轉：李娜的歌唱藝術特點

轉：李娜的歌唱藝術特點 青漠可居 李娜是個奇特的歌手，她以中國傳統藝術為內核，走了一條中西結合，新舊結合的藝術道路。 李娜的唱法，融合了戲曲、民族、美聲、通俗的技法，表現力十分豐富，但又無法歸類。流行歌迷認為她是藝術歌手，反對將她列入流行歌手行列。戲曲、民族、美聲的歌迷當然也不同意將她歸入本行。超級的技藝，竟無落腳之處，不能不說是聲樂理論的悲哀。 那麼，李娜的唱法就叫中國自然唱法吧！總結李娜的歌唱藝術特點，暫歸納出以下五點： （一）、無我的境界 形成有獨特自我風格的境界，是走聲樂道路的歌手，夢寐以求的終極目標，如此即可成名成家。 王國維說的：「以我觀物，萬物皆著我之色彩。」換過來就是：「我來唱歌，百歌都是我的特色。」 歌曲一出聲，就基本知道是誰唱的，這種特點，決定了歌星們還處於「有我」的個性特色境界。這當然是無可指責的。 在當代，唯有李娜能邁過這道坎，到達沒有個性技藝風格的領域。是謂「無我」境界。 把自己隱身於歌曲之中，喪失自我個性，成全歌曲作品，這是一個前無古人的境界（後無來者的話不可輕言，江山代有才人出嘛）！ 以不變應萬變的個性演唱容易，經常以變易變的表演，沒有藝術家的鑒賞能力和超級的唱功，是根本做不到的。 所以，無我境界，舍李娜其誰！ （二）、自然百變的音色 相比民族唱法的尖亮卻單調，港台唱法的柔嗲卻乏力，李娜的音色豐富多變。 音色來自角色，每一首歌就象一場戲，角色肯定是有所變化的。 歌手就是歌唱演員，既然是演員，就要演誰象誰，知道自己的角色定位。如果唱運動會的主題歌，就要有足夠的豪放嘶啞。如果唱心靈之聲，就要有足夠的輕弱低吟。老人有老人的聲音，孩子有孩子的聲音特點。所以。京劇等就對角色與音色的關係做了明確規定：音色清純柔美的為花旦，專演青少年女性。音色強亮的為青衣，專演中年女性。音色粗沙的為老旦，專演老年女性。這說明了很久以前，人們就明白音色和角色的關係。 李娜學過豫劇，當然明白音色表現角色的意義。 難得在於，李娜不僅接受了戲劇理論的原則，而且發展了這一原則，打破了角色分工的限制。通過苦練唱功，一個人跨越了旦角之間的分工，甚至侵入到銅錘花臉的領域。 具體表現： 《女人是老虎》有兩個角色，小和尚與老和尚。小和尚為主，所以音色控制為稚嫩的童聲。只有「遇見了千萬要躲開」、「這樣的老虎最呀最利害」兩句變粗。因為是老和尚嚇唬小孩子的聲音。 《咱哥》表現一個山村16—17歲小妞的音色。 《女兒心事難訴說》是待字閨中女子的音色。 《蘇武牧羊》每一歌音色都所有變化，如《出塞》中的蘇武，李娜加大口胸腔共鳴+頓音技法，表現了當時蘇武作為武士的堅定、使節的豪邁、高官的衿持、青壯年的狂傲牛氣。《歸來》中，飽經磨難的蘇武老人，狂勁、牛勁全沒了，悲喜交加的滄桑聲音，彷彿滿臉皺紋的蘇武，白髮在風中飄散，拄著節仗，邁著蹣跚的步子，顫巍巍的向我們奔來。 《不愛胭脂愛乾坤》運用了有歷史蒼桑感的老旦音色。 《風滿樓》演繹了封建士人的角色。 《古老的民謠一輩輩唱》是一個大姐姐音色。 《青藏高原》用的是藏族純潔少女的音色。 《每個人都這麼說》是摹仿港台舞廳歌曲的味道。 《老門牌》是京味說唱。 《你家在那裡》是河南邦子味。 《山遠水遠》相當於畫外音。 《東北大姑娘》結合了二人轉的聲音。 變換音色，說起來容易做起來難，必須有一個任意控制的橡皮口咽腔。就好比別人跳高2米，不是要你跳2.01米，而是要求你跳3米一樣。一個歌手音色固定後，大作形也就固定了，只要咽腔作小調節，能高能低，能強能弱就行了。變音色，意味著大作形要調整，相當於要另一個歌手來唱，這對歌手來說是無法想像的。多數學聲樂的人，一生中連一種音色也搞不好，更何況李娜的音色要變許多種呢？ 所以，李娜百變的音色，是以全面高超的技術基礎為保證的。 （三）、撼動靈魂的品味 音樂（無論器樂或聲樂），主題都是要表達人的情感：喜怒哀樂，悲歡離合，七情六慾。 深入一步講，同一情感，不同類型的人表達方式也不同。比如：丈夫死了，農村婦女多半是坐地蹬腿，放聲大哭。知識女性多半臉色蒼白，暗自飲泣。聯繫歌手音色風格，劉歡屬於外向大哭型，蔡琴和閻維文內向品苦型。單聽一方表演，都挺好。同唱一首歌，則能分出誰的風格更適合這首歌。 水平低的歌手能把悲痛唱成歡樂。例如《鐵蹄下的歌女》頭兩句「我們到處賣唱，我們到處獻舞」，學生們唱時全力以赴，周曉燕教授批評：這麼唱，給人的感覺是很開心，「我們到處唱歌，我們到處跳舞，多好啊！」所以，唱歌不是一件簡單的事。音沒錯，字沒錯，節拍沒錯，只是喊歌念歌。能表現出歌曲的思想和味道，才叫唱歌。 李娜水平高，就體現在她能把握准歌曲的品味，當哭則哭，當笑則笑。因而，使歌聲充滿了感染力，打動了人心。 具體分析三首歌： 1、情景分明的《走近西藏》 這支歌表現孔繁森進藏。頭兩句是孔繁森對青藏高原的內心想像：巍峨、雪白、神秘，象天堂一般，去了必有新的感悟。因而，聲音要表現高遠的景象，內心輕聲的獨白；後半部分，聲音熱烈，親近，因為孔繁森來到了高原，正受到藏族群眾載歌載舞的熱情迎接。 本歌特點：由遠到近，由輕到重，由景到情，由靜謐到熱烈。 2、壓抑中的內心吶喊：《好人一生平安》 這支歌反映的是不敢高聲話語的文革時代，劉惠芳、王亞茹兩位年輕女性的心聲。她們在艱難的生活環境中，曾擁有過令其溫馨的愛情。可天不隨人願，不得不放棄，內心的悲苦只有向自己訴說。李娜牢牢控制自己的老旦粗嗓，用輕弱的聲音，把兩個內向、堅強、善良的女性內心獨白表現的很到位。 3、悲壯的《嫂子頌》 裝備精良的百萬日本關東軍牢牢控制著東三省，張學良的幾十萬東北軍早已被迫退回關內，打敗日本似乎是遙遙無期的事。加上東北半年的大雪封山，趙尚志等抗日聯軍戰士抱著必死的決心，忍受風餐露宿、缺後勤、缺醫藥等艱難，同強大的日軍周旋。嫂子（以老嫂如母比喻祖國母親）是他們的精神支柱，為了「嫂子」寧願犧牲自己。 日軍太強大，打一場勝仗太不容易，正面打肯定失敗，「嫂子，借你一付身板擋一擋太陽」，哪怕只一會兒，摸黑偷襲，讓我們打死幾個小日本，既使死了也值了。 李娜的歌聲中表達了一種宗教般的祈求，還有一種宗教般的崇敬，「親親的嫂子」給人感覺，似乎捧在手裡怕掉了，含在嘴裡怕化了。 如無這樣宗教般的信仰，怎會有「寧願站著死，絕不跪著生」的悲壯。 其它歌曲也是可以仔細分析的，這裡不絮語了。 要唱好歌曲，對歌曲的背景分析是非常重要的，千萬不能搞錯，弄錯了，則南轅北轍，怡笑大方。我推測：李娜能準確把握歌曲的內涵，可能與她早年的豫劇生涯有關，因為戲劇最重視劇情和人物分析。例如，霸王項羽和黃天霸（原土匪後招安）都是武夫，但舞台動作和語言各有不同：黃在台上抓耳撓腮，多餘小動作多，這才符合他是隨便慣了的土匪出身的人。項羽則不同，自小胸懷大志，學「萬人敵」，是正規軍，後來成一代霸主。因此出場行七步，合天上星宿北斗之數。動作和言語精而少，含令出必行的莊重威嚴之意。如此考究的理論功底，應付一首小曲，對別人難，對李娜不難。 （四）、技法的獨特 總結李娜歌唱技術上的突出特點，主要區別於他人的有三點： 1、寬闊的高音。 別人的高音是「哼」出來的，李娜的高音是「哈」出來的。 美聲、民族唱法的高音，是美聲教學的結果，鼻音（頭聲）成色佔大部分。以致聲樂教育大師吉諾.貝基在華教學時，自嘲說：「不能告訴別人我是教鼻音的」。 李娜的高音，走得是中國戲劇「喊嗓」的路子，唱《不愛胭脂愛乾坤》時，位置還不夠高。在結合了美聲哼鳴技法後，終於使聲音達到了頭頂位置，但口腔音的色彩還在，使她的高音顯得寬闊有力。在《青藏高原》一曲中幾度發揮威力，這也就是很多人說她高音用真聲的原因，有人說：「李娜的高音太兇悍了。」 2、反教條的膽色。 聲樂教規中，最忌諱用喉音唱歌。因為這樣不符合嗓音衛生保健，是技術不成熟的表現。 而李娜在《蘇武牧羊》的《序曲》、《出塞》和《歸來》中，多次反覆使用喉聲。給人馬上要喊破的感覺。其實李娜並非不知用喉聲的危害，只是歌曲的人物是武士，粗曠的風格需要用暴烈的喉聲才能充分表現出來。不反教條，就要反藝術。 西方歌劇的教條，也造就了西方搖滾樂的風靡一時，喉聲不符合嗓音衛生，但它有自己的表現力，是規矩的聲音所不能代替的。 3、自由穿梭的發聲能力。 《蘇武牧羊》是集中體現李娜技術實力的歌曲。李娜的聲音能夠自如地在高、中、低音階，強、中、弱的音強和壯、沙、細的音色之間來回穿梭，甚至展示了嘯聲（超高音），令人嘆為聽止，國內無人能及。 單論高音，能唱花腔的多了，鼓麗媛等也不差。單論低音，蔡琴更好些。單論剛性，美聲里有足夠的高手。單論弱聲，於文華水平高。但是，沒有人能夠象李娜的聲音這麼全面和自由遊動。 4、掛嗓的意識。 美聲和所謂「科學唱法」，為了追求技術的精純，很忌諱「掛嗓」，認為這是技術不純的表現，「寬敞圓滑」的才是好聲音。 李娜有足夠的技術實力，要做到「寬敞圓滑」並不困難，但卻經常化地「掛嗓」。這正是她的高明之處：純技術好比人體骨骼，而活生生的人，都有自己的外貌特徵。「掛嗓」正好能表現出人的生動之處，純技術的表現力是蒼白的、沒有靈魂的。 （五）、細膩的處理 不管大歌小曲，要處理好，都是不容易的（麻雀雖小，五臟俱全）。既要把握主題，也要注意細節。（轉自http://tieba.baidu.com/p/2097963474）
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