吳門畫派青綠山水的演進與傳承

吳門畫派在中國畫史上的地位自不待言，事實上，他們在青綠山水方面的貢獻一點也不亞於在人文畫藝術的成就，他們對宋代的青綠山水的人文風格改造，直接影響了後來山水畫的發展。解讀和審視一名畫家、一個流派甚至一個朝代在畫史上的價值和意義，必須將其放在歷史的序列中，通過觀照其與前後時代畫家以及風格表現的繼承和創新，才可對此畫家、畫派、朝代的繪畫加以評價，總結風格存在的特徵和意義。本文正是從歷史的角度考察吳門青綠山水在整個中國繪畫史上的價值和承前啟後作用，考察吳門畫家，特別是仇英青綠山水的藝術特色和價值。

一、轉折點上的吳門畫派青綠山水

從魏晉時期青綠山水的出現到元代「托古改制」下的青綠山水，在實踐上仍是對山水繪畫寫實造型語言的豐富和完善，尚未真正發現青綠山水表現上的形式造型語言，而作為文人青綠山水開創者的趙令穰、趙伯駒、趙伯驌和「托古改制」的趙孟頫仍是以「行」為主而兼「利」的畫家，青綠色彩的運用是輔助造型的手段;從當時的青綠山水創作來看，比如趙令穰的《湖庄清夏圖》仍是以青綠設色作為造型的重要組成部分，樹石的表現上仍帶有荊、關、董、巨和李、范、郭發展的「刻畫」表現，尚未至於「逸筆」表現;而當時元四家發展的突出線條的有意味的造型，僅用在水墨或淺絳設色山水畫表現上，且基於宋代整體「刻畫」的逼真性上，以其造型中的形式化舍卻宋代部分寫實經驗，[1]而到了明代，畫家的基點是「元四家」繪畫，尤其是吳門畫派前驅畫家，他們繼承最多的是「元四家」繪畫新生的形式造型元素，正是這種理解的偏差和對宋代的再學習造就了明代吳門畫派的獨特風貌，表現在青綠山水上就是用「元四家」的形式造型語言修改趙令穰、趙伯駒、趙伯驌和趙孟頫的青綠山水，而這最早的實踐者正是沈周，可以說沈周真正開始了文人青綠山水形式造型語言的表現，從此青綠山水開始走入「形式高於造型」的趣味中，形成了以「利」為主而「行家」的青綠山水繪畫佔主導地位的繪畫發展。

整體來說，沈周青綠山水繪畫的整體上已不再如同宋元青綠山水那麼嚴謹，然而當非常強調形式造型的趣味時，自然形式的美感的關注也就相對較少，他們不得不復古，從古人那裡尋找對形式的把握，因而進入了一個全面復古的時期，這復古不局限於文人繪畫或是專業繪畫，也不囿於水墨山水還是青綠山水，甚至摹古和仿都成了一門藝術，數量也是非常龐大，其本身就是繪畫史龐大網路中活躍的一環。這就是西方學者眼中的「藝術史化了的藝術」，正如高居翰所言「這種摹仿的制度化為文人畫家活動的常規部分。他們可以為一家作品而表現出某一早期大師的人格，然後為了另外一件作品輕而易舉地轉換為另一個大師的人格，就像一位演員改變角色那樣」[2]。

縱然明代繪畫中的部分作品是寫實或者半寫實，但吳門畫派畫家仍是拋棄了整體上寫實的趣味，深入到了細節上的形式感研究，在造型感上不免顯得有些單薄，多是清新的形象和優美之感，少了些許「崇高」和「古雅」[3]之美;但他們在寫實造型語言和形式造型語言的選擇中站在了中間，是對前代的最大突破，這是對中國水墨和顏色形式語言的進一步探索，復古中對傳統形式因素的精化和整理豐富了藝術本體的自身美感，為董其昌「松江派論筆」和中國山水水墨化鋪墊了道路，過渡和開啟了晚明形式主義在青綠山水構成上深入與發展的新天地。

二、沈周和文徵明在青綠山水上的創新

沈周作為決定明代畫風的一代大師，已經成為研究明代繪畫風氣傳承的最重要人物。沈周繪畫的基礎是摹仿，而摹仿的主要對象還是元人，但他對元人的摹仿非單純意義上的照搬，而是有所取捨，多摹仿中選取或簡化一種形式美感，並將此內化為自己的繪畫語言品質。對元四家多人的取捨，鮮明的體現在他的繪畫中，例如《策杖行吟圖》中，倪瓚的構圖、黃公望的山石結體、吳鎮的筆墨清潤和倪瓚的樹集中在一幅畫面上，卻通過不同的形式筆墨表現出來，這種現象也較多的體現在其他的作品中。比如大青綠山水《青山紅樹圖》最遠方的山石所用造型為黃公望的，而右邊的山體造型為董源的，但本身的構圖卻是倪瓚的三段式，前方的樹木已經是對趙令穰變形加入了自己的筆墨語言，設色上採用的是高古設色的石青、石綠色，古意盎然;這些都詳細體現在沈周各個時期的作品中，只不過不同分期有著不同的側重，他將最有效、最吸引人的形式提取出來為己所用，這就是他不同於古人臨摹創作的方式。

同樣，他也有對前代的創新和教條的突破，比如《東庄冊頁》，山石主要以小披麻皴加斷續急促的短線條示以項背，抑或重墨點苔以點題，樹以撇捺小寫，房子粗線勾出，山石塊壘的結構及墨法出自黃公望與吳鎮。整個畫面隨類賦彩，筆法墨法純熟清新，色不掩墨，墨不壓色，石青、石綠、汁綠、淺赭諸色共同描繪了悠然而生機恣意的田園山居之景，風格不落俗套，大有遠超古人之意;這就不同於前代細筆皴擦的方法，創造出細筆與粗筆兼用且能夠完美融合一處的技巧，且顏色的使用上不再僅局限於層層積染，積色和敷色並用，厚重而又清麗。經過沈周創新的山水畫作既有整體的大氣與瀟洒，又有細節的真實與刻畫，遠觀可得其意，近賞能察其筆，這是對前代「遠觀近賞」的又一次生髮。

作為沈周的高徒文徵明，在生活經歷上卻與乃師極為不同，對功名的孜孜追求在性格中「中庸思想」的化解下，導致其思想中缺乏強烈的個性因素，既無六朝人的超脫，也沒有唐人的宏遠;既無南宋人的激烈奔放，也沒有元人的苦悶清逸，可以說這也是他藝術創作平和質樸、嚴肅認真、冷靜嚴謹的，如果我們一定要用解構的方法描述他，那麼可以說他是「錯綜古人、利行合一」的儒者：遠溯唐宋，守著沈周開創的基業，融雅淡清逸的文人畫結合於精巧緊密的院體畫，開啟了後世文人畫精縝細緻的發展方向;他將符合自己思想的「細筆」繪畫推向頂峰，最終奠定了在明代畫壇的最高地位。從一定意義上講，這也是文徵明繼沈周之後推動吳門畫派走向深入發展的價值所在。

文徵明「錯綜古人」的方式非常全面，不僅有對不同時代畫家的「錯綜」，也有對同一畫家不同時期的「錯綜」，後者主要是表現在他對趙孟頫的繼承上，這是站在巨人的肩上，吸取早已成熟梳理過的古人成果，成功的集趙孟頫《鵲華秋色圖》和《秋郊飲馬圖》的兩種表現方式於一身，如《東原圖卷》，樹葉、樹榦的畫法都十分規範，前後層次清晰而精細，保留並藉助了對宋畫的理解來強化《秋郊飲馬圖》，表現的是嚴謹的法度;但樹木之間相互映襯、富於自然變化與蔥鬱而蓬勃的生機，整體上又是對《鵲華秋色圖》的強化，添加了天然意趣和詩意的情調，院體的工細精緻、文人畫的洗鍊文靜、形式的裝飾性與形式美等，這就是文徵明的「利而未嘗不行」的原因。整體來說畫風仍是繼承沈周，只是拋棄了沈周的「粗筆」一路畫法，秀麗縝密中體現的是文人對生活細節津津玩味的迷戀情節;文徵明繪畫的特點在於平凡中顯現淡雅和平靜，雖沒有強烈視覺效果，但特徵卻極為鮮明。

三、仇英青綠山水的價值

吳門中大青綠最傑出的當屬仇英，不論是質量還是數量，任何名家包括文徵明都無法與之媲美，正如對畫向來持論較嚴格的董其昌所評：「李昭道一派為趙伯駒、伯驌，精工之極而又有士氣，後人仿之者，得其工不能得起雅，若元之丁野夫、錢舜舉是也。蓋五百年而有仇實父，在若文太史極相推服，太史於此一家畫，不能不遜仇氏」( 《容台集》卷六);而吳門畫派偃旗息鼓之後，更是再無一人可以望其項背;他所創作的作品和成就後人極為欣賞，即使到了今天的仇英畫作拍賣上，價錢都是異常的高，比如在中國嘉德2007年秋拍中，他的一件尺幅不足3平方尺的設色手卷《赤壁圖》以7952萬元的天價，創下了中國繪畫藝術品拍賣成交價格的世界紀錄，恰是「至今藝苑名，清風滿人耳」。

仇英的青綠山水以南宋二趙為源，「精細工雅，深得松年、千里二公神髓，誠當代絕技也」[4];後兼取趙孟頫和文徵明，形成了工整清麗的獨特面貌。「他的山水畫境界恢弘繁複，物象精細入微，山石用勾勒法，兼帶細密的皴法和渲染，色彩濃麗而又不失明雅，工而不板，艷而不媚，嚴謹精麗中透出文人畫的妍雅溫潤，具有雅俗共賞的格調」。[5]文徵明每見仇英佳作，便「不覺情思飛揚」或「漫步短句」或「喜而備書全文」。[6]仇英的大青綠山水精工艷麗卻沒有富貴氣、俗氣和火氣，正如惲壽平所言，「仇實父《因過竹院詩意》，大青綠設色，風華研雅，又饒古趣，(趙)伯駒以後，無與爭能者矣」[7]。

1、摹古與創作的結合

仇英同吳門畫派其他大家一樣(甚至更甚於他們)，將摹仿貫穿他的一生，而「摹」主要是作為學習的手段，而「仿」主要是創作，相對於「摹」，吳門畫派畫家的「仿」是佔主體的。然而仇英並沒有傳下很多仿古的作品，更讓人費解的是他不同於沈周、文徵明的「仿」作，沈周、文徵明的「仿作」都直接題有「仿」自某個畫家，比如沈周的《仿雲林山水軸》、《仿董巨山水圖卷》、《仿黃公望<富春山居圖>》等主要留存作品就有二十多幅，文徵明的《仿沈周五柳居圖》、《仿王蒙山水軸》等十多幅，而仇英卻鮮有;另外，沈周、文徵明流傳下來的「仿作」多真實原貌的再現，但仇英卻不是這樣。我們會發現在仇英的大部分「仿」的作品中都添加了青綠色彩，合理的解釋是仇英摹古之作皆不署款，另外仇英並沒有像沈周、文徵明等文人畫家以刻意標榜「古意」抬高自己的「利家」涵養以達到繼承前代、遠追古人的文脈傳承，而是綜合眾家之長、加入自己的特色，形成了摹古與創作結合、以「仿」追「創」的繪畫理念。實際上，時人也極為推重他這種自成一家的創造能力，仇英繪畫「山石師王維，林木師李成，人物師吳元瑜，設色師趙伯駒，資諸家之長而渾合之，種種臻妙」[8]。這可能正是處於社會底層的「文人圈裡一『畫工』」獨有的做法和特殊的能力。而實際上，即使是極度模擬的臨摹也難免帶上己意，仇英自然也不例外;即使是前文所述《臨蕭照高宗中興瑞英圖卷》和原作相較也有不同，樹石布景略有小異，山石皴法除襲用小斧劈皴外，加入了細密的點子皴和牛毛皴，筆致較為靈秀婉和。

而在歷史上，借鑒前人的成果以自成一家的創作觀念與實踐，最晚在十一世紀就已經成熟了，如北宋郭熙、郭思父子認為，「人之學畫，無異學書，今取鐘王虞柳，久必入其彷彿。至於大人達士，不局於一家，必兼收並攬，廣議博考，以使我自成一家，然後為得」(《林泉高致》)，而到了元代趙孟頫「托古改制」更是如此，譬如他在山水畫創作中「兼右丞北苑二家畫法，有唐人之致，去其纖;有北宋之雄，去其獷」，表現出了「集大成」而卓自成家的風範。此時理論總結多源於繪畫實踐，是「行家論美術」，因而具有較高的可信度。

仇英同樣也是集賢古人，在對古畫的摹仿、學習、賣畫、創作等過程中一般採取三種方法。第一，沿用前人的母題，卻以不同的表現手法，如《清明上河圖》的繪製。《清明上河圖》本是北宋張擇端的代表傑作，後人對其摹仿可謂從無停止過，仇英作為重要的摹古大家自然也不例外。僅知道的仇英對《清明上河圖》的摹本就有四件之多，分別藏於遼寧省博物館、山東省青州市博物館、台北故宮博物院、大英博物館(除遼寧省博物館藏本外，其他還未確定是否真為仇英所作)，這裡以遼寧省博物館所藏為例加以說明。此幅《清明上河圖》作於嘉靖二十二年(1543年)，歷時四年完成，此作顯示了仇英驚人的毅力和超群的才華。仇英借用張擇端《清明上河圖》這一母題，改畫為明代蘇州地區的繁華景象，對我們了解蘇州地區的政治、經濟、風土人情、城鄉風貌、寺院建築等都極具有參考價值。關於仇英作此畫的動因，主要有三個方面：蘇州城繁華程度勝於北宋汴京、繪製《子虛上林賦》為其打下了基礎、符合仇英擅長的工筆重彩風格[9]。此畫作正是以北宋張擇端的原作為藍本的「再創造」之作，因為此作與張擇端之作不論是結構、情節、設色表現、藝術特色等都不相同。仇本描繪的場景變為了蘇州的繁華，且描繪的人數、內容比宋本更加豐富，長度也幾增一倍，詳細的展現了明中期蘇州城的社會動態;裡面所展示的各類店鋪、各色行業，既是中國明代社會繁華的縮影，也是中國封建社會的鼎盛局面。

工筆重彩、精工巧麗的藝術特色表現是相較於宋本最突出的特色，反映了他「特工臨摹，粉圖黃紙，落筆亂真，至於發翠豪金，絲丹縷素，精麗艷逸，無慚古人」[10]的能力。純正的大青綠山水可以說是此幅畫面相較於之前的所有《清明上河圖》版本藝術特色的最大不同。一方面這是表現江南秀麗景象的需要，另一方面也是仇英個人藝術創造特色的體現;起首畫面山體勾勒後後用大青綠著色，地面小青綠敷染，樹木則三五成群，先勾後點染樹葉，場面宏偉開闊，人物服飾亦多著色，山水相互映襯，人物點綴期間，江南所特有的典雅、清秀如同歷歷在目。整幅畫作由河流作為貫穿，對比宋本，仇本在布局安排上顯得更為空闊，更富有秩序感，作者更處於一種宏觀、俯視的角度描繪，而宋本則給人映入眼帘之感，如近視之作;某種程度上的宋本、仇本二者的比較，可以用後人對范寬、李成的評價來說明：「范寬之筆，遠望不離坐外」「李成之畫，近視如千里之遙」( 劉道醇《聖朝名畫評》)，如此表現，仇本較少宋本的跌宕起伏，最顯著的代表(這也是所有人關注不同版本最先關注的地方)是畫面中部木橋和石橋的對比;宋本的木橋是宋代最先在青州興起的虹橋，由於橋下河面狹窄，水深流急，船工們為了使漕船安全過橋而開展了激烈的搏鬥，同時橋面狹窄、往來人多以及互不相讓的吆喝鬥爭、驢子的負重受驚等種種矛盾構成了畫面的高潮;仇本木橋改為了石橋，來往船隻自由通過，檯面寬闊，行走方便，店鋪林立，全是豪華繁榮的景象，反映了商品經濟的發達;全幅畫面比宋本顯得有序，但也少了很多故事情節上衝突。

仇本的精工巧麗和嚴謹都體現在各種物象的描繪上，比如各色人物的衣飾、動態都十分工整細緻、纖毫畢現，這已經是他自己領悟後所表達的秉性氣質的體現，這造型原則是學古求變、學古求化的表達自我感情的獨特方式。仇本一出，後世幾乎所有摹本都是以它為「藍本」進行的創作，成為名副其實的「仿偽本」。仇英的仿古、變古、化古的過程中，我們清楚的看到了他對古代傳統的借鑒、發掘，必然有利於對傳統的闡釋和再創造。學古而不忘變古，繼承傳統而不忘自我創造，這是個人價值的升華。

除了《清明上河圖》外，還有摹仿自宋代畫家王瑞《孝經圖》，同樣構圖、內容等完全忠實於原作，畫法為南宋李唐、劉松年院體畫的傳統，用筆剛健有力;但是對照原圖我們會發現在線條的勾勒、水墨渲染、設色都不同;生命最後時刻留下的《職貢圖卷》長達5.8米，但與梁時蕭繹所作以截然不同，全圖畫法工細，色彩極其漂亮、鮮艷，具有極強的個人風格。此外，尚有很多以古代文學題名或故事傳說所作的作品，比如《高山流水》、《琵琶行圖》、《桃花源圖卷》、《桃源仙境圖》、《子路問津圖》、《蘭亭圖》(扇面)。

除了母題借用外，仇英還有對筆墨的借用和構圖的摹仿，如山水、人物並重的《松溪橫笛圖》能很清楚的看到他與周臣和劉松年的淵源關係，比如畫山石採用劉松年小斧劈皴，勁力如鐵鉤銀畫，人物則仿周臣細淺淡色，雄渾之中透出明秀;又能看到他同源而異流，自成一家的風貌特徵，比如將李唐、劉松年的剛健雄暢的筆墨變化得景緻靈巧，透出他寓秀逸於雄健的自家風采。這兩方面同沈周、文徵明等其他吳門畫派畫家大致相同，但比他們構圖更加宏大、複雜，筆墨運用更加精微、刻露，這相對也是屬於臨摹和學習的過程，而母題的借用主要屬於創作的層次。實際上，我們今人最欣賞的是仇英對前人顏色的繼承和學習：在人們競相追蹤南宋、元代畫風和文人山水筆墨形式的時候，仇英則以晉唐繪畫為其靈感的源泉和創作的楷模，在山水畫的表現中恢復了高古的色彩主體傳統，這種成熟的語言方式可以說隨著仇英的繼承和創新得以有個更大的發展，如果將仇英放在臨摹和復古的歷史中，我們會感覺到沒有人比仇英的復古道路走得更遠、走得更深。但是，仇英生活的年代不是晉唐，必然對繪畫風格有著重新的詮釋，這就是他的青綠山水與別人不同的地方所在。

2、民間畫師的優良傳統

仇英的摹古之作不單純是為學習和創作所用，而社會對他摹古之作的歡迎也是一個重要原因。同時因為仇英文化修養不高，因而他也在創作繪畫中揚長避短，發揮精工細刻的特長，這也可以說是民間畫工的優良傳統。

民間畫工多與工藝美術相關聯，以及文人很少過問或不屑一顧的壁畫、版畫、年畫等。壁畫的製作者多是工匠藝術家，壁畫又常依據流傳粉本，故此多繼承唐宋傳統。至於版畫，因其印刷量大、銷售面廣，因而表現多精，年畫的表現也是如此。民間工藝的發展已經成為獨立完整的體系，從發展到成熟最終形成一套封閉的體系，很少再能有大的創新和超越，因而延續傳統向前發展。或許正是由於這種封閉的系統和不變的傳承，促使民間畫工多具有紮實的功底，個人感情較少摻雜其中，思維就必然傾向在了技法的表現上，且相對較寫實，多敘事和故事情節，深受大眾的喜愛，有較廣闊的傳播空間。同時，因其固定的傳播逐步符號化，有著獨立的生存特徵、思想內容特徵和構成法則，形成了特定的文化內涵，隨著歷史的發展，逐步得到人們的認可，逐漸成為了中華民族文化內涵的重要承載者。比如年畫和剪紙中所蘊藏的傳統紋樣的表示。它們多讚美、頌揚、祝福、慶賀、抒情、明志等表現，是中國民俗文化的重要代表。但極為可惜的是，大部分畫工因其社會地位的地下，縱使在當時、當地善名，亦難以流傳千古而讓後人知曉，今人空見其作，卻難以「知人論世」，誠然悲哉!

正德八年(1513年)仇英大約十五就已經跟隨父母做漆工，學會識色、調色和圖案的設計，這對學畫有極大的幫助。顏色的調試只有靠著不斷的嘗試和感覺，它們之間的細微變化只有對顏色的純熟應用才能感知到，根據現代社會對顏色的運用和調試我們能夠得知油漆極為難調，稍有不同則差異極大，隨著科技的發展，現在很多已經採用電腦調配，然而在當時的社會，這些只能靠人工去完成。我們可以推測漆工的工作所用顏色是對前人的繼承，在延續前人的難度上不亞於對畫作的高度模擬，這必然鍛煉了仇英的顏色應用能力，為以後的繪畫廣泛的顏色應用打好了基礎。而且，我們在序言部分也提到，工藝美術中顏色的運用必然影響到繪畫的設色，此時顏料製作工藝的大幅度提高、壁畫和年畫中紅、綠二色的普遍運用等必定影響到繪畫的發展。

我們有充分的理由相信仇英能夠繼承民間畫工的優良傳統，將樸實、明亮、艷麗的風格帶入到繪畫中，尤其是設色多用石青、石綠、硃砂等表現，同時這也是他流傳至今的畫作的典型風格。

3、錘鍊畫技與涵泳文人情懷

繪畫的學習是一個不斷自我否定、不斷進取的過程，每位畫家的學習歷程都是如此，仇英更是這樣。我們對仇英繪畫創作的理解首先應該是對文徵明、仇英的一幅合作繪畫的重新解讀。目前我們所見到相關仇英活動的最早資料是文徵明與仇英的合作繪畫《二湘圖》(《湘君湘夫人圖》)的故事。此圖作於正德十二年(1517年)，現藏故宮博物院，為文徵明真跡。根據王穉登在此圖上題有「少嘗侍文太史，談及此圖云：使仇實父設色兩易紙，皆不滿意，乃自設之，以贈王履吉先生。今更三十年，始獲睹此真跡，誠然筆力扛鼎，非仇英輩所得夢見也」，我們可得知此畫為文徵明所作。對此畫以及上面的題跋眾多學者有不同的解釋，大部分學者的意思是文徵明以仇英古意略盡或水平較差不滿意而自設色。然而，我們還可以給出其他的解釋。第一，此次合作繪畫仇英年齡尚輕，大約在十六歲到二十歲左右，此時仇英繪畫功力不夠深厚，因為根據歷史記載仇英的繪畫水平是較高的，人物的造型和設色方面是仇英最為擅長的，也是遠超文徵明等人的，且文徵明多次在仇英所作繪畫上題跋，這正表達了文徵明對仇英的認可;第二，仇英此時的繪畫風格和設色仍多處於院體風格的學習中，尚未過多與文人傑出，文人畫的蘊藉尚未體現出來，文徵明可能對此不能接受，所以自己親自動手;第三，此時仇英年紀尚輕，繪畫水平已經較高，但是尚未至於一流水平，文徵明為了教育仇英或者以作同等繪畫題目來現場示範，好給仇英切實的指導。以上原因多是推斷，歷史已經遠離我們而去，我們不可能一一得知，只能還原歷史的情境，推演當時的故實。

三十年後仇英有一幅相同畫名的《二湘圖》(現藏於美國弗瑞爾美術館)，此畫作乃仇英自畫。畫藝之高超、受到世人的高度好評。而此舉一方面是對當年文徵明指點作畫的一個回憶，此圖隔三十年而重作，可以說此時已是仇英暮年，這是仇英對此題的再一次理解，這也是仇英人物畫的一個總結，更是他人生繪畫歷程的總結。不難看出仇英繪畫精益求精的追求。

五、結語：吳門之後的青綠山水

吳門之後，青綠山水在董其昌、「武林派」的藍瑛、清代「二袁」、 四王那裡都有繼承或進一步的發展，但總的來說在文人圈內處於低迷的狀態，未能繼續把吳門的風格發揚光大。但事實上，青綠山水在民間卻很是興盛。受到董其昌「南北宗」論的影響，文人畫家走在了歷史的主流地位，但是並不是只有文人繪畫創作的存在，其他民間不只有多少職業畫家都在從事著青綠山水的創作，這些畫家在整個繪畫的歷史中沒有受到足夠的重視，但是並不代表著他們的作品不夠優秀。

著名的民間畫工仇英被尊為「五百年而有仇實父」、袁江的工筆重彩青綠山水也被贊為「有清一代、無人超越」等兩外最出名者。另外歷史上也記載有數不勝數的青綠山水畫家，比如陸原、蕭晨、陸定(《圖繪寶鑒續纂》)，比如黃均、焦春、曹元植、陶鼎、楊建泰、程觀雲、馬咸(馮金伯《墨香居畫識》)，比如顧符稹、馬退山(張庚《國朝畫征錄》)，還有很多很多，這些大多善名一時，或善名當地，但是隨著歷史的發展，他們成了繪畫史上的「失蹤者」，他們的成就有待於我們進一步挖掘，他們的名字有待我們進一步考察，他們的生平有待我們進一步確認，還原一個客觀真實的歷史，打撈這些「失蹤者」，既是對他們本人的尊重，是對他們成就的認可，這也是歷史的要求，更是我們美術史論研究者的責任。

沈周不僅是「吳門畫派」的傑出領袖，也是「吳門書派」的先導者之一。父親、伯父都以詩文書畫聞名鄉里。出身在詩畫世家，祖上收藏甚豐，對古人詩畫見多識廣。受先輩影響， 沈周一生不仕，淡泊功名，博覽勤學，僅「以丹青以自適」，專心從事丹青與詩文藝術，刻苦研究前人的優秀理論與技法，融會貫通，故其藝術質樸而有情致，畫風純化，形成了自己的風格，成為我國十五世紀下半葉在戴進之後最有影響 最具獨創力的一位畫家。他在繪畫、書法和文學藝術方面都取得了卓越的成就。

明 沈周 行書《蝸殼詩》

史痴翁，明代畫家。本姓徐，名端本，字廷直，後更名史忠。十七歲方能言，外呆內慧，人以痴呼之，因號痴翁，又稱痴仙，又號痴痴道人，金陵(今南京)人。善畫，似方人義，長於雲山圖，瀟洒不群。其山水樹石，縱筆揮寫，不拘家數。兼善人物、花木、竹石，亦有奇趣。嘗訪沈周於吳門，沈他出，堂中有素絹，潑墨成山水巨幅，不通名姓而出。沈曰：必金陵史痴也。要之歸，留三月而別。從此處可看出沈周與徐端本的交往很深。

從沈周所書內容：「不知小隠計如何，蠻觸無爭所樂多。身外乾坤等虛殼，窟中風月是行窩。長牋舊稿詩黏壁，痴筆新圖墨滿螺。想得盤旋似盤谷，白雲春夢有仙婆。」前兩句說明史痴翁的性格，不拘小節，與世無爭，自得其樂的爛漫主義色彩;第三四兩句闡述了史痴翁將自身的置於世俗之外，隨遇而安的處世態度;第五六兩句則道出了史痴翁的滿腹經綸而又不得施展的苦悶心境;最後兩句勾勒出史痴翁仙風道骨之身，沈周把史痴翁比作元代高僧盤谷。可見沈周對史痴翁的評價是何等崇高。

明 徐端本《荷香圖》

沈周書法風格早期受林逋書法熏染、後期受黃庭堅書法影響，遒勁奇崛，造詣很深。他最終改學宋代極有個性的文人書法，從台閣體轉向文人書法，是對元代及明代前期鄙棄宋人書法的一種突破。 沈周《行書蝸殼》是其書法成熟期的代表作，撇捺、橫豎伸展放逸，橫畫用筆爽利，不像山谷行書那樣一波三折。用筆特徵與山谷相類，結字中宮收緊而四周向外放射，其書法緊結茂密，澀辣堅實。

明 徐端本《春山訪友圖》

近代書畫鑒定家吳湖帆做如此評價：「此作石田翁畫，為有明一代大家領袖。六如、衡山俱出門下，然其書法之精深，得山谷懸腕縱健之奧。詩則吳文定比之為陸魯望，蓋其書之明，皆為畫名所掩耳。此詠史痴翁蝸殼詩，為晚年神化之筆，如白雲在空，流走自在。余於癸酉獲之，故里彭弟恭甫甚愛，賞而貽之。丁丑恭甫來滬，復以還贈，物之聚散，自有宿緣。」由此可知，此物乃為彭恭甫舊物。

吳湖帆而後再題曰：「白石翁畫幅非尠，而書幅特少。余求之三十年，僅得此耳。又其畫中所鈐印章，往往大同小異，觀者咸惑，惟此三印為晚年佳作上最信而有徵者，故特拈出為賞鑒者析疑可也，知者當許余言。」可見吳氏對此作的鐘愛程度。

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