不顧身地投入眼下資本所青睞的電影行業，邀約顧長衛執導自己未來的電影劇本，蔣方舟擔任女一號。熟悉閻連科小說和顧長衛電影的讀者觀眾們都知道，顧長衛曾將閻連科的《丁庄夢》改編為電影《最愛》，《速求共眠》中還寫到顧長衛的攝影作品──拍攝百元人民幣上的微小局部放大為巨大的尺幅──也確有其事。蔣方舟的年少成名、名校傳奇和媒體中的頻頻露面，出演女一號這事「假」得也很真。「非虛構」了小說中的閻連科、顧長衛和蔣方舟之外，寫小說的閻連科還「虛構」了顧長衛的態度和蔣方舟的信函，總之，非虛構像虛構，虛構又像極了非虛構。不知是揶揄時髦的非虛構還是虛構和非虛構齊上陣來揶揄現實，毫無疑問的是，《速求共眠》中，非虛構不是真的非虛構，而是一種敘述策略。

「非虛構」之外，《速求共眠》還集合了多種文體。書信之外有措辭微信體的包括「精選留言」和二維碼標誌提示在內的微信推文，有一個章節的採訪實錄，有審訊筆錄、詢問筆錄、證明信、保證書、結案書構成的一章「卷宗」，有標註為「紀實小說」並特意用了不同字體的一篇不算很短的小說，還有一個名為《速求共眠──根據真人真事改編》的貨真價實的、共84個場景的完整電影劇本。

小說的主線──倘若還能稱之為主線──是閻連科以河南農民工和北大研究生相愛的「真實」故事為素材寫了一個電影劇本，最終以導演顧長衛和「女主演」蔣方舟的雙雙回絕告終。「紀實小說」的部分寫的是：李撞在十七歲時強姦了十四歲的同村女孩，末了，強姦案極其鄉土地解決了，十七歲的李撞做了新郎，娶了十四歲的新娘。小說的筆墨落在李撞和女孩身上的都不多，一來一回推動事件發展的、心裡這樣嘀咕那樣琢磨的，是雙方的長輩各自的爹，反覆計較和掂量的當然也不是小兒女們的處境，而是自己的面子。小說寫得很順，很順地寫出了鄉村社會中的擰巴。長篇小說《速求共眠》里的這部中篇小說也叫《速求共眠》，電影劇本還是叫《速求共眠》。電影中，女研究生李靜被實習單位無故辭退，為了進京指標焦慮不堪的她情願獻身給院長，她哪裡知道，院長正是害怕妻子無端地猜測他有無數接受性賄賂的機會而不敢留用年輕漂亮的女畢業生。在上司、前男友和合租房子的女同學的共同刺激下，處女身份成了李靜的羞恥，她離經叛道，行為藝術般地在人流穿梭處豎起了一塊牌子，上面寫著：「走近我，速求共眠」，還列印了約會的時間和地點。已經死了老婆做了鰥夫的農民工李撞和李靜相遇了，沒有「共眠」，一切越來越黑色幽默起來……電影的情節設置很擰巴，但擰巴中每個人物的行為邏輯都極為順暢。電影中的李撞延續著同名小說中的人物，但微信推文、第四章《採訪》與第五章《卷宗》中當事人和他人的講述里，故事並不是電影里的那個故事，或者說，這一個「故事」，有多個版本。

在各種文體的拼貼中形成互文，在互文中消解真相，每一章節都強調做實和完整，疊加起來後各個章節又喪失了真實和完整，變得荒誕起來。一邊建構一邊解構，嚷嚷「速求共眠」的語氣有多破釜沉舟、姿態有多不顧一切，過程就有多尷尬猶豫，結局就有多啼笑皆非。「速求共眠」也是編劇向資本求歡，是一廂情願的春夢，是謀職的李靜般的自我作踐。《速求共眠》的拼貼和互文指向了當下的現實，鄉村與都市之間、不同階層或同一階層的人之間，分裂、隔膜、孤立，而每一個個體都陷入難以名狀的尷尬與心緒不寧，「速求共眠」的時代，人人都無法安睡。

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沒有絲毫雜念的、嬰兒般在襁褓中的甚至胎兒似在母腹中的安然放鬆，近來在舞台上看到的最好的「共眠」是在《酗酒者莫非》的第二幕尾聲。莫非披著一床被子來到前妻楊花兒身邊，經歷著一次窒息帶來的惶恐，雖然有涼風吹進來還是關上窗吧，雖然有光亮還是關上燈吧，他的種種要求像在折磨他愛的楊花兒。舞台上有一張床，床上有想要丟開戒備、放鬆身體的莫非和身體明顯緊張的楊花兒，立在觀眾面前的投影屏幕放大了此刻的兩人，包裹莫非的被子、枕頭和床單、楊花兒身上的白色棉睡裙、兩人的身體，一經影像的放大敞開了原本的私密，宗教感極強的音樂和莫非的懺悔疊在一起，酒鬼成了聖徒，「共眠」不啻於愛和寬恕。

陸帕導演的《酗酒者莫非》事先沒有劇本，在他和演員們依據史鐵生的小說、散文工作的過程中，形成文本。而上述這個場景在最後記錄成文的劇本中被稱作「昆蟲腹部」，舞台提示則寫著：「一個被包裹得很嚴實的人形，窺視了一會兒，鑽進房間。它唯一露出來的腫大的頭是史鐵生的頭。他在楊花兒旁邊屈就著躺下，側身遮藏著甲蟲似的包裹的腹部……」「莫非掙扎著想擺脫甲蟲臃腫的腹部，他艱難地呼吸，抬起了昏昏沉沉的腦袋，吃力地探身想尋求楊花的幫助和安撫。」──天，這是莫非、是史鐵生還是《變形記》里的格里高爾？這是格里高爾般的莫非得到了少有的安撫和救贖？沒有人願意傾聽醉鬼莫非的訴說，連他房間里的老鼠都不待見他，如同一覺醒來變成了一隻甲蟲的格里高爾！回頭看史鐵生原作中的文字，「……每個人都是孤零零地在舞台上演戲，周圍的人群卻全是電影──你能看見他們，聽見他們，甚至偶爾跟他們交談，但是你不能貼近他們，不能真切地觸摸到他們……」感受和心境是相通的，卡夫卡落筆，人毫無緣由地成了蟲，無法與他人溝通；史鐵生筆下，他人是無法貼近觸摸的影像。

裹著被子的莫非帶來了幾秒鐘的詫異，並沒有直接地建立起與《變形記》的關聯，但是，陸帕所理解和呈現的《酗酒者莫非》是否與《變形記》互文呢？《變形記》是否一直在陸帕導演腦中？

暫且放下卡夫卡，回到《酗酒者莫非》。《速求共眠》有意地混淆了虛構與非虛構，《酗酒者莫非》混合了史鐵生小說《關於一部以電影作舞台背景的戲劇之設想》中的酗酒者A、《原罪·宿命》中的車禍遭遇者莫非和散文《我與地壇》中的作家史鐵生本人，史鐵生和他筆下的人物合為一體，形成互文；《速求共眠》拼貼了各種文體，《酗酒者莫非》中，拼貼了史鐵生的作品，實現了史鐵生「以電影作舞台背景的戲劇之設想」，舞台上的影像也是拼貼，較之小說對文體的拼貼，舞台上的手段更多、更立體，直接引入了影像介質而不是電影劇本。

莫非和格里高爾，舞台劇《酗酒者莫非》和小說《變形記》，舞台劇《酗酒者莫非》和史鐵生小說及散文，影像與現場表演形成的補充、對抗、交融，排練中的即興練習沉澱下來的莫非與外國女記者的對話場面，和閻連科在小說《速求共眠》中追求的一樣，也是拼貼和互文。所不同的是，《速求共眠》以每一章節的完整來瓦解和擊碎完整，舞台劇《酗酒者莫非》則用無數的碎片拼貼出完整的、足以淹沒一切的孤獨；《速求共眠》在互文中解構，《酗酒者莫非》由互文而建構，建構無處逃遁的困境。

散文《我與地壇》在劇中成了黑白影像，有夢魘的氣息，在家中與母親的爭執像是在深淵前、懸崖邊，母親由一位演員扮演，莫非則有兩個──更年輕的和現在不那麼年輕的。重複出現卻由不同演員扮演的場面像兩根牢牢釘緊的木樁，結構了片段組成的全劇。對了，還忘了說，和獨自翻看小說不同，戲劇是在特定場所內一定人群的集體觀看，時間本身也是一個維度，當舞台上的莫非在第三幕「走進未來」時，獨白「讓這些牆全都消失吧」，影像中的高層住宅透出每一家窗口的燈光，映出每一個窗口後的日常景象，黑色的海水襲來，不停涌動著──多不想用「淹沒」這個詞，多不想把這一刻的視像描述為黑色的涌動著的孤獨，這好像矯情又淺薄，劇場里經歷這一刻時已接近午夜，是午夜，允許黑色的涌動……不知為什麼，看《酗酒者莫非》不止一次地感到羞恥，羞恥於自己日常的麻木，也羞恥於坐在觀眾席中的感動。

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《速求共眠》也許不是閻連科最好的作品，但再一次顯豁了他於現代小說的認知和主張；《酗酒者莫非》和《速求共眠》也許根本沒有可比性，無非是想說明，拼貼和互文早已不是偶然的嘗試，而是20世紀以來近乎通用、常用的語法。從2011年的《發現小說》（南開大學出版社）、《我的現實 我的主義──閻連科文學對話錄》（閻連科、張學昕著，中國人民大學出版社），到2016年在香港科技大學授課並結集出版《百年寫作十二講：閻連科的文學講堂·十九世紀卷》（中華書局）和《百年寫作十二講：閻連科的文學講堂·二十世紀卷》（《揚子江評論》2017年連載中），每每讀到閻連科論述文學的文字擊節稱讚時，心底總有一個聲音：戲劇何嘗不是如此？

在閻連科看來，精神經驗才是20世紀文學找到的新源頭，精神經驗與實在的個人際遇或人生經歷有關，但超越了實在的個人際遇或人生經歷，它與閱讀經驗關係密切；同時，故事也不再是人物的命運演繹出來的，而是作家的頭腦構思出來的，「理性在感性中的統治有了合法性」。比較而言，19世紀的作家們執著於「我的命運」和「我」筆下的人物，20世紀的作家們則面對的是「我的文學」、是文本本身。閻連科認為，分出19世紀作家們高下的是他們「以文學的視野去認識世界與人性的高低與深淺」，而衡量20世紀作家們高下的標準則「延伸到了作家對文學的認識，對文學本體的認識」。以對人和人類的認識，首推《戰爭與和平》，以對文學和文本創作的認識，無法繞過《百年孤獨》，兩者都偉大，不可同論共比。

以此對應戲劇，19世紀末現實主義劇作和演劇方興未艾時，象徵主義也已經開始登上舞台，隨後，現實主義湧現出一批傑出的劇作家和作品，而未來主義、超現實主義、表現主義領域內戲劇從未缺席，殘酷戲劇、荒誕派戲劇和敘述體戲劇更是幾乎顛覆了人們對戲劇的固有認知，後戲劇劇場的命名者雷曼教授在其著作的「前言」部分就指出，一方面，劇場話語已從文學話語的桎梏中掙脫，另一方面，就本質而言，「劇場藝術和文學的目的都不是複製現實，而是符號性的表現」。是否可以說，現實主義戲劇的巔峰堪比19世紀偉大的現實主義小說，同樣旨在認識「世界與人性的高低與深淺」；而20世紀以來的戲劇革新者們，在意的是戲劇本體，劇場意識高漲。之所以發生這樣的變化，其背後的原因或許也在於寫作源頭的變化，以超越具體的人生經驗而邁入的精神經驗為出發點，梅特林克寫出了《群盲》，貝克特的筆下是《等待戈多》《終局》，斯特林堡的創作年表上，不僅有寫於1887年的《父親》，還有上一個世紀交替時的《通往大馬士革之路》和《一出夢的戲劇》。

「寫什麼讓位給了怎麼寫」，這是20世紀小說家們的境遇；「演什麼讓位給了怎麼演」，這是20世紀戲劇家們的操練。在關於20世紀文學十二講的第四講中，閻連科以建築作比喻，提出愈為形式主義、愈有美學的意義，形式主義的極端就是審美內容上的極致。更具體地看，在小說中，舊的王──故事和人物──已經遭到了背叛，敘述與結構是新皇帝。故事中的戲劇性邏輯和衝突被人物的心理邏輯與無意識邏輯所沖淡和衝散，有形的典型人物被人物無形的意識與紛亂的心緒所沖淡和衝散，隨之，文學的社會意義被個人的存在意義取代，這是閻連科眼中20世紀產生的寫作本身的大變化。

那麼，何謂「敘述」呢？在閻連科的定義中，「敘述，是作家面對故事的態度、立場和策略，是作家面對故事時自己的形象」。作家敘述被敘述者時的身影，「成了文學的本身，成了很多時候比人物、情節、細節、思想更為重要的內容」。這是「建立在敘述意義上的敘述，而非19世紀巴爾扎克樣建立在世事經驗與人物內容上的敘述」。而「結構」，「則是作家賦予故事本身的構成與聯絡，是作家賦予故事本身的形象，是故事面對讀者的構成，是故事構築之本身」。結構不是情節內容的奴僕，相反，小說已經到了沒有結構就沒有小說的地步，無論短長，每部小說的結構都是必需的、唯一的，已然到了換一種結構或形式，故事（內容）將不復存在的地步。在此意義上的「敘述」與「結構」無法割裂，「混為一起，渾然天成」。[6]

「翻譯」到戲劇領域，姑且先不嚴謹地以戲劇範疇內的「敘述」概念做個比對，戲劇起源時，敘述/歌隊是在場的，從這個角度看，戲劇的歷史也是從史詩中保留敘述，到驅逐敘述，再到敘述被召回劇場的歷史。現代戲劇中種種樣貌出現的敘述者形象也代表戲劇家形象。布萊希特意義的歌隊實現布萊希特的戲劇理想，也決定了敘述體戲劇的結構。戲劇打破舞台的幻覺主義和小說撕毀與讀者的故事契約異曲同工，敘述本身即意義，而非寄托在所敘述的內容上。再以德國當代劇作家羅蘭·希梅芬尼的劇本《金龍》為例，全劇不僅由「敘述」構成，而且每個角色都在敘述他人，在當事者和敘述人的分離、錯位中呈現劇作家本人所見所聞所感知的世界，敘述是這個戲的手段，他人的敘述竟比化身為角色的扮演更加觸目驚心。還有一種極端的強行的當眾敘述，即獨白劇以及准獨白劇，像彼得·漢德克、維納·許瓦布和薩拉·凱恩的部分戲劇作品。

另一個維度上，導演劇場的出現和發展也正是「敘述」的凸顯。導演不再繼續充當文本的解釋者，而是以自己的立場重新敘述文本，以敘述者的姿態面對文本。《哈姆雷特》變得不僅是英國莎士比亞的哈姆雷特，還是德國托馬斯·奧斯特瑪雅導演的或立陶宛奧斯卡·科爾蘇諾夫版本的以及無窮盡的《哈姆雷特》。導演的鮮明風格首先建立在對文本的個人化讀解上，再動用文本和非文本的各種途徑共同完成「敘述」。

再看結構，戲劇的結構又豈止停留在「起、承、轉、合」的安排，停留在時空集中的鎖閉式或場景變化較多的開放式上。皮蘭德婁或熱內創作意圖的實現，依賴的不是情節而是結構，拿掉《六個尋找劇作家的劇中人》或《女僕》的結構，剩下的只是二流的情節劇劇情。品特的《背叛》厲害在結構，施尼茨勒的《輪舞》能在眾多劇作中留下來，也是因為結構。即便像奧尼爾這樣寫實功力不凡的劇作家，在《瓊斯皇》《大神布朗》和《奇異的插曲》中都有結構的實驗。導演方面更是如此，羅伯特·威爾遜、楊·法布或羅密歐·卡斯特魯奇的不少戲中，沒有故事，但是有結構。

回到《速求共眠》或《酗酒者莫非》，從精神經驗出發，以本體意識創作，敘述在場，以拼貼為外部結構實現了結構內部的互文。

6

閻連科並未迴避，20世紀的作家們對文體的過度創造阻礙了對人的更深刻認知，形式的豐富了，人卻簡化了。──這同樣適用於當下的戲劇。

他說：20世紀的小說家們不像19世紀的前輩們那樣使讀者發現「新的現實或這個現實中更為不一樣的人性的複雜與深刻」，重要的不是他們是否超越前輩，「而是他們並不認同文學必須永遠停留在這一點。所以，他們也並不真正著力這一點，他們更著力的是不一樣的寫作方法。他們都以自己對文學不同的見識，從不同的方法上，走向文學創造的新起點。── 一個新的起點和高度。就是說，在20世紀的文學中，他們更在意的是他們怎樣朝那個方向走的路，而不是路道那頭的目標與目的」。20世紀的文學因此「在方法上發生了顛覆性的革命，而非在內容上，完成了革命性的顛覆」。[7]

──請將上述引用中的「文學」替換為「戲劇」。

不可忽視，閻連科對19世紀的文學作品也恩恩愛愛，老夫老妻般的相知相契。為什麼不呢？20世紀的追求不等於否定和拋棄之前不只19世紀以來的人類的努力，像兩隻輪子或兩條腿，彼此相互帶動，精神經驗和文體意識不是憑空而來，敘述和結構取代故事和人物的前提，正是故事和人物已經足夠多而僅以故事和人物表達精神經驗和文體意識又不夠用。

所以，於舊愛和新歡，何妨又何懼右抱左擁？於祖輩、父輩和子輩，不都該親近嗎？該承繼、反叛和改變，既緊緊地相擁，也免不了相互的傷害。

7

當代文壇上，除了閻連科的「文學隨筆」「文學講堂」，至少還有王安憶的《小說課堂》《小說家的第十四堂課：在台灣中山大學的文學講座》，有畢飛宇的《小說課》，有餘華的《文學或者音樂》，這些書充分證明了另一位作家劉恆的判斷，每一位優秀的創作者首先都是精讀的專家。

望一望戲劇界，恕我孤陋寡聞，除了黃維若教授的《劇本剖析》徜徉在經典劇作，貢獻獨到的見解之外，還少見劇作家們像小說家這樣分享家底和珍藏，是劇作家們吝嗇嗎？還是戲劇界固守創作和理論的楚河漢界？再次重溫小說家閻連科的話，現代小說中，「理性在感性中的統治有了合法性」，而黃維若教授多年前在中央戲劇學院戲劇文學系的課堂上就一再地講，現代派登場之後，劇作家必須具備學術背景。

有理性有學術，才能自覺於精神經驗，才能具備文學的文體意識和戲劇的劇場意識，才能知曉「怎麼寫」，而不是永遠一味停留在「寫什麼」。

8

關於閻連科的小說創作，關於他「神實主義」的創作方向，關於他從全因果、零因果、半因果、內因果入手對小說的考察，不再贅述，敬請閱讀。

有朝一日能將閻連科的小說搬上舞台，必將不是傳統的現實主義演劇。以當下的劇場語彙對話他的作品，是我的心愿。以為改編必低於原創，是戲劇界對文學的漠視或輕看，也是戲劇界對戲劇自身的低估與輕慢。

注釋

[1]閻連科：《發現小說》，南開大學出版社，2011年，第10頁。

[2]參見http://www.lsllw.cn/Article/Article.asp?nid=7811。

[3]參見《劇本》2014年第4期。

[4]參見《劇本》2014年第5期。

[5]同注1，第12頁。

[6]出處同上。

[7]參見《揚子江評論》2017年第3期。