李金髮與中國象徵主義詩學

摘　要： 　李金髮在中國新詩史上的意義，既表現在他所創造的色調奇異的詩歌文本上，又表現在他所倡導的詩歌理論上。他所提出的注重個人化的內心體驗、把美作為詩歌創作的惟一目的、注重心靈世界的象徵性傳達、強調中西溝通等詩學主張，奠定了中國象徵主義詩學的基礎。關鍵詞：李金髮； 象徵主義； 內心體驗； 唯美主義； 新詩理論史在20 世紀中國新詩發展史上，李金髮首先是作為詩人而被書寫的。顯赫的詩名遮蔽了李金髮作為詩歌理論家的一面。李金髮儘管沒寫下專門的詩歌理論著作，卻在詩集序跋、給詩友的書信、答問，以及若干篇文章中闡釋了他的詩學主張。在當時的歷史條件下，這已是頗為新潮的理論了，不僅為解讀他那些通常被認為晦澀難懂的詩作提供了鑰匙，而且對於我們清理新詩史上時斷時續綿延不絕的象徵派詩學思潮，也有著很大的助益。李金髮是將象徵主義詩學主張移植入中國的第一人。儘管「象徵傾向」在早期白話詩人的作品中已經有所露頭，比如在魯迅的《野草》、郭沫若的《女神》，以及沈尹默、周作人、周無、田漢、宗白華等人的詩中，已能明顯地感受到象徵主義詩歌的味道，但是真正將象徵主義詩歌引進到中國詩壇的是李金髮。還是在30 年代初，蘇雪林就指出：「近代中國象徵派的詩至李氏而始有，在新詩界中不能說他沒有相當的貢獻。只這一點李氏的詩便值得我們討論了。」[1]李金髮是在法國留學期間開始寫詩的。1923 年春天，他把已編完的詩集《微雨》和《食客與凶年》寄給不曾謀面的北大教授周作人，兩個月後收到周作人的複信，稱他的詩是「國內所無，別開生面的作品」。周作人還把這兩部詩集編入新潮社叢書，後由北新書局出版。這兩部詩集「在中國文壇引起一種微動，好事之徒多以『不可解』譏之，但一般青年讀了都『甚感興趣』，而發生效果，象徵派詩從此也在中國風行了」。[2]李金髮在中國新詩史上的意義，既表現在他所創造的色調奇異的詩歌文本上，又表現在他的詩學思想上——他最先提出了中國古代詩歌所不具備、在他之前的中國新詩的前驅也未曾提出的新鮮的詩學主張。本文不擬對李金髮的詩歌文本做具體分析，而是想側重談一下李金髮的詩學思想，看看他給我們的新詩理論界帶來了哪些新的東西，希望能引起對李金髮的詩學思想的重視，並進而對他在中國新詩理論史上的位置給予恰當的評估。我認為李金髮不僅是西方象徵主義詩學的移植者，同時也是中國象徵主義詩學的構建者。在李金髮的詩學主張中，最有特色的主要有這樣幾項——一、注重個人化的內心體驗李金髮留學時代，西方現代派文學思潮正風起雲湧。當時的西方，城市經濟急速膨脹，機械文明空前發達，人們日益陷入貧富差距拉大、生存競爭激烈，以及戰爭災難的陰影之中。曾經讓人類以強烈的自信俯視寰宇的理性精神遭到了深刻的懷疑，詩人們在人性被扭曲的強烈痛感中，在找不到方向的絕望、恐慌與困惑中轉向自己的內心，試圖在幻想中，在最底層的潛意識中去追尋、重建人生的終極意義。西方現代派的基於個人寫作的文學思潮，給正在新詩創作路上啟步的李金髮以重要影響。從外部環境說，在法國的生活使他脫離了中國大革命正在醞釀和爆發的現實，聽不見祖國人民在苦難中的呻吟，也聽不見北伐軍的吶喊與炮火；從內部因素說，基於個人寫作的文學思潮，也正契合了他的創作個性。李金髮曾坦言過他對詩歌寫作的態度：我平日做詩，不曾存在尋求或表現真理的觀念，只當它是一種抒情的推敲，字句的玩藝兒。[3]我作詩的時候，從沒有預備怕人難懂，只求發泄盡胸中的詩意就是。……我絕對不能跟人家一樣，以詩來寫革命思想，來煽動罷工流血，我的詩是個人靈感的紀錄表，是個人陶醉後引吭的高歌，我不能希望人人能了解。[4]這些話鮮明地表現了李金髮當時的思想狀態，以及他關於詩歌的審美價值取向。李金髮的著眼點不在於外部世界的風風雨雨，而在於詩人的心靈世界，包括感覺的異常、情緒的變化、生命的體驗乃至靈魂的困惑、心理的障礙等等。他認為任何人生的悲歡離合，極為人所忽略的人生斷片，都可以成為創作的好材料，都可以暗示人生，但作為藝術，詩卻不必以「真理」為追求的目標和責任，詩的價值並不因「時代意識」、「暗示光明」、「革命人生」等空洞的名詞而決定，甚至可以「只當它是一種抒情的推敲、字句的玩藝兒」。他把詩歌創作當作「個人靈感的紀錄表」和「個人陶醉後引吭的高歌」，應該說這是基於文學本位的對詩歌的很深刻的理解。可惜的是，當時的中國面臨著深刻的階級矛盾與民族矛盾，革命浪潮一浪高過一浪，民族危機不容迴避。在救亡圖存壓倒一切的大背景下，在詩人們大都積極呼應時代的召喚，投身到現實的火熱鬥爭中去的時候，李金髮的這種對詩歌個人化的表述就顯得很是蒼白無力了。建國以後直到「文革」期間，詩歌更是被捆綁在「為政治服務」的機器上，李金髮的主張就不僅是「不合時宜」，而且自然被扣上「資產階級的頹廢文藝觀」的帽子而被打入冷宮了。只是到了新時期以後，隨著文學上的撥亂反正，李金髮的這些主張才有可能重見天日。如果說新時期初期朦朧詩人更多地還是體現了一種集團意識，那麼到新生代詩人以後，尤其進入90 年代以來，「個人化」寫作的勢頭愈加明顯。詩人們衝破了集體命名對個人的遮蔽，各自按自己的美學觀和對詩的理解去靜靜地寫自己的詩，他們強調的是一個既與傳統的主流文化不同，又與其他詩人相異的一種個人獨特的話語世界，從而進一步促使詩向自己的本體復歸。當然，除去對80 年代的「群體寫作」及其集體模仿行為的反撥外，個人化的寫作也是對進入90 年代以後商品社會以及後工業社會的機械複製的一種反抗。進入現代社會後，人與人的交流變得越來越不易溝通。商品經濟的大潮，社會圍繞物質軸心的旋轉，大眾物質慾望的膨脹??給詩人帶來強大的精神壓力與生存壓力。作為社會的精英，詩人若想避免與流俗合流，保持自己的精神自由與人格獨立，就必須在創作中強化自己的「個人」色彩，也就是說，透過詩人獨具的話語方式與話語姿態，讓詩人自身的形象兀立起來。應該說，李金髮在20 年代提出的個人化寫作原則，到了90 年代才逐漸為詩人所理解和接受。李氏詩歌理論的超前意識可見一斑。二、把美作為詩歌創作的惟一目的李金髮在法國留學的時代，也正是唯美主義盛行的時代。包括象徵派詩人在內的藝術家都堅信，美是一種至高無上的價值，藝術自身就是目的。他們不是把藝術看成傳播、召喚和鼓動的工具，而是把它看成獨立的形式結構，這種結構本身又是封閉的和完整的。這樣一來，重要的是藝術的內在形式結構，至於藝術創作的社會和道德目的就是無足輕重的了。王爾德在《英國的文藝復興》中說過這樣一段話：「在這動蕩和紛亂的時代，在這紛爭和絕望的可怕時刻，只有美的無憂的殿堂，可以使人忘卻，使人歡樂。我們不去往美的殿堂還能去往何方呢? ??這就是藝術的慰藉，是戈蒂耶的詩的主旨，是歌德所預示的現代生活的奧秘——我們的時代還能不要藝術的慰藉嗎?」[5] (p. 100) 李金髮對此深有共鳴。他認為中國人生存現實環境是醜惡的，需要張揚美來與之抗衡：「從事藝術的人，非但不能身居此醜惡之環境，且必設法更正之，方算為人的生活，才好齒於文明民族之列。」[6]他提出：「藝術是不顧道德，也與社會不是共同的世界。藝術上唯一目的，就是創造美；藝術家唯一工作，就是忠實表現自己的世界。所以他的美的世界，是創造在藝術上，不是建設在社會上。」[7]這些話表現出李金髮的總的審美取向，那就是創造出一個獨特的藝術世界，以同醜惡的現實抗衡。這樣明確地表明自己是為了美而寫詩，為了使自己的生命得以升華而寫詩，這在有長期的「文以載道」傳統的中國文學界，確實是一種新的呼喚。在李金髮的時代，這呼喚顯得微弱而無力，但是當歷史進展到20世紀80年代，李金髮的聲音卻有了異乎尋常的反響——我也有我的夢，遙遠而清晰，它不僅僅是一個世界，它是高於世界的天國。它，就是美，最純凈的美。當我打開安徒生的童話，淺淺的腦海里就充滿光輝。[8] (p.115)這是在李金髮發出純美的呼喚50年後，中國大陸詩壇傳來的遲遲的迴音。這聲音不僅僅是一個詩人的，而是顯示了崛起的一代青年詩人對詩的獨立的審美性質的認同。李金髮是學美術的，他對於美有聰敏的發現。遊覽盧森堡美術院，在一尊石雕美女像前，他能在一簇髮捲上，在白皙和豐滿的前額上，在端正的鼻子和耳朵上，在盛開的花瓣般的弓形的鮮紅嘴唇上，看出美來「，其時幼稚無邪的天真心靈，不知受了怎樣的一種美麗的感動」[9] 。不過由於中國與當時西方的特定社會環境，李金髮不可能在詩中編織出純美的伊甸園，而是從西方象徵主義詩人那裡感染了世紀末的病態心理，人生的孤寂、愛情的失落，以及死亡、虛無等成了他的作品中不斷回蕩的主旋律。有人曾描述了李金髮在法國留學時的思想與情緒：「他此時受了種種壓迫，所以是厭世的，遠人的，思想是頹廢的，神奇的，以是鮑特萊的《惡之華》，他亦手不釋卷，同情地歌詠起來，此時唯丑的人生——脫胎於王爾德的唯美主義——受其影響，是當然的。」一次，一個刻大理石的教授來看他哪一個作品可以用到大理石上去「， 不料一開門，反嚇得他連退幾步，因為他的雕刻滿是人類作呻吟或苦楚的狀態，令人見之如入鬼魅之窟」。[10]這表明頹廢是李金髮從美術創作到詩歌創作的基本色調。實際上在唯美主義者王爾德及象徵派大師波特萊爾的作品中，我們都能感受到一種濃烈的頹廢氣息，這是用殘酷的調子唱出的一種病態的美。這種頹廢與病態的美，在後來的戰爭年代與建設年代，都是與主流意識形態不合拍的，因而就很少被人提及。但是到了80年代中期以後，新生代詩人中，那種對崇高的消解，對人的瑣屑生活與頹廢心理的展示，以及種種化丑為美的筆法，都很易令人想起當年的李金髮。三、強調暗示，注重心靈世界的象徵性傳達象徵主義詩人不喜歡直抒胸臆，任內心激情奔涌而出，也不喜歡直接描寫外部世界，展示現實生活的畫面。他們的一個共同特徵就是強調暗示，而暗示的手段主要是運用象徵。在這方面說得最明白的是馬拉美，他指出：「與直接表現對象相反，我認為必須去暗示。……指出對象無異是把詩的樂趣四去其三。詩寫出來原來就是叫人一點一點地去猜想，這就是暗示，即夢幻。這就是這種神秘性的完美的應用，象徵就是由這種神秘性構成的：一點一點地把對象暗示出來，用以表現一種心靈狀態。」[11] (pp. 262～263) 李金髮對象徵派的主張心領神會，他說：「詩之需要image (形象，象徵) 猶人身之需要血液。現實中，沒有什麼了不得的美，美是蘊藏在想像中，象徵中，抽象的推敲中，明乎此，則詩自然鏗鏘可誦，不致『花呀月呀』了。」[12]這顯示了李金髮的藝術追求：講究意象的象徵性，也就是說重視心靈世界的整體象徵性傳達。李金髮給詩下了這樣一個定義：詩是一種觀感靈敏的將所感到的所想像用美麗或雄壯之字句將剎那間的意象抓住，使人人可傳觀的東西；它能言人所不能言，或言人所言而未言的事物。[3]詩的定義是一個人的詩歌觀最濃縮的體現。李金髮在自己給出的詩歌定義中，突出強調的是「剎那間的意象」，即主客觀邂逅、靈感發生的瞬間從潛意識中升騰起來的意象，它是對生命的頓悟，又是全新的創造，所以才是「能言人所不能言，或言人所言而未言的事物」。這種「剎那間的意象」很難用直白的語言加以描述，所以他的詩多用隱喻，往往通過象徵性的意象來暗示詩人的情感世界，其表情方式較少直接的抒寫而呈現某種曲折或間接的效果，詩的意境瀰漫著一種神秘、朦朧的氛圍。而這正是李金髮所著意營造的一個若明若暗的詩意蔥蘢的世界：夜間的無盡之美，是在其能將萬物僅顯露一半，貝多芬及全德國人所歌詠之月夜，是在萬物都變了原形，即最平淡之曲徑，亦充滿著詩意，所有看不清的萬物之輪廓，恰造成一種柔弱之美，因為暗影是萬物的服裝。月光的光輝，好像特用來把萬物搖蕩於透明的輕雲中，這個輕雲，就是詩人眼中所常有，他並從此去觀察大自然，解散之，你便使其好夢逃遁，任之，則完成其神聖之夢及美也。[13]李金髮之所以用這樣充滿詩意的語言描寫「夜間的無盡之美」，是因為夜使萬物只能局部的、朦朧的顯現，月光給萬物披上了美妙的輕紗，似夢而非夢，迷離而含蓄，這正是暗示所追求的效果。在李金髮看來，詩的意思不必合盤托出，它應有一點模糊，能引起人的深思與猜想，朦朧中有種神秘，這才是詩的最高境界。應該說，這些主張突出了暗示在詩人的藝術思維中的作用，也強化了讀者在欣賞過程中的能動作用，是對新詩初期直白、淺露、缺少詩味的傾向的反叛，自有其撥亂反正的意義。從中亦可看到，詩人對西方象徵派詩人強調暗示的創作原則的認同。李金髮闡釋的這一美學原則，除去在他稍後的象徵主義詩人中有所共鳴和呼應外，長時間以來被漠視，被擱置一旁。直到新時期，朦朧詩人崛起，在這些青年詩人創造的看來是全新的藝術境界中，我們卻依稀看見了李金髮上述描述的影子，可見他的詩學思想確有著持久的生命力。四、主張中西溝通由於李金髮是將象徵主義詩歌引入中國的第一人，再加上他詩歌中的異國色調，在一般人的印象中，彷彿李金髮是個主張全盤西化、數典忘祖的人物。還有人說他連中國話都說不好，對他的中國文化素養表示懷疑。應當說，這是對李金髮的詩學思想缺乏全面了解的結果。1923 年5 月，在歐洲的李金髮寫下過這樣一段話：余每怪異何以數年來關於中國古代詩人之作品，既無人過問，一意向外采輯，一唱百和，以為文學革命以後，他們是荒唐極了的，但從無人著實批評過，其實東西作家隨處有同一之思想、氣息、眼光和取材，稍為留意，便不敢否認。余於他們之根本處，都不敢有所輕重，惟每欲把兩家所有，試為溝通，或即調和之意。[14]就詩歌發展的途徑而言，應當說，李金髮這裡提出的「中西溝通」的主張與設想，是極有道理的。新詩自發軔以來，相當一部分詩人視中國傳統為敝屣，盲目崇洋，李金髮還是在新詩出現的早期，就已敏銳地看出了這中間的問題。他在《微雨》導言中指出：「中國自文學革新後，詩界成為無治狀態，對於全詩的體裁，或使多少人不滿意。」[15]為了改變這種「無治」狀態，他提出把中西詩歌「兩家所有，試為溝通」的對策也是合理而有針對性的。聯繫李金髮的詩歌創作來看，李金髮詩歌的外部形態與中國古典詩歌相去甚遠，其歐化的句法，夾雜的外文，令習慣於中國古典詩美的讀者望而生畏。但是若從內在精神來看，李金髮的許多詩歌的意境、情緒卻是非常中國化的，特別是中國古代詩歌中常見的纏綿與愁怨，幾乎是李金髮大多詩作的情緒內核。比如他這樣抒寫失去愛情的不幸：「我們折了靈魂的花，/ 所以痛哭在暗室里。/嶺外的陽光不能晒乾/ 我們的眼淚，惟把清晨的薄霧/ 吹散了呵，我真羞怯，夜鳩在那裡唱，/ 把你的琴來我把全盤之不幸訴給他，/ 使他遊行時到處宣布。」(《不幸》) 這種纏綿悱惻的詠嘆，不正是柳永、李清照等古代詩人最為擅長的一種表情方式嗎?所以，那種認為李金髮所開創的象徵派詩歌只是對法國的象徵主義做了簡單的移植，而與中國古代詩學傳統無關的看法，明顯是片面的。不過，李金髮的詩學主張儘管有合理的內涵，但是他的創作實踐與他所主張的理論卻有相當的脫節。他最終並未能將西方的象徵主義詩歌藝術和中國的詩歌傳統加以融會，導致他的詩歌創作未能臻於完美境界。但在中國新詩史上誰又能完全做到了這一點呢? 獨特的個性，奇異的風貌，將西方象徵主義詩歌引入中國，追求純美和注重個人化情感體驗，這一切都使他明顯地區別於與他同時代的詩人，同時也給中國詩歌注入了新的因子，僅從這點看，把李金髮列為20 世紀中國詩歌史上最為重要的詩人之列，是並不為過的。儘管李金髮的詩學思想長期被忽略，然而，是金子總要發光，真正有價值的東西是掩埋不住的。進入新時期後，隨著一代青年詩人的崛起，李金髮詩學思想的在中國的超前意識越來越清晰地顯示出來。因此，深入研究李金髮的詩學思想並給予科學的評估，應是當代詩歌理論工作者一項重要的使命。參考文獻：[ 1 ] 蘇雪林. 論李金髮的詩[J ] . 現代，第三卷第三號.[ 2 ] 李金髮. 仰天堂隨筆·從周作人談到「文人無行」[A] . 異國情調[ Z] . 商務印書館，1942.[ 3 ] 杜靈格，李金髮. 詩問答[J ] . 文藝畫報，第1 卷第3 期，1935年2 月15 日.[ 4 ] 李金髮. 是個人靈感的紀錄表[J ] . 文藝大路，第2 卷第1 期，1935 年11 月29 日.[ 5 ] 王爾德. 英國的文藝復興[A] . 外國文學流派研究資料叢書·唯美主義[M]1 北京：中國人民大學出版社，1988.[ 6 ] 李金髮. 少生活的美性之中國人[N] . 世界日報，副刊第六號，1926 - 07 - 06.[ 7 ] 華林(李金髮) . 烈火[J ] . 美育，創刊號.[ 8 ] 顧城. 啟開天國的門[A] . 顧城散文選集[ Z] . 天津：百花文藝出版社，1993.[ 9 ] 李金髮. 留法追憶[J ] . 西風月刊，1938 年9 月1 日.[10 ] 黃參島1《微雨》及其作者[J ] . 美育，第2 期，1928 年12 月.[11 ] 馬拉美. 關於文學的發展[A] . 西方文論選：下卷[ C] . 上海：上海譯文出版社，1979.[12 ] 李金髮. 序林英強的《凄涼之街》[J ] . 橄欖月刊，第35 期，1933 年8 月.[13 ] 李金髮. 藝術之本原及其命運[J ] . 美育雜誌，第3 期，1929 年10 月.[14 ] 李金髮. 食客與凶年·自跋[ Z] . 北新書局，1927.[15 ] 李金髮. 微雨[ Z] . 北新書局，1925.
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