油畫技法體驗

一、油畫技法的前提 　　在我們對油畫技法進行深入體驗之前必須首先認識到繪畫最為根本的最為樸素的東西是造型與色彩兩大因素，形與色在構成上的千差萬別既能造就出類拔萃的繪畫傑作，也能成為畫布上拙劣和無用的堆砌。因此，能否駕馭好形色是一切技法的關鍵。所謂技法即是指為達到繪畫的表現目的所採用的技術手段和方法。長期以來，傳統油畫以其材質的固有因素和審美的歷史因素，體現出了它獨特的品性美，它的審美特徵也決定了它技法的最終任務。在平面上再現三維空間中的一切真實場景和人物是傳統油畫在題材上的出發點，這便要求所表現的對象具有在視覺上的真實性，包括空間、透視、體積、質感、色彩等一切因素都得與我們的一般視覺經驗相吻合，這是傳統油畫的基本表徵；其次才是畫面自身所形成的一種形式美感，這種形式美感是有一定規範性的，而且是幾個世紀以來人們共同建立的理想的形式美，它包括所畫對象經過提煉、處理，在畫面中所形成的美的線條、形體、色調、層次等綜合作用形成的美感。這是傳統油畫之所以謂之藝術的根本因素。 　　無可否認，傳統油畫藝術上的精深離不開技術上的精深。而在畫家們運用各種技術手段表現視覺真實的同時，卻負載了藝術家的情感和理想。在今人看來，表現三維空間的真實所運用的技術與畫家內心世界裡所蘊涵的藝術精神是如此不可調和的矛盾，但在古代大師那裡卻將二者天衣無縫地合為一體，使我們在看他們的作品時，其畫中作為現實視覺經驗的生動而且有活力的東西竟然就是他們所要表現的作為藝術的或精神的最生動而具活力的東西。但要達到這一融合卻不是輕而易舉的，它需要對形體、色彩的嫻熟玩味和運用以及對精神表現的準確體驗和把握。於是，形體和色彩便成為藝術家對繪畫元素的最初歸納，同時也是最終目的的中介。它作為畫家對視覺形象從感性上升為理性的一種認識，從古以來產生了許多科學的理解途徑和認識方法，最後付諸於繪畫藝術的表現手段中，成為可稱為技法的東西。從這個意義上講，一切繪畫技法都是以形色的表現為目的的。1、油畫中與形相關的諸因素1、油畫中與形相關的諸因素 　　如果我們對一幅古典油畫的技法和手段有相當了解的話，不難看出這些技術手段與畫家所要表現的形和物象有著緊密的聯繫。油畫中形的因素概括起來就是其中的素描關係，因此素描是油畫的重要基礎。 　　我們不妨從大師們的素描中看到其紮實的造型基本功，即一種對形體的準確獲取能力。這種能力修鍊至一定程度時，更可以感受到他們對形象生動性的把握，這是一種心手合一的境界。由於傳統油畫的寫實性，其造型的嚴謹度必然是油畫的基本要求，其中包括對形的整體把握，以及對物象的深入刻畫，這些都需要畫家具有對形的總體駕馭能力和對細節的深切體會。大師丟勒便將形體的結構和情態表現得如此生動與準確。 　　在寫實繪畫中，儘管被描繪的都是真實的物象，但在表現上總是先依照畫者的認識、理解和歸納而將所表現的對象分解成一種繪畫性的語彙，如線條、塊面、筆觸、層次、肌理等，而對這些語彙的運用、調撥、合成便構成了技法的內容，即一些表現法則或程式。這些法則或程式儘管想對固定，但卻能表現出千差萬別的客觀對象以及由對象升華出的各種思想情感和精神內涵。因此，傳統油畫中的技法則和語言程式的最初目的是為了剖析對象、比擬對象和獲得對象，而形是對象除色彩以外的一切內容，也就是所謂的繪畫中的素描意義。儘管在油畫中的工具和材料及其運用不同於一般概念上的素描所具有的那樣，但其中素描的意義和任務卻占相當大的比例，而且形在傳統油畫中是頭等重要的。所以可以說油畫技法中的一切手段都是在為形的符合目的而存在。 　　我們可以在一些具體的技法中來看看其中的關係。當一幅畫開始時，線條會幫助我們啟形，畫出對象的大體輪廓和構圖關係，同時交待出大的明暗、體積、光影關係。這種關係隨著鋪色和製作的過程不斷地改善和豐富，最初簡略而概括的線條會變得更加符合畫面空間和層次的需要，有的會消失在體與面之中，有的則反而被強調而明晰，所有的添加、干擾、更改、重複等處理手段都是為了達到最後的整體呈現的目的。這整個過程中不管增添了多少色彩或其他因素，都與我們頭腦中的素描意識和素描判斷力有著緊密的關係。如果缺乏對形的駕馭能力，我們便會在這個過程中喪失素描關係，使作品變得雜亂、瑣碎、貧弱。相反，如果在素描上心中有數，則會運用每一步驟，每一手段來為目的服務，使線條恰如其分地存在於畫面之中，不僅表現著形體細節的韻律和變化，也為畫面整體感的呈現起到了絕妙的輔助作用，因為好的線條是表現形體、節奏、韻律的最佳角色。 　　另外，明暗也是繪畫中的重要環節，它是一種視覺中的自然現象。明暗與光和形體相關。在畫面由平面走向體積的過程中，明暗起著烘托體積、空間，表現層次、虛實的作用，不僅如此，它還能起到平衡構圖的作用。繪畫中對明暗的布局和運用同樣能看出我們在素描上的修養。好的明暗布局也能表現出畫面的節奏和韻律，為作品的主題和目的服務。在一幅畫的製作中，對明暗的強調可以將繁複的細節概括起來而置於整體的對比之中，在油畫中還往往根據明暗建立肌理的秩序感，一般來說亮部的肌理明顯而突出，暗部則柔和、平緩，其強弱感與人的一般視覺感受相吻合。明暗將繪畫中理性的形體結構關係變得更加感性化，並豐富著形體的體積和層次，增加畫面的生動性。所以掌握好畫中的明暗關係對畫面的整體處理與細節刻畫都具有相當重要的意義。可以看出其嚴謹的明暗層次和肌理層次對形體的完美表現。 　　讓我們再看看更為具體的技法手段中是如何體現形這一目珠的。如在塑造的過程中、往往要用虛實、強弱、形狀不同的筆觸來表現形體的體積感。但這些筆觸不是毫無根據的，它體現著畫者對形體、節奏的深切體驗，筆觸的強弱、方向、狀態、速度、重疊等是其中的內容。在塑造中，所有的筆觸都應是有所作為的、除表現形體體積和起伏外，還應考慮到各個塑造部分之間的整體關係，從而表現出畫面的總體節奏乃至肌理秩序。由於塑造使形體更加厚重、實在而突出，所以總的來說它和筆觸都屬於畫面中陽剛的一面，而與之相對的技法手段——罩染，則是代表秀潤的一面。罩染可以使形體更加統一、柔和、退讓、虛遠，這些都與畫面的起伏、空間、體積和層次有關，同樣需要畫者在素描上具有極強的駕馭能力，因為每種手段必須是在你的判斷和選擇下被實施的。另外，如油畫畫法中的干皴筆法能很好地表現粗糙的質感。而濕畫法則可以完成各形體、塊面和線條之間的銜接，表現非常細膩的過渡和層次以及暗部柔和的反光等。這些技法的準確性和有效性都需依賴對形體和整體秩序的準確把握。　　以上是油畫技法中較為大概的方法和程式，其中每一種方法在認真的體驗和表現中有著無窮的變化。所以這些方法不是籠統浮泛的，它是一代代藝術家以自己對形體的親身體驗和長期的素描修養所積累而成的，皆由忠實於自己的感受所得。如果我們只學習其表面方法，而不從最基本的形體認識入手，那隻能是囫圇吞棗。　　傳統油畫中的形是非常考究的，首先在大的構成和人物上嚴格按照三度的透視空間來布局構圖和人物的空間位置。人物的解剖結構也是極為嚴格的，需要有這方面的專門知識。另外，物體的體積空間，明暗光線等都是按照自然法則而確立的，而且在表現對象的細膩層次和不同質感上都極為深入。除此之外，更為重要的是各種形的因素所建立的協調關係，它們在一定的自然秩序中自然地存在著。但這一切非常客觀的標準在與理想美結合時又是如此地相融，形成一種既符合客觀規律又體現美的原則的形體表現法則。我們可以在那些充滿韻律又表現形體實在感的線條和塊面中，在那些若隱若現的光暗中，在那些具有深度的空間里感到自然的神妙和內心的安寧。可以想像，如果倫勃朗沒有那高超的對形的駕馭能力，就不會出現在他作品中那種偉大的慈祥和憐憫。這種奇蹟是因為他將自己的崇高情感注入到他對形象的體驗中的緣故。因此，優秀的傳統油畫讓我們體會到的是一種物質與精神的完美和諧。這種感受使我們反過來觀照其中形的因素時，當然是有所覺悟的。2、油畫中與色相關的諸因素 　　色彩作為視覺的主要成分，在繪畫中擔負著重要的使命，它通常也被作為獨立的課題來加以研究。要學好油畫，除掌握造型手段的素描外，還必須掌握色彩的一切規律性知識，因為自然界的色彩現象為我們的視覺提供了豐富的色彩資源，呈現出千差萬別的色相，而多種色相因為光的作用又產生多種 度層次的色彩，這便使得色彩在自然中具有無限的豐富性。但是人們的感性認識與理性認識總是同步進行的，在長期的實踐中，人們不僅認識到色彩的差異性，同時也認識到了它的統一性與協調性，這種色彩中既對立又統一的特徵構成了繪畫中的色彩基本關係，成為我們掌握繪畫中色彩關係的關鍵，使我們能駕馭和運用色彩，由此，色彩成為我們表現自然，表現情感的自由手段。 　　色彩在油畫中是一個與形相輔相成的因素，即有形必有色的存在。在我們建立畫面中形的關係時，也同時建立色彩的關係。油畫中無處不包括色彩的力量和作用。儘管形與色不可分割，但對色彩的感受和研究卻是可以獨立進行的，因為色彩在繪畫中可以抽象地排開形而自成體系，並按色彩自身的規律而形成自己的秩序，其中包括色彩的互補秩序、純度秩序、明度秩序等。此外，各種色彩及其相互配置還能傳達出影響人們情緒的信息而直接關係到繪畫中情感的表現。這些都成為色彩獨立於形體之外所本具的生命力。　　在傳統油畫技法里，色彩的影響力也是極為顯著的，它要求畫家憑藉自己的感受、理解、想像來充分地表達它，以顯露其自身的力度和美感。因此，在這裡畫家的色彩感覺仍然是頭等重要的，首先必須對色彩的純度、對比、和諧及微差有所敏感，才能駕馭它、發揮它的能量。一般來講有這樣的誤會，認為傳統的古典油畫重形輕色，沒有色彩關係， 這顯然是對古典油畫缺乏深入認識。之所以有此類觀點，很可能是將傳統古典油畫的色彩觀與印象派的色彩觀相比較後得出的。然而我們可以在認真的比較中分析他們各自的特點及長處，印象派強調色彩的自覺和自律，主張色彩抽離於形之外而獨創一個系統，其特徵是強調色光的變化，誇張色彩的跨度和視覺感受。古典油畫則是主張色彩與形共存，其特徵是強調固有色的力度，統一客觀中紛亂的色彩，表現色彩的微差。它所表達的色彩關係的確是與形和諧的、互補的，但並不能因為它的色彩關係比印象派含蓄而否認它作為另一種系統的存在，因為它的莊重、典雅及和諧的品格是印象派所不及的。其實兩種色彩觀也有必然的聯繫，印象派的很多東西也是從古典主義中發展而來的，如雷諾阿就從魯本斯那裡繼承了色彩的組合和描述方式，只是強調和誇張了它。古典油畫在色彩關係上同樣是相當嚴格的，它只是以固有色的區別而展開，同樣也有冷暖關係，只是將微小的冷暖變化控制在大的色域里，從而產生各種色相本身所具有的力度。另外，它還非常講究每種色相的純度秩序，以造成色彩的層次感染力。 　　因此，要完成一張古典油畫並非只顧及素描關係而忽略色彩關係。誠然，古典油畫在製作上是先形後色，總是在素描關係到位後再鋪大的色彩，而且是先找固有色再找變化色。但這些都是為技法製作程序來設置的，目的是為了技法全面而整體地實施。這種程序本身也有利於控制整個畫面色彩的大效果，同時還兼顧了造型、色層、肌理等關係的建立。 　　在傳統古典油畫的技法中有許多方法都被用來達到其理想的色彩關係，如對純色採用亮底上透明純色罩染的方法，可以使該色域既有形的細節，又有色彩的極強純度，還不失透明感。在對待一些細微灰色上則採用干皴或半透明罩染，使這種灰色產生一種既明亮又含蓄的效果，而且還有利於表現微妙的色彩層次變化及冷暖關係，這是直接畫法中無法達到的。另外，通過罩染還能控制整個畫面的色調，抑制某些色彩的生硬和燥氣，能產生色調的和諧同進還能使整個色彩保持一定的純度。這些技法都直接地對色彩的具體效果產生作用，說明了對色彩的表達慾望與產生色彩效果的方法是密不可分的。可見，古典大師們的色彩修養同樣是其藝術成就的一部分，因為它與造型修養同時構築了古典油畫藝術堅固的堡壘。在古典油畫原作面前，我們總是對作品中形的完美和諧所陶醉時，同樣也會被其色彩的魅力所打動。多數作品由於其特殊的技法，同樣產生出亮麗而富於力度的色彩，而且不得不讚歎各固有色之間的搭配，那是一種既飽和又和諧的色彩關係，傳達出古典油畫在色彩上渾厚而絢麗之美感。我們在另一些作品中又能感受到其色彩上的微妙感和柔和感，他們同樣捕捉到了自然界中豐富的灰色變化，讓我們感嘆他們在色感上的精微程度。這些灰色在透明罩染的作用下，參與著整個畫面色調和光的過渡與和諧，傳達出微妙而凝重的美。在這幅佛蘭德斯畫家漢斯?梅姆林的作品局部里可以看到，其中不僅將人體的形體及明暗層次表現得準確而深入，而且色彩上也同樣飽和而細膩。 　　一切在色彩上有效的技法其實都是為了實現藝術家對色彩的認識、理解及願望，很難想像一種沒有掌握自然規律和藝術精神的色彩知識和技法能充滿生命活力。只有在具有相當色彩知識和修養、知道如何把握、運用和發揮色彩的作用後，再結合技法的體驗，才能充分用色彩傳達藝術家的情感和表現理想的色彩之美。從這個意義上講，傳統畫法中的色彩同樣是一個獨立而有價值的課題，需要我們來研究和發掘，而不應該簡單地否定它的存在，或者用一些簡單的技法取而代之。二、油畫幾大主要材質的特性及相互的協調運用 　　1、基底 　　基底在傳統油畫中是指油畫的附著平面，一般包括木板、亞麻布、棉布、帆布等經過一定的加工而成的易於繪畫的製作、顏料層附著的最底層的基礎結構。 　　因此，基底的目的是使油畫的製作和推進更為方便、有效、並且堅固耐久。要達到這些目的就需要基底既具有防漏隔潮，又具有適當程度的吸收性的素質。a. 油畫的支撐材料 　　在油畫產生的早期，畫家常用木板作為基底材料。木板的優點是堅固、密實，許多祭壇畫便是以木板為基底材料的。作為油畫的支撐材料的木板在選材上就極為講究，不僅需要好的木材，還需選擇干透的木料，大畫必須將木板相互拼接，形成完全平整的表面。為了使木板不變形，還需增強它的厚度，通常在二至三厘米，甚至達到十厘米厚。木板上的底料加工一般採用白堊或石膏等加膠液而成的膠性底子，而不宜用油性底子。木板還有一個特性具有一定的吸收性，對古代大師的多次透明罩染畫法大有好處。但是木板的最大缺點是受潮膨脹和乾燥收縮，這對已經固定的顏料層是有害的。油畫的發展史告訴我們最好的油畫支撐材料還是植物纖維織品的亞麻布，它不僅堅固及攜帶和裁剪方便，而且收縮性相對較小，布紋對底料和顏料的附著以及本身的肌理效果都被畫家們肯定和喜愛，成為繼木板之後普遍的、久經考驗的油畫支撐材料。亞麻布中又分細絹到粗織不等的品種，這要看畫家自己的喜愛和選擇。一般來講，細亞麻布適於古典油畫中細膩、平整、光滑的表面製作和風格，而粗亞麻布則適於直接畫法中粗獷隨意的風格，甚至有的畫家偏偏喜歡在作品完成時顯露出粗亞麻布本身的質感。但總的來說，在作畫時，粗布比細布的附著性強。但作為保存來講，細布則更具耐久性，因為粗布的伸縮度更大。除亞麻布以外還有其他被用於油畫的布料，如棉布、帆布、化纖布等，但與亞麻布相比缺點是明顯的，首先棉布彈性太小，不容易被繃緊，而且缺乏耐久性而易變碎；帆布的彈性則過大，遇冷熱、干潮的收縮明顯，易造成顏料層的龜裂與脫落。另外，其他的化纖布則更不能用於油畫，不僅彈性差，附著力也差，對膠和油都不易吸收，不僅製作不舒服，而且不易保持長久。畫布恰當的吸收性在我們做底和畫畫時都能感覺得到，它是一種在製作中既流暢而不澀、又易附著的感覺。還有一種畫布是商店裡賣的已經製作好的畫布，這種畫布採用膠油混合或現代化學材料制底而成，其中也有質量好壞之分，最好選取用亞麻油而且是高質量底料製作的，否則會造成不良後果。這種畫布的好處是省去製作底子的工序，但遺憾的是不能根據自己的需要來做底，因而不能達到自己期望的效果。傳統古典油畫的畫家們都是自己備制底子，以便做到了解底子和掌握底子所帶來的後果，從而為作品的製作和效果創造好的條件。 　　畫布用於作畫前，必須先將它裝在木製的內框之上。這種內框要求牢固、干透而不易變形的木料，內框需帶有從外向內傾斜的斜面，以便畫布繃緊的平面背後不接觸木框。畫布裝框時，最好用專門的綳布鉗對角式地將布用小釘固定在木框的側面或背面上，現在一般常用射釘槍來完成這一工序，因為它更為方便。布綳在框上要求經緯度的纖維相互垂直以保證鬆緊程度的均衡.b. 膠底和油底 　　基底一般分為膠底、油底和膠油混合底。底子是指用一定的材料來隔離顏料與支撐材料的一層底料。不管膠底或是油底在上底料之前必須上第一遍膠液，它是第一層隔離材料，其分寸必須適度，太稀不能起到隔離的作用，太稠又缺乏對後來的各層材料的附著力，而且容易碎裂，並對畫面的最終效果起破壞作用，所以這需要畫家在實踐中不斷地體會。第一遍膠液一般以動物的皮膠或骨膠等為宜，如兔皮膠便是傳統油畫中常用的膠料，它的熔點相對高，抗濕和彈性上都有明顯的優點；也可用明膠，這種膠也是用動物組織提煉出來的質量好的膠，呈一種淺黃色粉末狀，在市場上能買到。膠在用時事先應在水裡浸泡後再加溫溶化，但一定不能煮沸.真正意義上的膠底一般指除第一遍膠液外的第二遍或幾遍膠底料。本來在直接的膠液底上也能上色作畫，但通常是用這第二層混合底料來達到提高明度、密實度和調整吸收性的目的。這層底料是用膠液與其他粉質材料混合的材料。如白堊、石膏、立德粉、顏料粉等與膠液混合而成。但膠液和粉料的比例必須合適，這種分寸可根據運用中的感覺來調整，總之達到在繪畫時既不明顯吸油又不太光滑而易於附著。在上這層底料時也最好用刮刀刮上以保持均勻平整，每次間隔層最好用砂紙或浮石打磨以便銜接。因此，做底程序的關鍵在於調整基底的防漏性和吸收性的比例，這決定著底子的質量和特性。底子的吸收是指對油畫顏料的吸收，好的吸收是適度的，這種吸收不是指剛畫上顏料後就明顯地吸油，並滲透到畫布的背後去，而是在幾天後均勻地吸收，易於顏料的結膜，吸油過度會破壞自然結膜的結構。如果不太吸收，附著力必然很差，也不利於多次畫法的進行。 　　油底則是指在第一遍膠液後再覆蓋以油（核桃油或亞麻油等）與色粉調合研磨後的底料，這種底料實質上就相當於油畫顏料的性質，只是其中添加了其他乾燥材料，如紅丹、黃鉛、熟油等。一般選擇能防潮、遮光和吸油性較強的色粉作為油底的主要粉料、如氧化鐵紅、天然土紅、鉛白或鈦白等。其混合的比例為鐵紅或土紅六份，鈦白或鉛白二份，紅丹一份，熟油與生油各一半，油的多少可根據研磨時的稠度而定，最後磨成膏狀。研磨時用專門的研磨器，這種研磨器是用好的石材做成的，形狀如一個帶把的大章，只是底面是平的，用於研磨。然後選用一塊大理石板，將粉與油混合攪拌於上，再進行研磨。研磨時要細緻、均勻，將油與粉徹底磨散、磨透。油底料適合用特製刮刀刮上畫布，做到盡量平整、均勻，並控制油料的用量。也可用一般的大一些的調色刀刮底料，但由於其太薄而鋒利，容易將底料颳得太光滑而形成堅固的結膜，這對以後的繪畫製作與保存是不利的。　　我們不妨將膠底與油底作個比較，看看它們各自的特點，這種比較可以從作畫的過程和結果乃至永久性等方面來進行。膠底上作畫時，我們會感到它具有附著力和吸收力，顏料的厚薄幹濕在其表層的反應是明顯的，能造成許多光澤上差異感。如果是一次性的直接畫法，我們會感到很流暢、輕鬆、自如，若用多次畫法便有難處，一是容易吸油，這種吸油是指在重複中局部性的無光澤現象；二是罩染的油層在薄色底上容易發粘、長期不幹；三是無法達到畫面的整體均勻的光澤感，再多次數的上光油也無濟於事，往往顯出厚處有光澤而薄處則相反。但它的優點是顏色不易氧化，即使是最薄的色層都能持久不變，所以膠底上的畫能長期保持色彩的新鮮感。而油底則是一種很適合於多次畫法的底子，在作畫時不僅能感到非常流暢，而且不易在多次重疊中產生吸油現象，即使是吸油也是整體性的；另外，便於罩染的多次進行，而目光澤能自然地達到均勻，但惟一的缺點是薄色層不易持久而產生氧化，透出底色，即使是用含樹脂的媒介罩染也仍然會出現這一問題。當然，我們必須盡量克服膠底和油底各自的缺點，在膠底上作畫時，我們可以盡量地在開始階段以含粉質較多的顏料均勻地打好基礎，並嚴格遵守肥蓋瘦的法則，即油量多的色層覆蓋油量少的色層。還可以時常用畫刀颳去不確定的油層或厚色，使每層厚薄相對均勻來達到和接近油底能達到的效果。油底需注意一定不能將底子上的油料用得太肥，或颳得太光、太細而產生堅固的膜，因為這種膜是使上層的油畫顏料氧化的根本原因。另外，也必須遵守循肥蓋瘦的原則，而且注意畫夠整個畫面包括暗部在內的適當厚度，盡量少用油，並將罩染控制在後階段。 　　由於膠底和油底都有不同的缺點，人們也尋找它們的相互結合，即一種膠油混合的底子，即在膠底料里添加亞麻油或雞蛋、酪素等形成一種乳液，市售的油畫底料就是以此為材料的。這種底子可以說綜合了膠底和油底的優點，但從另一方面講，也可說合併了兩種底子的缺點，而不能突出各自的優點。所以，關鍵還得看製作階段的把握以及每個人實踐的結果了。 2、油 　　油畫顧名思義是以油為顏料的調和劑的繪畫。油作為油畫材料的一個關鍵組成部分，我們必須研究它、掌握它。油畫顏料就是以各種色粉與油調和研磨而製成的，因此，油與顏料的質量、乾燥、技法運用等有著密切的關係。繪畫常用油料包括三種類型，一是脂油性調和油也稱調色油，供調配顏料和繪畫之用；二是樹脂油，主要供上光之用；三是稀釋劑，包括松節油和汽油等，供稀釋顏料和光油之用。這三種油各有不同的作用，但有時也常常混合使用，以達到各方面用途的綜合目的。a　調色油 　　　通常所指的是亞麻油、核桃油、罌粟油等乾性植物油。這類油呈流體狀，遇空氣後其中的酸與氧作用會產生一層氧化膜，這種膜比較堅固耐久，因此，它這種能結膜乾燥的性能使油畫的產生和長久承傳成為一種可能。色粉顏料通過這類油的調和研磨之後成為標準的油畫顏料，從古至今一直被畫家所使用。 　　核桃油是古代大師們運用最廣泛的調色油，包括達?芬奇、丟勒、凡?愛克等都曾愛用這種油。它的特點是流動性好，變黃程度小，缺點是容易變質（哈喇）。亞麻油是19世紀以後畫家們運用最普遍的油種，被認為是最好的畫家用油，它結膜堅固耐久，具有一定流動性，但容易變黃。罌粟油也被用於繪畫，但少一些，由於它乾燥速度相對慢一些，而且不易變黃，常被用於研磨顏料，使顏料在錫管里不易干硬。 　　調色油與顏料粉調合而形成合適稠度的油畫顏料，油和粉的比例依據每種色粉的吸油量而定。油量太少，無法達到適於繪畫拖動畫筆的稠度，太多則容易形成 一種浮於顏料層之上的皮，這種皮很容易變黃和起皺，所以油量必須適度。好的管裝顏料是廠家根據色粉的需油量而配製的，所以比例是標準的，可以直接使用。古代畫家們都是自己研磨顏料，這樣便於自己選擇質量好的色粉以及掌握好自己喜歡的稠度。所以，如果是自己研磨顏料便需要考慮到顏料的油量問題，油和粉的最好比例可幫助繪畫表面形成堅固、耐入的顏料膜，這種膜比調色油單獨形成的膜還要堅實，就像純水泥需要沙一樣的道理。相反如調色油的量不夠（如過分使用松節油稀釋），就會缺少凝結力，過早碎化、粉化。傳統油畫技法中的透明罩染比較多，其主要是用調色油，當然是經過處理的，如熬煉的熟油、日晒的稠化油，還有加入樹脂光油或用松節油稀釋等。但傳統油畫中潤澤的色彩層次、微妙的銜接等效果惟有這種脂油性調色油才能達到，僅用松節油和光油都不能替代這種作用。 　　熟油是一種經傳統方式加工的調色劑。在古代，畫家們長期以來在尋求油畫油料快乾速度的實踐中發明了這種熟油的加工方法，據說凡?愛克便是這種熟油的受益者。它的特點是比生油快乾，而且顏料層里外同時乾燥，這種熟油由於裡面含有黃鉛，所以在與瑪蒂光油混合時會變成一種透明的膏狀調色劑，這就是所謂的媒介劑。許多古代畫家用它來罩染透明色，它的優點是便於刻畫、不流淌，缺點是不宜畫過大的畫，因為它不像調色油那樣流暢、潤滑。 　　稠化油也是一種傳統方式加工的調色用油，據說魯本斯曾喜歡用它。它的製造方法是將油裝於一個平底的淺缸內，保持生油在內兩厘米的深度，長期日晒。為不讓灰塵掉入其中，往往蓋一塊玻璃，並設法使玻璃高出缸口而使油充分接觸空氣、增強氧化，變成一種很稠的油。這種經過氧化的油用於繪畫也具有快乾、易於銜接等優點。b.松節油 　　是稀釋顏料所用的，本身不起凝結、固化的作用。管裝顏料本身含調色油，所以有時可用少量松節油畫畫，特別是直接畫法中那種稀薄的、輕快的筆觸都是用松節油的結果。另外，松節油可稀釋調色油，用於減輕調色油含量，也就是使顏料層瘦化，這適用於油畫最初幾遍的塗層，然後逐漸增加調色油的濃度，向肥化過渡。松節油屬於揮發性油，新鮮的松節油干後不留痕迹，但在容器中時間太長它也要氧化，氧化後留下無用的粘稠的膏狀物，絕對不要用這種松節油作畫，否則會永遠不幹，所以盡量用新鮮的松節油。另外，松節油還主要用於溶解樹脂，製成光油，或再加入調色油也可製成三合油，這三合油也是畫家們經常使用的。c.上光油 　　　主要是用於已完成的繪畫上光之用。可以起到保護畫面、提高畫面色彩在觀感上的飽和度的作用，同時還起到調色劑的補充作用，將它加入調色油中可以使顏料層更加堅固耐久，因為光油中的樹脂膠比調色油的結膜更經久而耐氧化。媒介劑的優越性即是兩者結合所產生的，既具柔韌性又具堅實性。給畫面上光需在油畫完全乾透後進行，否則會因顏料層的收縮而引起光油層的龜裂。上光油一般都是用好的軟樹脂膠溶於松節油而製成，最好的發光油仍然是瑪蒂光油和達瑪光油，瑪蒂樹脂光油具有最好的柔韌度和透明度，變黃過程慢，修復時易於去除等優點。達瑪光油則更具堅實度，但變黃過程相對快一些，而且不易於修復時清除。古典油畫的光油程序是必需的，只有這樣才能達到保護畫面不被氧化，特別是透明畫法更需光油保護層，因為越薄的色層越需保護。給畫面上光必須用稀釋的光油很薄地層層進行，如果分兩次刷，必須等干（大約二至三天）再刷第二遍，一幅畫要想保管好，最好每年有一次上光。3、顏料 　　油畫顏料是以礦物、植物、動物、化學合成的色粉與調和劑亞麻油或核桃油攪拌研磨所形成的一種物質實體。它的特性是能染給別的材料或附著於某種材料上而形成一定的顏料層，這種顏料層具有一定可塑性，它能根據工具的運用而形成畫家所想達到的各種形痕和肌理。油畫顏料的各種色相是根據色粉的色相而決定的，油可以起到使色粉的色相稍偏深及飽和一些的作用。 　　油畫顏料又分透明和不透明顏料兩大類。 　　透明顏料是指某種色粉在與油調和後產生透射作用而使色層處於透明之中，透明色具有色相飽和、覆蓋力差的特點。不透明色（或稱粉質色）則是指色粉與油調和後產生反射作用而使色層處於不透明的狀態，不透明色具有色相實在、覆蓋力強的特點。透明色一般包括深紅、翠綠、普藍、群青、深褐、紫羅蘭、象牙黑等。不透明色一般有白色、土黃、土紅、粉綠、中黃、檸檬黃、大紅、朱紅、湖藍、鈷籃等。顏料中還存在染色能力的強弱之分，這是由於各種不同色料被別的材料吸收的程度不同造成的，我們在調色中可以感覺到各種顏料有著不同強弱的影響力，如深紅、普藍、翠綠等就屬於較強染色力的顏料。在繪畫調色中染色力弱的顏料使你在運用中總有使不上勁的感覺，而染色力過強的顏料不得不使你隨時想去抑制它。所以，我們可以盡最選擇一些染色力適度的顏料來起一個中介作用，使顏料在調配中易於調和並有益於把握色彩在純度上的分寸。一般來說白色、土黃、土紅、粉綠等粉質顏料都是易於調和的中介色。 　　另外，顏料種類中有快乾與慢干之分，一般來說透明色在繪製後會慢幹些，粉質色則快乾些。但有時也不盡然，還得根據色粉的特性而定，如同是粉質色的白色中的乾燥速度就不一樣，鉛白與鈦白就明顯地快乾於鋅白，鋅白甚至比某些透明色還難於乾燥。 　　顏料色相的穩定性也是畫家必須注重的，所謂穩定性主要是指顏料在色相上的穩定與耐久程度。首先顏料應是耐光的，一般來說，多數有機顏料是不耐光的，礦物顏料則是耐光的，如深茜紅會在光照後逐漸褪色，而土黃、土紅及優質群青等卻經久不衰。另外，顏料之間須彼此兼容，有的顏料調和後會因為某種化學反應而改變色相；還有的顏色會滲透出另一覆蓋色上，造成麻煩。另外，還有油的作用，過多地用油會造成色相變黃變暗，這些都是我們應盡量避免的。所以我們在作畫中最好選用一些易於調和、乾燥速度快、相對穩定的顏料，而且盡量將顏色控制在相對簡練的範圍，以避免更多的意外。古代許多大師都是這樣選取自己熟悉、順手、適用的某幾種顏料，以便自如控制，達到自己的繪畫目的。 　　顏料在運用中的另一個問題是使其在繪畫上形成顏料層後，如何保持其堅韌度，其中最重要的仍然是製作中保持色粉與油料的正確比例，太干會過早翹裂，太濕會不幹或過早氧化。一般管裝顏料中的比例總是適度的，但由於製作的方便，往往會再稀釋顏料。因而，在製作中不僅要控制過分地用油，還得遵守傳統的「肥蓋瘦」原則才能使顏料層牢固而有韌性。另外，顏料在製造的過程中研磨的顏料相對粗的顆粒對顏料結構的支撐作用是分不開的。因此，我們不妨自己研磨經常用的幾種顏料，方法很簡單，用一塊大理石板或厚玻璃作為板面，將色粉堆於其上，然後加調色油或熟油攪拌至膏狀，再用研磨器一小團一小團地進行研磨，可獲得自己滿意的顏料。 　　一層顏料附著於另一層已經完全乾燥並結了光滑的膜的顏料上是不可能牢固的，這層顏料如果很厚，年久後會剝落，太薄的透明色則會日漸透明和氧化。所以在顏料層的依次疊加中，必須遵循基礎層粗糙、表面層細潤的結構方式，這樣才能建立牢固的色層結構。 　　在製作中還應注意保持顏料的新鮮程度、不應將調色板上已經結皮的顏料再用於繪畫，因為顏料粉在與調色油調和後一旦找到一個適當的空氣接觸面，就會開始它的氧化過程，如果在這裡將已經結皮的顏料重新攪亂再進行重組，勢必影響它的結合力，而造成日後的變色和龜裂。因此，我們調色板上的顏料一次用不完時最好泡在水中保存或刮掉不再用，保持調色板的清潔，這對顏料順利調和和正常凝固大有好處。 　　油畫顏料的另一個特點是它的可塑性，這種可塑性是由於色粉加以適度的調色油形成膏狀後所產生的，隨著筆和刀等工具的運用，顏料會形成不同的肌理變化，畫家常利用油畫顏料這種特性來增加油畫的肌理感和厚重感，強化油畫的表現力。油畫顏料的可塑性甚至還包括它的可被稀釋性，它往往可被稀釋到透明的程度。這種稀釋包括對透明顏料的稀釋，也包括對不透明顏料的稀釋，而形成半透明色，這種透明與半透明色常常被用於傳統技法的透明畫法中。油畫顏料的這種透明特性同樣也增加了油畫的表現力，造成了油畫的柔潤感和融合感。
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