五台的「忘八」賽戲！你知道嗎？

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五台縣「忘八」賽戲歷史悠久。據有關資料記載，明洪武二年，五台縣除「軍民儒僧道匠」6戶外，又新增一樂戶。這種樂戶，大多是朱元璋當權後，對被推翻的元朝宮廷三宮六院、教坊役工人員的貶斥發配戶籍。元末明初，蒙古人北逃，留下的這些人又大多為漢人，因而被朝廷斥之為忘掉「忠孝節義仁信廉恥」這八個字的「忘八」，發配貶斥到邊遠地區。當時五台縣一共被貶來15家。

「忘八」的社會政治地位十分低賤，與「倡優」無異，人所不齒。為生活計，「忘八」只能從事「倡優」之業，為人作樂或搬演賽戲。由於人們不願與其婚配，「忘八」戶便讓家中女子出賣色相，或在未開演賽戲的空場時，讓其女子艷裝濃彩坐在賽台台口板凳上，勾引貧家光棍或好色之徒，藉以傳後。故有「忘八閨女坐台—招惹男人」一說。據傳，「忘八」不配尋常人的作揖鞠躬下跪叩頭禮節，參神禮佛只配行「韃子禮」，即雙手在胸前一繞，然後斜著上下一分，先右後左；與人相見只打一躬。故有「忘八行禮—打一躬」的說法。平時，「忘八」戶除「有傷風化」之外，倒也規規矩矩，不亂說亂動。然而，一過農曆臘月二十三諸神上天之後，「忘八」家便變得「肆無忌憚」、「無法無天」了。男男女女紛紛出動，到集市上搶抓商販店鋪出售的各種年貨，準備過年。俗稱「抓集」。說也怪，人們都非常樂意讓其搶抓，說是吉利發財，萬事如意。

賽戲是「忘八」家專門演出的為迎神賽會的原始宗教祭儀，又稱「賽賽」。在神權時代的古代中國，特別是山西，這種祭儀極為普遍。賽戲表演怪異，不同於流行的戲曲：一般來講，賽戲演三天。賽戲的前一天，忘八賽戲班便著兩人，一打鼓，一篩鑼，到該村沿街過巷敲打，通知村民第二天迎賽。第二天迎賽（俗稱」迎喜神」）時，忘八賽戲班班主手執扎紅綵綢的掃帚為前導，賽班人員化妝成七鬼八仙四值神和城煌，結成舞隊，跟在班主身後，鼓樂開道進村。村民夾道歡迎。賽班進所賽會的廟宇參拜諸神後，到廟院里隨意舞蹈，最後登廟院賽台（給神演戲的戲台）列隊亮相。鼓樂停奏，迎賽儀式結束。接下來便演賽戲。賽戲有神鬼戲一，也有三國戲、楊家將戲及其他一些歷史戲，大多講說的是因果報應，迷信色彩很濃。賽戲表演沒有唱腔，不用絲竹伴奏，只有「角兒」而沒有「龍套把子」；一些特定的劇目如《調鬼》等要戴面具表演。除「開場」和「收場」要用鑼鼓喚吶大吹大擂一通，一些特定的場面如《大頭和尚背侍女》要用笙管演奏佛樂外，所有劇目中的演員上下場都用大鼓大擦大鑼擊打「趟子鼓」，演員道白句讀中間擊打「過門鼓」作為伴奏。又因賽戲道白多是特定平仄聲的「詩句」，故又將賽戲俗稱為「道詩戲」。而且，有些劇目如《斬旱魃》、《調鬼》甚至從台上演到台下，演到街巷，演到神棚，甚至可以趁機「抓集」。正因為賽戲是來賽神的，其賽日、賽台，甚至一些「劇目」也是固定的，不能有絲毫更改。現在所謂的廟會即是過去的賽會，只不過是「忘八」賽班變成了劇團，表演上也有了變化而罷了。據老藝人們講，過去劇團演戲的一些做法，如在空場時讓一些演員化妝坐台口，嘴裡有要沒緊地哼一兩句戲文。過去演員唱戲「上場對子，下場詩」，舞台布景「門帘守舊」的設置，也跟賽戲無異。正因為此，賽戲又為戲曲藝術的「活化石」。

帶有污辱性的「忘八」樂戶戶籍直至清雍正時才被廢除，但人們形成的意識形態卻根深蒂固，「忘八」家在婚配上一直存在著困難。到了清末民初，五台縣15戶「忘八」家只存松台村褚家褚炳旭一人了，再不能演賽，便將演賽戲所用的面具（俗稱「鬼臉」）和40多部賽戲劇本（俗稱」總綱」）典當。當票被五台西天和村人周某拾得，贖回了面具和劇本。當時，西天和村已有子弟班劇團唱上路調，即現今北路梆子。鑒於人們習慣酬神時想演賽戲，便繼續加演賽戲。以「道詩戲」酬神，以唱腔戲娛人，這種情況一直至抗日戰爭爆發後才停止。留下了「西天和的賽，第二天演的是佳山寨，孟良焦贊比那的（五台方言，指人家的）也賴」的戲諺。

新中國成立後的1964年，農村「四清」開始。駐西天和村「四清」工作隊得知村裡還保存著賽戲面具和劇本，斥之為封建迷信，責令焚毀。1982年，中國文化部編纂《中國戲曲史·劇種志》，據普查，在全國範圍內忘八賽戲早已滅跡，唯一演過賽戲的藝人只有五台縣西天和村的張履行（時年82歲，奶名張二屹斗，當年西天和子弟班劇團花臉演員）了，便令山西省文化局搶救這一資料。任務層層下壓，五台縣文化局讓縣文化館長孟奮臻任組長，派王鐵牛（當時在五台縣文化館工作，任文化站輔導員）搞採訪和整理劇本工作進駐西天和村，並請南茹村民間藝人王耐山製作了賽戲「鬼臉」面具。經過一個多月的工作，整理出《戲柳翠》、《調鬼》、《宋太宗游五台山》、《斬旱魃》四個賽戲劇目。由於張履行身體狀況欠佳，只指導村民對前三個「劇目」作了排練。最後由山西省文化局仿古錄像上報中國文化部，填補了中國戲曲史的空白。錄像地點為五台山五爺廟戲台及廟院。省文化局錄像隊由胡國安帶領，參加錄像的省、地、縣文化局領導為郭士星、徐帆、張桐，地區文化局、北路梆子劇院人員有朱建華、武承仁、王象山、俞立華等，五台縣文化館人員有孟奮臻、王鐵牛、胡貴池等。這裡還有這麼一個小插曲：排練賽戲《宋太宗游五台山》，前來西天和村協助張履行排賽戲的胡貴池（文化站輔導員）憑著流行戲曲表演知識，硬說王鐵牛整理劇本鬧差了，張二壇斗也老糊塗記不得了，怎麼能沒有龍套把子呢？硬是給這齣戲加上了龍套把子。錄像前審查劇目，武承仁等幾個專家感到有些疑惑，便問張履行：「你小時候演賽戲有把子？」張履行回答說：「俺說演賽戲沒龍套把子，這個後生（指胡貴池）硬說俺沒記性老糊塗了。」大家哈哈笑了，說胡貴池是「公公背兒媳游五台山，除受了苦還落了個騷骨頭—出力不討好」。把胡貴池弄了個臉紅脖子粗。這才知道，賽戲除沒有龍套把子外，也沒有實質意義的凈、末、生、旦、丑，跟流行戲曲是不一樣的。

錄完像後，五台文化系統的人都感到這個賽戲很有意思，該讓五台城的人們看一看，長長見識。孟奮臻便向當時專管文教的縣委副書記張福堂請示，卻遭到拒絕。於是，五台的這一非物質文化遺產藝術奇葩，就像曇花一現，很多人見都沒見，便又銷聲匿跡了。

當年西天和村參加錄像表演的老藝人相繼離世，倖存周四槐一人，面具還在。在今天保護非物質文化遺產大勢所趨之下，挖掘搶救這一非物質文化遺產又成了刻不容緩的事情。

2014年12月1日，五台縣西天和村賽戲演出團在五台中學綵排賽戲傳統劇目《八洞神仙》《調鬼》，向觀眾展現了賽戲這個被稱為中國戲曲藝術「活化石」的劇種的魅力。賽戲此番重演，是五台縣搶救文化遺產的重大舉措。五台賽戲的唯一傳承地西天和村邀請市、縣文藝工作者進行指導，使之在停演30多年後重新與世人見面。

作者簡介：王鐵牛，男，1950年生，山西五台縣人。現為忻州市藝術研究院編劇。有戲劇、二人台作品多部。

附錄：

晉北賽戲的性質和特點

梁晨霞

一、賽戲名稱的由來

賽戲是流佈於山西省北部大同、朔州、忻州一帶的古老劇種，通常稱之為晉北賽戲。關於賽戲名稱的由來，在該劇種流布地區的民間說法頗多，常見的說法有三種：第一、民國前，賽戲演出時，看戲的婦女都要露出三寸金蓮，意在比賽誰的腳更小，誰的弓鞋花樣繡得更精巧，所以叫「賽」。第二、賽戲開場前，賽戲班社的女演員濃妝艷抹「坐檯子」，意在比賽誰更俊美，所以叫「賽」。第三、賽是古代的祭祀活動，意在酬報神祗，祈求平安。這種酬神表演由於是祭祀活動的組成部分，所以也叫「賽」。

以上三種說法中，前兩種說法「賽」的內容與演出活動的內容並無直接關係，當屬訛傳；第三種說法比較符合中國戲曲演變規律。《漢書·郊祀志》中的祭祀活動就叫做「塞」，六朝以後從貝作「賽」。而歷史上的晉北地區常常是十年九旱，祈求風調雨順、驅鬼逐疫、追斬旱魃的賽祀活動很多。在舉行賽祀活動的過程中，伴隨著一種特殊的戲劇表演，這種特殊的戲劇表演活動與賽祀活動混稱為「賽」。在漫長的發展過程中，人們的著眼點逐漸從酬神轉向娛人，關注更多的不再是賽祀活動本身，而是戲劇表演活動。這樣，「賽」就從賽祀概念轉化為劇種概念。儘管如此，賽戲在過去的演出過程中，一直保留著祭神的性質，所以，民間也把它叫做「神賽」戲。

二、賽戲的古老性

賽戲的形成時間較早，確切年代雖無史料記載，但它演出的諸多環節，明顯看出是中國戲曲初級階段的狀態。比如：

第一、中國古代戲曲經歷了從原始歌舞到唐代參軍戲的萌芽時期；宋代雜劇、院本以及諸宮調的形成時期；元代雜劇、明清傳奇的成熟時期。唐代參軍戲演出時只有兩個角色，一名參軍，一名蒼鶻，他們在相互問答之間，作些即興滑稽表演，這種參軍戲顯然沒有龍套把子。宋金時期的諸宮調更是一種由一人表演的說唱藝術。宋雜劇和金院本雖然有了很大的發展，但演出仍很簡單，每場只有四人或五人，且看不出有龍套把子的跡象。而早期賽戲演出時，不設龍套，沒有把子，且有「一人主唱」的傾向，這些顯然都是戲曲初級形態的反映。

第二、中國戲曲在初級形態時有「引事」這一腳色。一齣戲由「引事」介紹劇情背景而開場，引出全劇故事，並在演出過程中時而進入戲中充當腳色，時而跳齣戲外擔任解說。隨著戲曲的不斷成熟發展，這一腳色逐漸在演出中消失。而賽戲卻將其保留到上個世紀三十年代，最後伴隨著賽戲的整體一同退出了戲劇舞台。

第三、中國戲曲行當中的醜行，其正式命名是元代才有的。而早期賽戲的腳色行當只有生、旦、凈，沒有醜行。早期賽戲的腳色行當的這種不完備性，正好說明它是處於戲曲形成的初級階段。後來，賽戲逐漸吸收、發展，形成了生、旦、凈、醜行當齊全的腳色體制，但醜行的界限仍然處於不太清楚的狀態。

第四、宋、元時期的戲班演戲時，女演員都要坐在台上以顯示陣容。金末元初散曲家杜善夫的《莊稼不識勾欄》中寫道「……見幾個婦女向台上坐，又不是迎神賽會，不住的擂鼓篩鑼……」這裡說的是勾欄演戲的情況，它與賽戲演出有驚人的相似之處，特別是「見幾個婦女向台上坐」，酷似賽戲一直保留下來的女演員「坐檯子」（俗稱壓板凳）的演出習俗。隨著戲曲藝術的發展，這種習俗與宋、元雜劇一齊消亡了，但賽戲卻把這一習俗一直保留到抗日戰爭的前夕。

第五、在實際的演出過程中，賽戲是一種廣場表演與舞台表演相結合的形式。例如其主打劇目《調鬼》是在舞台下的廣場上進行演出，《斬旱魃》則是從舞台演到廣場，再從廣場演到舞台，這種台上台下相結合的演出方式，使演員與觀眾形成了互動。從戲曲發展的角度看，它保留了戲曲從原始的廣場藝術向舞台藝術過渡的痕迹。

第六、賽戲的劇目大體上分兩大類，一類是祭祀儀式性的必演劇目，另一類是一般演齣劇目。祭祀性的必演劇目如《調鬼》、《斬旱魃》等，是各個賽戲班社的共有劇目，一般性的演齣劇目則不盡相同。各個賽戲班社都有自己的一套劇目，他們叫「總綱」。從各賽戲班社的劇目「總綱」看，竟沒有反映南宋、元、明、清各代的戲，反映時代最晚的戲是北宋的事。根據中國戲曲發展史上的慣例──本朝人一般不演本朝戲，那麼賽戲的形成應該不在金、元之後。這只是一個推斷，並無史料可考，還有待進一步考證。

三、賽戲的獨特性

賽戲是一個非常奇特的劇種，但也是一個不完備的地方劇種。

第一、賽戲演出與民間祭祀關係密切。，過去晉北地區的酬神劇種很多，當地有戲劇諺語云：「弦、羅、賽、梆，敬神相當；秧歌、耍咳，敬神不來」。這就是說，過去晉北地區的酬神演出除了賽戲之外，還有弦子腔、羅羅腔、梆子戲。但它們與祭祀儀式沒有必然的聯繫，即演出歸演出，祭祀歸祭祀，兩者互不搭界。賽戲則不然，它的特有劇目《調鬼》、《斬旱魃》本身就是一種祭祀儀式，就是酬神祈福、驅鬼逐疫、追斬旱魃，每到一處必須演出。

第二、賽戲的劇本由道白和道詩吟誦兩大部分組成。道白一般用於自報家門和人物對話；道詩吟誦相當於唱詞。賽戲不唱而吟誦，聲調抑揚頓挫，中間配以鑼鼓擊樂以斷句和烘托氣氛。這樣，賽戲就缺失了戲曲的唱腔和唱腔音樂要素。

第三、賽戲的演出有特殊規定。它的演出有三個固定，即固定的台口，固定的賽日，演固定的劇目。固定的台口，一般是指賽台，是專演賽戲的台，也叫賽壇。五台縣城內曾有明代所建的賽台一座，比一般戲台高，台口兩側無山牆，故三面皆可站立而觀，現已毀；大同市城西、廣靈縣，原各有賽台一座，現已毀。這些賽台是專供賽戲演出的，一般劇種不在此台演出。固定的賽日，即各地舉賽的日期，這種日期多年不變。晉北各地的賽日不盡相同，大致在四月——七月之間。賽戲班於農歷四月初八開賽出台，在各地巡迴演出，賽日從不更改。也有個別地方，在農曆正月十五起賽，予求一年的平安，但這種情況是比較少的。陽高縣鰲石村「和合班」的賽戲演出一年有兩次，第一次是每年的農曆正月十四日至十六日，這是結合元宵節活動祈求一年風調雨順、村鎮平安的演出；第二次是每年的農曆二月十九日至二十一日，這次演出是當地的觀音廟會的酬神演出。固定的劇目，是賽戲每一台口必演的祭祀性劇目，實際上必演劇目如《調鬼》、《斬旱魃》等本身就是祭祀儀式，就是「賽」，這些固定劇目不能缺少，不可更換，這是與其他劇種酬神演出時的最大區別。

第四、賽戲是女角登台較早的地方劇種。在我國的封建社會裡，戲曲藝人被視為下九流，倍受人們的歧視，因此，一般的良家婦女是不從事這種職業的，所以，很多地方劇種里沒有女角，戲劇中的旦角，都由男旦扮演。清代，在賽戲流布地區的其他地方劇種，如羅羅腔、耍孩兒、弦子腔、秧歌等，都沒有女角登台的先例。而賽戲，因其班社系樂戶人家組成，在當時，他們的社會地位男女一律低下，樂戶家的女兒不能和普通人家通婚，也不可能從事其他職業，因此，便登台演賽戲，使該劇種成為晉北最早有女角登台演出的劇種。晉北鄉間在春節時有貼窗花的習俗，窗花里有戲曲人物，旦角，民間不叫她戲女，而叫「賽女」，即賽戲女角之意，習俗認為，貼上「賽女」可保家人一年平安。這一習俗，說明只有賽戲中才有真正的戲女，而其他劇種中的戲女難免有男扮女裝之嫌了。

四、賽戲的民俗性

賽戲不但擁有中國戲曲研究所需的寶貴資料，而且還有晉北民俗的展示和民風的反映。

第一、賽戲由民間的傳統祭祀活動而得名。歷史上的晉北地區是一個風多雨少、戰火連天的地方，當地的人民群眾為了祈求風調雨順、四方平安，經常舉行各種形式的祭祀活動。在這些祭祀活動中，驅鬼逐疫，追斬旱魃的祭儀為最盛，這種形式在當地被稱作「賽」，因其活動中包涵了大量的戲劇因素，所以，這種「賽」也被稱作「賽戲」或「賽賽」。過去「賽」在晉北人民的心目中是非常重要的，每年都有規定的賽日。他們把「賽」看作是一種最莊重、最神聖的重要活動，甚至把一年的平安、福運、吉祥都寄托在了「賽」的活動中，可見當時這一地區的人們對神靈的虔誠程度，同時，也反映出了當地民風民俗的古老特色。

第二、賽戲演出習俗中的「抓集」，也是當地純樸的民風民俗具體表現之一。所謂「抓集」，就是演出賽戲固定劇目《斬旱魃》時，「旱魃」被四大天神從舞台上追殺到舞台之下，「旱魃」手端一碗羊血揮灑開路，在人群的吶喊聲中奪路而逃，四大天神與台下觀眾尾隨追拿，「旱魃」則滿場逃跑，跑到賣吃食的攤位前可以隨便抓取攤位上的食品，並拋向追趕他的觀眾，形成表演者與觀眾的互動。久而久之，這種演出習俗，就成為了當時該地區的一種民俗。每當有「賽祀」活動時，賣小食品的攤主們事先都把較好的東西放在攤位的前端，專等「旱魃」來抓取拋撒，以圖吉利。攤主們認為，誰的攤位被「旱魃」抓過集，便會一年生意興隆。 「旱魃」所拿的食品，不是自己吃，也不是拿給台上的演員用，而是拋向觀眾。「旱魃」抓拿攤位的東西，攤主不但不煩惱，還十分樂意，這種奇特、純樸的風俗習慣是十分少見的。

第三、賽戲的砌末「竹帚」，是一把系了紅綢子的用一根稍粗的竹子將一端打裂，或用幾根毛竹扎在一起一端打裂成掃帚狀的「竹掃帚」，民間稱它為「獨帚」。這只是賽戲的一個道具，但在演出《調鬼》和舉賽前「刮街」時就成了「法器」，意在掃除一切妖魔鬼怪，因此，老百姓把它看作是一件驅鬼逐疫的「法寶」。賽戲封箱時，「竹帚」不能隨意使用，這時，有的賽班就用一束「乾草」（即穀子的秸桿）系條紅綢子代替竹掃帚，去到商號化糧募錢，各商號見到「竹帚」，便會拿出犒賞來。商號認為賽班的「竹帚」可橫掃一切鬼魅，保佑商號一年平安。這種形式與晉北一些地方的另一種民俗非常相似，就是人家生兒育女時，便把一束系了紅綢子或紅線繩的「乾草」插在大門上，一來告知此家已生小孩，陌生人不能隨意出入，並從門頭上所插「乾草」的位置，告知是男是女（男左女右）。二來意在驅邪鎮魔，保佑大人小孩平安。此種民俗與賽戲裡「竹帚」的用途有著異曲同工之妙，是巧合，還是相互吸收、借鑒，有待進一步考證。

賽戲是一個特色鮮明的古老劇種，它把戲劇活動與民間祭祀活動融為一體，它把廣場藝術和舞台藝術組合起來，它把戲劇演出和民俗緊密聯繫在一起，所有這一切，都引起了專家們的關注。雖然賽戲的演出活動在上世紀八十年代就已基本消亡，但它在中國戲曲形成和發展的探討中，在對晉北地區的民風民俗的研究中，仍佔有一定的地位。

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