探戈大師Astor piazzolla對探戈音樂發展的影響A

一 演奏者的本質力量與演奏藝術的表現 從美學的角度來說，演奏藝術動態過程中的主要因素「人」，是基於「自然人」素質的「社會人」，社會人具有一種自由與自覺的創造力量，這力量體現在人的智力、體力及審美力上，這三種力量統稱為「人的本質力量」。演奏者的演奏藝術本質力量就是基於「人的本質力量」並通過其的音樂本質力量及演奏技術能力體現出來的，它決定了演奏者的演奏藝術水平，其中智力、體力、審美力、音樂本質力量及演奏技術能力是相互關聯、相互滲透的，音樂本質力量在演奏中則佔主導地位。 音樂本質力量是指人所具有的音樂方面的素質及能力，亦稱之為音樂才能。其核心是「樂感」，即音樂審美感受力，「樂感」是一種深入體驗音樂感覺喝理解音樂內容的特殊能力。皮亞左拉所具有的音樂才能則表現為他對探戈音樂的敏銳感染力、記憶力與理解力，以及對音樂所及具有的一種積極主動的追求、深切的體驗、反應以及創造、表現的慾望及能力。 人的音樂本質力量的形成有「先天性」的因素，更重要的是有「後天性」的因素。比如一個沒有受過任何良好音樂文化教育及音樂藝術熏陶的人，即使是他有多好的先天性生理因素，也是無濟於事的。而皮亞左拉生活在有著拉美音樂文化背景的環境中，由於受到良好的音樂文化教育及音樂藝術的熏陶，這就為他後來有如此高的音樂素質能力創造了必要條件。因此，一個出色的演奏者要具備優秀的音樂素質,才能在演奏方面達到很高的造詣。二 演奏者的演奏使命 演奏家是演奏藝術動態中的能動主體，靈魂性要素，如果說作曲家是音樂的構想者，那麼，演奏家就是音樂的體現者，演奏家在音樂藝術實踐活動中擔負著重要的使命，這一使命可以簡練地用五個字來概括「再現」與「再創造」。三 演奏中的再現 演奏者要注意忠實於原作品，將作曲家的原來的藝術構思、基本內容、情感、風格等準確地表現出來。這就是演奏的藝術再現。 作曲家是音樂的構想者，經過作曲家精心創作來的作品有完整的、特定的藝術內容及邏輯結構，是一個完美的藝術構想。演奏者不應該去改變這一構思，而應該是這一構思的體現者，要使自己的演奏體現原作品的基本藝術內容，保持原作品的風貌。要做到這一點，首先，在演奏上要注意準確地把握和體現樂譜上音準、節奏、速度及力度的變化，另外，還要注意準確地表現樂曲中所應該表達地情態類型及藝術內容。例如：在演奏皮亞佐拉的《自由探戈》這部作品時，我們首先應該突破個人原有的體驗局限，準確地把握探戈音樂切分、附點和重音風格的實質，在將其融合到此作品中，認真體會所要表達的藝術形象：充滿節奏的力量感逐漸發展到引人注目的一點，立刻開始消融，變得非常溫柔。在強烈的節奏之後一切變得越來越甜蜜，越來越親近，最終，又回歸到了主要的旋律。演奏從物理的技法轉化為生動的美感過程。 演奏技巧及方法是用來表現音樂地情感內容的，內容決定演奏方式，演奏者要根據作品的思想內容及情緒來選定自己的演奏方法，確切地體現作品的藝術內涵，並且還要注意表現作品的藝術風格特徵。這就是忠於原作的演奏，是演奏的藝術再現。四 演奏中的再創造 演奏作為一門藝術不是簡單地將樂譜標記音響的翻版，而是深刻地表現作品的藝術內涵，為了完成這一使命，演奏者必須要把自己對作品的的審美感受及審美思維表現出來，要把樂譜上的符號形式轉化為充滿生命律動的音響運動，這就是演奏賦予作品藝術生命的二度創作，即演奏的藝術再創造。 雖然作曲家是依照自己腦中的音樂形象、音樂內涵記錄下來，但是，無論多麼詳盡的樂譜都無法精確地記錄事物運動地內在與韻律，無法非常確切地體現人類情感運動地細緻變化、性質和色彩的微秒差異，因此，演奏家在演奏中必須根據自己對作品的理解及自己的藝術經驗、藝術個性，以主動的姿態進行表演及發揮，使作品的藝術內涵得到補充和豐富。在演奏過程中，有時還需要用變形、誇張的手法，使音樂作品煥發出新的藝術光彩。這樣樂曲才顯得更加生動，充滿生機活力。 成功的演奏再創造，使作曲家中最積極的因素、有價值的思想傾向、美的形式因素體現得更鮮明、更突出，甚至可以提高作品的美學價值，使作品內在的生命力獲得更充分、全面的實現。五 演奏中的「再現性」與「再創造性」的辯證統一 演奏中的藝術再創造並非是說演奏家可以隨心所欲、毫無限制地對待某個作品的演奏，演奏家的職責主要是體現原作品的藝術內容，而不是修改原作品，演奏的過分創造就會使原作品面貌全非，破壞原作品的整體藝術結構及藝術美感。另一方面，演奏中的藝術再現又並不是說要演奏家毫無主見地、機械地、被動地將樂譜上地各種音符及各種記號標記確切地演奏出來，演奏家必須在高層次的藝術思維上全面地把握原作品的各個方面，然後，將不與原作品風格相悖，有助於揭示作品的本質特徵的自身個性化因素注入演奏的實踐過程中去。這就是既富有藝術個性，又忠實於原作品的演奏，是演奏藝術中的「創造性」與「再現性」的辯證統一。例如，在演奏皮亞佐拉的《遺忘》這部作品時，為表現整個樂曲孤獨、憂傷的基調，我們應該在遵循原譜的原則下，把握節奏的借還關係。也就是說在每小節為四拍的前提下，對旋律的節奏根據自己的理解與情感體驗作適度變化。這樣，更有助於音樂形象的表現，但是，值得注意的一點是必須要抓住整個樂曲的節奏原型，否則，就會導致對作品的竄改。 沒有創造性的演奏是沒有個性的演奏，無個性的演奏是不動人情懷的，而不忠實於原著作品的演奏是不能令人信服的。演奏家要把作曲家對作品的解釋及提示作為演奏藝術再創造的依據。

一 探戈音樂的發源及其發展 探戈(Tango，西班牙文)，名稱源自於拉丁文的Tangere，意義為「觸摸」，一種帶有切分節奏,以附點八分音符起始的拉丁美洲舞蹈。就音樂上來說，探戈是[②]哈巴涅拉（Habanera）的同類，二者有共同的節奏型。可以這麼說，探戈可以視為快速的哈巴涅拉舞曲，其歷史可以追溯到十七世紀英國的土風舞。英國土風舞在法國直譯成contredanse西班牙文稱為contradanza，後來簡稱為danza。西班牙人把它帶回到古巴,它就成為danza habanera，即哈瓦那之舞，日後重新回到西班牙時，即稱哈巴涅拉。西班牙和美國戰爭時，出現一種成為咖啡館的哈巴涅拉的流行舞曲，即探戈的前身。整個譜系按年代排列如下：英國土風舞………………………………….1650年法國土風舞………………………………….1700年西班牙土風舞……………………………….1750年西班牙舞…………………………………….1800年古巴哈巴涅拉……………………………...1825年哈巴涅拉…………………………………….1850年咖啡館哈巴涅拉…………………………….1900年探 戈………………………………………..1910年 在阿根廷的各種城市曲調中，米隆加(Milonga) [③]對於本民族音樂的發展有著最重要的意義。它原是布宜諾斯艾利斯[④]下層社會的歌曲，一直流行到上世紀末才為探戈所吸收。但是米隆加這一名稱人仍保留著，與「探戈」用連字元（-）連接起來。探戈和米隆加都保留了在哈巴涅拉中最早出現的典型的搖曳節奏[⑤]。 探戈的內容充滿了典型的都市氣息，包含了戲劇性的十分狂野激情和哀怨的情調。可以這麼說，布宜諾斯艾利斯不僅是阿根廷的首都，也是探戈音樂的發源地。現代探戈音樂大師皮亞佐拉曾這般形容它：「當人們穿也探戈、行也探戈的時候，布宜諾斯艾利斯是個充滿探戈氣味的城市」。二 阿根廷探戈音樂歷史發展的重要分界（一） 1880-1912 萌芽的年代 1880年，阿根廷最大的港口布宜諾斯艾利斯成為首都，探戈開始了第一步它的發展。數以百萬計的移民抵達，並且在城市的郊區建立貧民窟，且混居著紀律渙散的士兵、高卓人（gaucho）[⑥]，因而組成了與商業區及住宅區不同的郊區人口。妓院成了郊區最具代表性的場所，典型人物包括了娼妓、皮條客，由於他們被一般社會階層排擠，郊區的百姓反而形成了特有的階級，並形成擁有自己語言、服裝、音樂和舞蹈——探戈的地下社會。郊區的居民便是從皮條客身上學到了探戈的舞步，男人們便在妓女院的客廳里跳探戈以打發等待嫖妓的時間，探戈音樂也可以在女人經營的小酒館以及寂寞男人經常聚集的酒吧中聽到。 新生代的探戈音樂在格式上並未行成，無論是節奏或結構都還沒有完整的定義，其演奏樂器配置——如在郊區由小提琴、長笛與吉他樂手所組成，或是在妓院客廳里由鋼琴、長笛、小提琴手所演奏，都還沒有找到最終確定的形式。1910-20年代，探戈在巴黎十分受歡迎，由於法國人的接納態度提升了它的尊嚴，探戈便進入阿根廷上層社會的宴會廳與俱樂部，所有的人都在跳探戈。（二） 1912-1930 經典的年代 因為普選法案（1912年）通過讓一般的社會階層能與下層階級整合的法案，郊區與探戈的文化也重新被看待。在這個過程中，探戈失去了原有的神秘感，舞蹈的架構依舊，而探戈音樂從探戈舞蹈中脫離出來演變成特有的美學現象。1919年6月23日，立法院通過關閉所有妓院，有錢人去的舞蹈場所便成為此時的舞蹈場所，人們來到咖啡廳聽探戈音樂，此時的它已經成為一種音樂類型。那些不到小酒館的人便到戲劇院感受他們所設計的相同的氣氛，這時 「探戈人與專業作曲家」 結合的「探戈音樂家」出現了。羅伯特·費爾博（Roberto Firpo）創造了典型的探戈樂隊：節奏部分由鋼琴與倍低音大提琴演奏，旋律則由手風琴與小提琴演奏；探戈音樂的歌詞也形成了一種特別的典型，其歌詞寫作成了最新的趨勢，包含了三大主題：１．以死亡來表達社會的真實面２．對於背棄其社會階層的人表示不齒３．對於背棄家人的人表示不齒 19世紀30年代，由於軍隊的管制，相對的自由生活也結束了，人們失去了投票的權利與政治的參與度，人民的聲音——探戈也沉默了，而且由於美國文化的出現，主要是透過有聲電影的出現，探戈音樂變成了專家研究的主題。隨著以探戈音樂這種藝術形式為主題的歷史研究作品的出現，大大推動了探戈音樂的發展。（三） 1940-1955 復興的年代 探戈復興於1930年代晚期，當時工人階級在政治上再度獲得一定程度的自由，在舞蹈大廳里，群眾在典禮上慶祝其社會地位的提升，探戈成了日常生活的一部分。新的媒體，例如電影、廣播與唱片，都讓它更加受歡迎，如此一來也為傑出的樂隊領導人開啟了新的發展途徑，接著新一代的專門從事探戈音樂創作的音樂家出現了。同時也發生了重大的社會轉變，因而使得探戈的主題有了新的發展，讓探戈脫離原本的環境——貧民區。新的作詞家擁有許多不同的背景，它們具有大學程度的才智，郊區市街的方言也不再使用，新的作詞者以更強的風格與文學目的而寫作。1946年裴隆夫人（Eva Peron）取得政權，她提倡通俗文化，特別偏愛探戈，因此，就在這幾十年的時間裡探戈的創造力又到達巔峰，1952年隨著裴隆夫人逝世，探戈不再是聚光燈的焦點，只得退居角落。奇蹟發生在19世紀70年代起，皮亞佐拉透過古典作曲架構與精妙的演奏技法，讓這個原本在阿根廷街頭小酒館悲傷低吟的不入流曲調，全然改頭換面，竟以萬般迷人風情席捲歐美。探戈音樂從此正式跨入古典樂壇，多位巨星更為它著迷，大提琴家馬友友、魔鬼小提琴家基頓?克萊曼等人，紛紛為它灌錄CD，在全球唱片市場掀起另一波探戈音樂狂熱。三 探戈音樂的靈魂——班多鈕（Bandoneon）手風琴（一） 班多鈕手風琴的產生與發展 班多鈕——這是一種不可思議的樂器，它演奏起來給人造成一種戲劇性的深刻印象。經歷過四、五十年代探戈黃金時期的偉大音樂家萊澳波爾多·費德瑞克說：「演奏探戈,你可以沒有班多鈕，但是，探戈的歷史、根源和方向中如果沒有它則是不可想像的。」 班多鈕這件樂器於1835年由德國一個名叫Herinrich·Band(1805-1888)的人所發明。這是一種典型混血樂器，原始用途是當作教會的「活動管風琴」，後來愛爾蘭水手把它帶到阿根廷。早期的探戈音樂採用的樂器主要是小提琴、長笛和吉他，以三重奏的形式演奏，後來也逐漸開始採用其他的樂器。由於探戈最初活躍於社會的下層階級，要想購買用來演奏探戈音樂的樂器——鋼琴對於那時的人們來說是非常昂貴，因此，班多鈕手風琴便順理成章地走進了探戈音樂的歷史舞台。十九世紀初，班多鈕手風琴被收編入阿根廷的探戈樂團中，引發了探戈音樂在節奏及聲響上的根本改變：以前較輕快的節奏，現在變的緩慢而沉重；班多鈕手風琴的聲響有時像簧風琴（harmonium）或管風琴（organ）密實的聲音，有時也像是大提琴左手分句的樂聲，或豎笛右手指的中音域，以及長笛的高音，所有這些組成了班多鈕手風琴的典型音色，並且成為樂團的主要驅動力。由於班多鈕手風琴的降臨，並進入探戈樂團，真正的探戈音樂隨之誕生，西班牙文中稱之為「orquesta tipica」（樂團的典型）。由於使用了班多鈕手風琴的新音樂表達方式，詩句（歌詞）更容易配合樂曲的結構，同時旋律的音程距離縮短了（特別是在義大利與西班牙，它更能引導歌詞旋律朝向定型化發展）。這意味著探戈能夠更「適合所有的歌喉」，所有的人並不需要有特殊的音域便能演唱它，因而使得探戈能夠被流行樂界所接受，然而探戈歌詞的詩文也將手風琴的靈魂徹底解放。（二） 班多鈕手風琴的結構特點及演奏 班多鈕手風琴來自六角手風琴家族,它是一種方形便於攜帶的樂器, 有四個音域和調節按鈕，它的構造原理與一般的自由低音手風琴的構造大致是一樣的。右手有38個鍵鈕，用高音譜號記譜，左手33個鍵，用低音譜號來記譜，都是用除了拇指以外的其它手指來演奏。 班多鈕手風琴的設計是：同一個貝司在拉開風箱的時候是一個音高,關上風箱的時候卻變為另一個音高。班多鈕與其他的手風琴最根本的不同之處在於演奏當中,當班多鈕在打開風箱演奏直到那裡缺乏空氣時，便要求班多鈕推風箱演奏。另外,班多鈕在設計上最大的缺點是:鍵鈕的音高並不象鋼琴鍵盤上的八度音高那樣依照順序來安排的。如圖：

左手開風箱 右手開風箱

左手關風箱 右手關風箱 衡量一個班多鈕演奏者演奏水平的標準有以下兩種方法：首先，是看演奏者在獨奏的時候是否能自如地控制班多鈕,讓人感覺不到風箱的變換；其次，是看演奏者能否在不影響樂曲分句的情況下巧妙地開風箱和關風箱。要做到這一點是非常難的，但是，只要通過開風箱和關風箱的專門練習,也能達到很好的效果。 拉開風箱看上去似乎是很容易,不需要什麼天賦,但是,這卻具有一定的技巧:如果拉開的方法不正確,手腕就會變硬甚至扭傷,這些都是由於不能放鬆地拉琴而造成的。一 「我成長在紐約」 愛斯特爾·潘塔利昂·皮亞佐拉(Astor Pantaleón Piazzolla)，1921年3月11日生於阿根廷的馬·德·普拉塔(Mar del Plata)。他是家中的獨子，父親名叫維森特·「諾尼諾」·皮亞佐拉(Vicente「Nonino」Piazzolla)，母親叫阿桑塔·梅內蒂(Asunta Mainetti)。1925年皮亞佐拉全家移居紐約，並在那裡一直住到1936年，僅於1930年間曾短暫返回馬·德·普拉塔。 1929年皮亞佐拉八歲時父親在當鋪花了十九美元，為他買了第一部班多鈕手風琴(Bandoneon)他跟隨安德列斯·達奎拉(Andrés DAáquila)學習了一年班多鈕手風琴，並且於1931年11月30日於紐約的廣播錄音室（Radio Recording Studio）錄製它的第一張唱片，不過並沒有做商業發行。 1933年，皮亞佐拉跟隨拉赫馬尼諾夫(Rachmaninov)的弟子、匈牙利鋼琴家貝拉·威爾達(Bela Wilda)學習。皮亞左拉在後來談起他時說到：「他引領我學會了熱愛巴赫(J. S. Bach)。」其後不久，他遇到了探戈之父卡洛斯·加德爾(Carlos Gardel)，是這位男中音歌唱家喚起了皮亞佐拉對探戈音樂的熱愛。 1934年，在紐約拍攝的電影《你要我的那一天》(El Dia Que me Quieras)的加德爾需要一位演奏手風琴的孩子在電影中擔任配角和伴奏，於是13歲的皮亞佐拉來到了大師身邊，正是與加德爾共度的這段美好時光使皮亞佐拉體會到了探戈音樂的魅力，於是他開始發奮苦練手風琴。二 進入探戈音樂世界 1936年，皮亞佐拉與全家永久性地回到阿根廷的馬·德·普拉塔，並在當地的一些探戈管弦樂隊中演奏。正是在這裡，當皮亞佐拉在廣播里聽到埃爾維諾·威爾達羅(Elvino Vardaro)的六重奏時，他完成了他的第二次重大發現(與貝拉·威爾達一起時領悟巴赫則是皮亞佐拉的第一次發現，埃爾維諾後來成了皮亞佐拉樂隊中的小提琴手)：他被埃爾維諾演繹探戈音樂的另類方式深深地打動，成為埃爾維諾的崇拜者。皮亞佐拉對探戈音樂的熱愛，尤其是對於探戈風格的熱愛，讓他做出了最後的決定。「音樂」他說，「更勝於女人，因為你可以和女人離婚，但是音樂卻不行，一但你和它結婚，它就永遠是你永遠的最愛，而且你會和它共赴黃泉」。於是，他在1938年移居到布宜諾斯艾利斯(Buenos Aires)，他當時年僅17歲。 那時皮亞佐拉在布宜諾斯艾利斯各地的小酒館以手風琴演奏為業，而且開始創作樂曲。1941年，他毛遂自薦的去見當時住在布宜諾斯艾利斯的偉大鋼琴家魯賓斯坦（Arthur Rubinstein），並將自己的作品呈現給大師過目。「真是可怕的作品」，他回憶道：「我說我寫了一首鋼琴協奏曲，但缺少了管弦樂的部分。」雖然如此，它還是堅持請魯賓斯坦幫他看看，然而當他演奏鋼琴的部分時，我才了解我所做的蠢事，演奏過幾個小節後，他看著我，突然他說：「你喜歡音樂嗎？」，「是的，大師」我回答，「那麼，你怎麼不學呢？」。 這位波蘭籍的大師於是打電話給他的朋友，也就是阿根廷籍的作曲家吉納史特拉（Alberto Ginastera），告訴他有個年輕人想要學習，第二天早晨，吉納史特拉便開始教皮亞佐拉將使他成名的作品，於是吉納史特拉成為他第一個作曲老師，而皮亞佐拉則成為他的第一個鋼琴學生。吉納史特拉向他揭示管弦樂團的神奇，介紹了自己的作品，也要他分析斯特拉汶斯基(Stravinsky) [⑦]的作品。皮亞佐拉因此進入《春之祭》的神秘世界，他一個一個地拚命學習每一個音符。這樣的課程持續了六個年頭，皮亞佐拉開始像個瘋子般地拚命創作。 1943年，他以《弦樂與豎琴組曲》(Suite para Cuerdas y Arpas)拉開了他「古典」作品的序幕。1944年，他離開特洛伊羅管弦樂隊，開始主持為歌唱家弗朗西斯科·費奧倫提諾(Francisco Fiorentino)伴奏的管弦樂隊。 1946年皮亞佐拉組建自己的第一個管弦樂隊，開始用具有強大動態與和聲內容的作品及管弦樂配器來發展他的創作動機。這一年，皮亞佐拉創作了自認為是本人第一部正式探戈曲《混亂》(El Desbande)，他大膽的創作使探戈顯得更加現代和與眾不同，在傳統的探戈界引發了第一波爭論。三 在矛盾中掙扎 1949年，皮亞佐拉感到必須解散管弦樂團(即皮亞佐拉的第一支樂隊)並告別班多鈕手風琴。「我讓我自己成為自學的天才，我對探戈的感覺不好，我已經放棄他了。取而代之地，我是個交響曲、序曲、鋼琴協奏曲、室內樂、奏鳴曲的作曲家，每一秒鐘我的腦海中投射出上百萬個音符。」於是，皮亞佐拉幾乎完全放棄了探戈音樂，開始探尋另外的東西——某種不同的命運。他繼續研究巴托克(Bartok)和斯特拉文斯基(Stravinsky)的作品，跟隨赫爾曼·謝爾金(Herman Scherchen)學習管弦樂指揮，並聆聽了很多爵士樂。他沉迷於對某種風格的追尋，渴求與探戈毫不相關的內容。當時的情況一團糟，皮亞佐拉決定放棄班多鈕手風琴全心致力於創作，繼續他的音樂研究。那時他28歲。四 重拾班多鈕與探戈音樂的創作 1953年，為參加法比安·塞維茨基(Fabien Sevitzky)比賽，皮亞佐拉推出了1951年創作的作品《布宜諾斯艾利斯》(三段交響作品)。皮亞佐拉贏得了第一名，該作品則由塞維茨基親自指揮國家廣播電台(Radio del Estado)交響管弦樂團在布宜諾斯艾利斯法學院首演，樂隊為此增加了兩部小手風琴。由於一部分觀眾認為在「神聖」的交響管弦樂隊配置中加入小手風琴有辱尊嚴，他們的強烈反應導致音樂會結束時觀眾之間拳腳相加，大打出手，使該次演出成為了一場徹頭徹尾的醜聞。 當作品首演後，評審們將「年度最佳作品」的獎項頒給了皮亞佐拉，而且法國政府也給了他一筆獎學金，讓他可以和遠在巴黎的布朗熱（Nadia Boulanger[⑧]，她是當時樂界公認最好的音樂導師,柯普蘭的老師，斯特拉溫斯基的老朋友）學習。可以說，就是這樣一位傳奇人物改變了皮亞佐拉音樂生活的道路，是布郎熱教會了皮亞佐拉如何創作。不是遇到布郎熱，也許皮亞佐拉只是一個演奏班多紐(Bandoneon)手風琴的樂手或者是一個不入流的作曲家，是布郎熱大師讓皮亞佐拉明白了根置於阿根廷探戈音樂中進行創作才是唯一出路這一道理，因此皮亞佐拉下決心要用阿根廷民間的探戈音樂去表現「人類難解的困惑」。 最初，皮亞佐拉竭力隱瞞他過去的探戈經歷和他的小手風琴作品，認為古典音樂才是他的歸宿。這種情形在他向布朗熱敞開心扉並為她演奏自己的探戈作品《Triunfal》後立即得以扭轉。那一刻，他得到了具有歷史性意義的建議：「皮亞佐拉，你的古典作品寫得很好，但是真正的皮亞佐拉在探戈里，千萬不要放棄它。」因此，皮亞佐拉重拾他已放棄十年之久的探戈音樂。布朗熱教了皮亞佐拉十八個月的四聲部對位。她教皮亞佐拉相信自己，讓皮亞佐拉從曾經深以為恥的探戈演奏者解放出來。於是，他開始專註於探戈音樂的創作。 該次事件以後，皮亞佐拉重拾探戈和他心愛的樂器班多鈕手風琴。當然，只有守成是不行的。首先，皮亞左拉在他的探戈音樂里加入了古典音樂的嚴謹和爵士音樂的即興等要素。也就是說他是在用結構複雜、嚴肅的古典原則來創作探戈音樂的激情。其次，皮亞佐拉為了打破傳統探戈音樂一成不變的旋律和不斷重複的節奏，他勇於使自己的旋律更標新立異，節奏更加複雜，內容更加深刻，形式更加豐富，同時擴張了探戈音樂的表現幅度。 在巴黎，他同一個弦樂隊創作並錄製了一系列探戈作品。他開始以站姿演奏小手風琴，單腳踏在椅子上演奏成為音樂舞台上專屬於他的特點(多數小手風琴家以坐姿演奏)。「當我嘗試寫新探戈音樂時，他們卻不承認我的音樂，說我是外星人。有次我還在一處娛樂場所被毆打，只因對方認為我篡改了探戈音樂，」皮亞佐拉說：「這是件情感問題。傳統探戈音樂是很無聊的，不斷重複一成不變的旋律，老是用那幾個和弦，演奏者和機械人無異。我決定去改變它，用新方式作曲和演奏。別忘了，阿根廷人是感情豐富的。」從此，皮亞佐拉從那種一度是在嚴肅音樂或探戈音樂之間的抉擇，選擇了嚴肅音樂和探戈音樂相互結合的最有效方式：用探戈的激情來構架嚴肅音樂。 1955年，皮亞佐拉在返回阿根廷後組建了一個名為「布宜諾斯艾愛利斯八重奏」(Octeto Buenos Aires)的樂團，這個樂團開創了現代探戈的紀元。通過兩把小手風琴，兩把小提琴，低音提琴，大提琴，鋼琴及一把電吉他的組合，他創作了具有革新性、脫離經典探戈的作品和演繹。他打破「典型管弦樂隊」(orequesta tipica)的原始模式，創作了沒有歌手和舞者參與的室內樂。 整個60年代是皮亞佐拉作品成果最豐碩的年代。在皮亞佐拉不計其數的作品中，最傑出的有《天使系列》，它圍繞一個天使主題展開：《探戈天使》（TANGO DEL ANGEL）（1957）《天使之路》（INTRODUCTION AL ANGEL）（1962）《天使之死》（DEATH OF THE ANGEL）（1962）《天使的MILONGA》（THE ANGEL』S MILONGA）（1965）以及《天使復活》（RESARRECTION DEL ADGEL）（1965）。 皮亞佐拉明確指出這些作品是為現代化的布宜諾斯艾利斯而作。冷冷的弦樂齊奏和六角手風琴的旋律下面，涌動著現代都市冷漠而宏大的氣息。皮亞佐拉的天使要凈化阿根廷人的靈魂，就像巴西電影《中央車站》里的主人公一樣，要去找尋自己的根。 當皮亞佐拉在他的音樂中不斷探索，勇於進取時，阿根廷軍政府卻認為他篡改了探戈音樂，太形式、太幻想，簡直是大逆不道。但是阿根廷軍政府對皮亞佐拉的音樂越排擠，他的音樂反而越能夠得到大眾的喜歡。就這樣，皮亞佐拉使傳統的探戈音樂從呆板的形式中解放了出來，在音樂的旋律、色彩、和聲、節奏、編配上都發生了革命性的變化，使探戈音樂在思想性和藝術性上的表現達到了一個前所未有的高度。 1968年，皮亞佐拉成功地創作了歷史上的第一部探戈歌劇《布宜諾斯艾利斯的瑪莉亞》(Maria de Buenos Aires)。這部歌劇是由烏拉圭詩人、戲劇作家歐拉帝沃·費雷（Horacio Ferrer）所撰寫。如同許多南美作家，費雷從小就喜歡探戈，甚至學習過手風琴，並對皮亞佐拉的作品感到迷戀不已。1955年他結識皮亞佐拉，1967年與朋友錄製詩集《探戈跳浪漫》，引起了皮亞佐拉的注意與讚賞，認為費雷在文字上做的是真正他在音樂上所做的事，於是皮亞佐拉提議兩個人合作，共同構思一出能夠在音樂與詩歌的舞台上能夠表演的歌劇。很快地，費雷就寫出《布宜諾斯艾利斯的瑪莉亞》一劇，由皮亞佐拉為其作曲。1968年5月，這部作品第一次在布宜諾斯艾利斯上演，後由皮亞佐拉錄音。《布宜諾斯艾利斯的瑪莉亞》被皮亞佐拉稱為「探戈歌劇」。事實上，它是每一種探戈的陳列櫥窗，這些音樂為詩歌般的劇本提供了完美的配曲，表達了劇本中所包含的各種情緒：有鬧劇也有悲劇，有暴力也有溫情。內容敘述一位在酒店及妓院度過一生的女子，貧病逝世之後在冥府徘徊，最後由一位同情她的幽靈將重生的瑪莉亞帶回人間，瑪莉亞是神飲醉時創造出的女子，但不同於聖母瑪麗亞，她被神遺忘了，沒有得到神的眷顧。重生的瑪麗亞是一個小女孩，融合善與惡、愛與恨、象徵每一個人的命運，使這齣戲劇達到一個行而上學的層次，費雷融合南美洲特有的魔幻寫實及超現實主義手法，交錯幻想與現實，將觀眾帶至一個氣氛特殊的世界，費雷並建議皮亞佐拉採用各種探戈作曲形式，包括傳統、浪漫、歌曲、現代探戈等，除了探戈還加上華爾茲、米隆加舞曲等形式，皮亞佐拉更運用了古典音樂曲式，例如敘事曲、賦格、觸技曲、奏鳴曲、詠嘆調、浪漫曲、彌撒曲等等，使得整部歌劇展現出多元化豐富的風格；配器上採用手風琴、弦樂、鋼琴、長笛、打擊樂器，音響華麗，創作出聲部立體分明的效果。 皮亞佐拉這部小歌劇最重要的當然是音樂，尤其少不了手風琴，皮亞佐拉的探戈加重了手風琴的表現特徵，初期探戈並不重視手風琴的這種特性。所以很有趣的是，劇情中出現幽靈咒罵手風琴手，說他引誘、糟蹋、傷害了瑪莉亞，使它成為墮落的天使，氣憤的將手風琴摔成兩半，由於這部歌劇不只是述說瑪麗亞這位女人的一生，還隱喻探戈這項藝術的誕生與衰滅，所以這一幕顯得反諷十足。由於皮亞佐拉認為探戈是從耳朵接收的感動，勝過肢體的舞蹈抒發，所以早期並不受傳統探戈衛護者認同，直到他創作了《布宜諾斯艾利斯的瑪莉亞》這出探戈歌劇，才被認為真正掌握探戈精髓，奠定了他在探戈歷史上的地位。所以費雷的劇本完成時,皮亞佐拉覺得非常欣喜，因為一般人都以為他只創作器樂曲，於是皮亞佐拉就以這出歌劇證明他也能寫探戈歌曲。他曾說道：「我從不為過去的人寫作，我只為活著的年青的未來的人寫作……因為我的音樂歡樂進取，新鮮浪漫。在這個孤獨和迷惘的世界裡，我始終是個快樂的人」。五 皮亞佐拉與班多鈕 1946年，皮亞佐拉在管弦樂隊中是最有實力的演奏者，他的演奏水平比其他的班多鈕演奏者要高出很多，再難的譜子，哪怕是演奏遠離手腕的最高音，還是演奏很不順手的音符，他都能清晰、準確地演奏出來。 皮亞佐拉總是對班多鈕的左手和右手的音色要求非常完美。他不喜歡第五個八度中從E到B的音色，他通常說：「這幾個音的音色聽上去就象是長笛的音色。」 皮亞佐拉在演奏技巧和樂感方面都有很深的造詣，他總是能奏出的與眾不同的音響效果，這都歸公於他有牢固的和聲知識。特別是皮亞佐拉在音樂理論方面也有很深的功底，他能使一個五重奏的音響效果聽上去就象是一個樂隊的演奏。皮亞佐拉的出色演奏受到當時很多人的讚賞，因此，那些喜愛班多鈕的年輕人也紛紛拜他為師。 皮亞佐拉根據自己的演出實踐在構造上進一步改造了班多鈕，以前的班多鈕只是用右手來拉奏的，後來經過他的改造，他用雙手在班多鈕上演奏出了多樣的和弦。皮亞佐拉不止在一個問題上打破原來的模式，在很多方面都有所創新。通常，在演奏班多鈕時，演奏者都是坐著演奏的，而在皮亞佐拉看來，只有在站著演奏班多鈕的時候，大腦才能更好地控制兩隻手，達到更好的演奏效果。每次演出，儘管皮亞佐拉背著約十公斤重的班多鈕在台上一站就是兩個小時，但是他也能全身心投入地演奏第一個音符直到最後一個音符。六 皮亞佐拉如何將古典融入通俗 探戈音樂中閃亮的新鮮感應接不暇地衝擊著人們聽覺，同時，你也能明確地體會到皮亞佐拉在音樂表達及寫作手法上的豐厚。他的偉大之處是把自己民族的音樂上升到了一個比較精緻的層次，同時又保持著這種藝術的自我認同。探戈並沒有因皮亞佐拉而進入古典音樂的行列。因此，很多人把皮亞佐拉和歐洲各國的民族樂派相提並論其實是不恰當的。民族樂派是把自己民族的東西融會到古典音樂傳統中去，而皮亞佐拉做的正相反，他是把古典音樂的東西融會到民族音樂里去。民族樂派的結果是用最終豐富了古典音樂傳統，而皮亞佐拉卻是提升了自己的民族音樂。至少在我們自己的音樂傳統里，這樣的人物還沒有出現。 皮亞佐拉曾受過歐洲作曲教學體系的嚴格訓練，因此，他的探戈音樂幾乎都可以用西方的音樂分析方法來圈圈點點，並且總是把握著時代的氣息。他是將探戈音樂從單純的舞曲伴奏發展成為藝術作品的重要人物。奏鳴曲的戲劇性因素、古典樂派的主題處理手法、近現代的和聲、復調都被他寫進了探戈音樂中。皮亞左拉並不想像那些與他同時代的很多作曲家一樣放棄調性系統(tonal system)來進行創作，他的主要風格是通過學習形成的，正如他自己所說：「如果我未曾學習的話，我就不會成為今天的我，不會有現在的成就。因為人人都認為創作『現代探戈』無異於製造噪音、製造怪異的想法，但事實不是這樣的，你必須走得深一點兒才能明白我所做的是非常微妙的。即使我用巴赫的風格寫一首賦格曲，它也肯定會帶有『探戈的味道』。」 皮亞左拉所寫的賦格曲除著名的「Fuga y Misterio」以外，還寫有其他的賦格曲或以賦格的曲式結構的作品：「Fugata」on「La Camorra」,「La muerta del angel」,「Preludio y fuga」on「Luna」，「V-Fear」（此作品由五個不同感情色彩的探戈組成，是班多鈕手風琴與旋樂四重奏的作品），其他賦格有：「Primavera Porte 」，「Fuga 9」，「Calambre」，「Camorra I」的中間也是賦格的曲式，以及「Violentango」，「Libertango」上在最後的部分有短的賦格。 如果從創作技巧的角度評價,皮亞佐拉的〈〈芭蕾探戈〉〉(Ballet-tango)或許最能夠提升探戈舞曲的美學高度。另一些節奏洒脫熱鬧的，例如〈〈自由探戈〉〉（Libertango）卻能表現出探戈的原始活力，熱烈的節奏和速度聽起來卻有些沉重。樂曲一開始，低音提琴演奏的固定低音與高聲部旋樂的節奏律動共同組成了探戈的切分節奏，多個音樂線條在各自遊盪中錯落有致地配合在一起。短小的音樂片段不斷地反覆、展開、變奏、強奏、弱奏、強奏…… 皮亞佐拉的生命可以看作是一支探戈單曲，一支非常「布宜諾斯艾利斯式」(porteno)的、悲傷的探戈。但他是這樣評價他的探戈的：「並不是因為我傷感，完全不是。我是個快樂的人，我喜愛美酒與美食，我喜歡生活，所以我的音樂沒有理由是悲傷的。但我的音樂是傷感的，因為探戈是傷感的。探戈雖然傷感、富有戲劇性，但並不悲觀厭世。古老而荒謬的探戈歌詞才是悲觀厭世的。」 在皮亞佐拉的作品中,他並非模仿傳統的米隆加來進行創作，而是利用米隆加的典型的節奏型，在自己的音樂的風格下來再造它，完全使它成為皮亞佐拉主義的音色和旋律。不過，他仍然保持那些米隆加的空氣。
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