篆刻審美概說 劉洪洋（下）

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篆刻審美概說 劉洪洋（下）第五講奇正相生與篆刻藝術的視知覺奇正相生是篆刻美學特徵,它包含奇險、奇幻、奇瑰、驚險、險峻、奇絕、縱恣等。平正則為正常、傳統的規則，藝術美的創造,貴在別開生面,出奇制勝。愛奇務險是眾多藝術家的追求。「篆書多有字中包一二畫，如日字、目字之類，若初一字內，畫不與兩頭相粘，後皆如之，則為首尾一法；若或接或不接，各自相異，為不守法度，不可如此」（吾丘衍《三十五舉》）。清代王澍《論書剩語》云：「以正為奇，故無奇不法；以收為縱，故無縱不擒；以虛為實，故斷處皆連；以背為向，故連處皆斷。學書解得連處解斷，正正奇奇，無妙不臻矣。」「不奇則庸，奇則不庸，而或失之怪；不正則怪，正則不怪，而或失之庸。果能奇而復正，斯正而奇也，不怪矣；果能正而復奇，斯奇而正也，不庸矣。然不極怪，必不能探奇；不至庸，必不能就正。則欲奇欲正者，此又不可不知。」所以藝術創作以奇為正，富有姿態，饒具變化，時出新意，變化莫測，不主故常。從章法結體取勢上著眼，以險處奇處取代平正處，落字奇變，參差起伏，縱捷欹側，乃合平正意態、險絕、奇極之美,寓於平正規律之中，於規矩法度之中,寓奇極、險絕的變化，方耐尋味。可見奇正相生在篆刻中的重要性，奇正是篆刻藝術發展的辯證法，是對立統一的整體，是篆刻藝術的美學特徵，存在於章法、刀法、字法之中。「正」是指端正、整齊、常規，顯得穩重、樸素、大方。「奇」就是打破常規，指奇巧、奇思、奇妙，顯得奇險、奇異、奇幻。前者橫平豎直，行距均等是一種單純之美，後者從欹斜、方圓、直曲，諸方面互為矛盾，故需巧思是一種較複雜的美。篆刻之道當由「正」而入，守其規矩，講究法則，遵重傳統，說白了就是要「正宗」。經過嚴格的訓練之後，技法較為成熟或掌握了一定基礎的基本法則之後，力求新奇。「奇」的基礎是「正」，沒有「正」的條件因素不能產生「奇」的變化。「初學分布，但求平正，既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。」（孫過庭）說的就是這個道理，因此要先正後奇，正中寓奇、奇中寓正，方能奇正相生。這種美學特徵在一方印中主要體現在章法、刀法、結體與體勢諸多方面。章法與印中各字體勢和相互關係構成，字之多少，文之朱白，印之大小，或疏或密，應遵其正，而後變化，然這種變化是在合適「度」的範圍之內。不奇容易庸化，不正容易怪誕，此二者都不容取之。「奇即連於正之內，正即列於奇之中。正而無奇，雖莊嚴沉實，恆樸厚而少文。奇而弗正，雖雄爽飛姸，多譎厲而乏雅。」（項穆《書法雅言》）處理好奇正關係首先從體勢上要有主有從，在刀法表現上要有輕重、快慢，剛柔的表現，使線的光潔與刀鋒的顯露都能體現出來而又不太明顯，應用這種細微的技巧處理能偶有意外收穫，徐官《古今印史》中指出：「筆畫之外，得微妙法，謂之奇。」對於一方印的整體氣勢切忌狂怪與粗糙，「狂怪求理，魯莽求筆」謂之最難。「運用光潔中仍有鋒芒」最難；「奇正變化之度的把握」最難。奇正在一起就是矛盾在一起，要學會化解，互為制約,相生相剋,讓多種矛盾之變化有主有次，既和諧又統一，才能意趣盎然。「奇正」做為矛盾的雙方，其應用較複雜。在章法、刀法、筆法中應用，肯定的說，「奇」的應用比「正」的應用要難的多，所以具體問題要具體分析，當「奇」則「奇」，該「正」則「正」，對「奇」的認識深刻,有助於處理好「正」，對「正」認識的深刻,也有助於「奇」的處理。「凡事有常必有變，常，承也；變，草也；承易而草難，然常從非常來，變從有常起，非一朝一夕偶然得之」（潘天壽）。所以要追求篆刻的新奇之美，必須有常年之功，學作品有不同常規之變異，又有常規之理時方可傳矣。一印一品常異要客觀行事。字畫增損以達求正出奇,要依據成規參酌借用，至於用筆的方圓、曲伸、挪讓以及結體上的欹正、參差或借換等調節因素在應用時都須辯證待之，使之相互陪討，互為作用。「書畫貴有奇氣，不在形跡間尚存」。「氣格要奇，筆法須正」。「圖亦奇奧，當以平正之筆法為之。圖意平談，當以別趣設之，所謂化腐朽為神奇矣。」（方董《山靜居畫論》）奇意奇氣要貫穿於印內，以平正之筆表現出來。奇意在形和思上，其章法、字法、筆法、刀法隨之。即新的構思、新的形象、新的意趣。從人的視知覺來說：「人的各種感官也都喜歡變化，同樣地，也都有討厭千篇一律。耳朵因為聽到同一的繼續音調，會感到不舒服，正象眼睛死盯著一個點，或總注視著一個死板的牆壁，也會感到不舒服一樣。」（荷迦茲《美的分析》）到處都變化就亂，使視知覺不舒服，在新變之時要有平和待之，這是一種協諧；是一種對比，是一種顧盼。也是奇正相生的道理所在。初學篆刻往往在求奇混淆庸與正、怪與奇的界定，項穆《書法雅言》指出：「書有三戒：初學分布戒不均與欹；繼知規矩，戒不活與滯；終能純熟，戒狂怪與俗。」篆刻一道同理，以漢印為規矩的法度，打好基礎，待時而變；而古璽文字自然天真，雖有欹斜疏密，而險絕復歸正和，故奇不怪。所以秦漢古璽為範本打好「正的基礎，掌握基本的形態規範，按照古法才能使奇之有據，奇之有理。不可過分求奇，為奇而奇而流於怪，墮入離奇古怪的深淵，不足取也。第六講邊界與篆刻藝術的視知覺邊界是指邊欄和界格。邊欄與界格的表現形式在篆刻藝術中就是線條，邊欄是印之邊界，界格是印文中的區域界線，是章法的有機組成部分，是形式美和氣勢的表現手段，它仍然是篆刻美學因素，對印文之開合影響最大，雖是一種外在的表現形式，但使其印品整體和諧之功不可替頂。印大都有邊欄，戰國古璽印多有界格，尤其是小璽，無論大小，形制、形式都多樣。漢印逐漸取消界格，也出現了無邊印，唐宋至明清大多留有邊欄。徐上達有云：「印之邊欄，猶家之垣牆，所以合好覆惡也。」又云：「朱文虛起，非欄無所附著。若白文，猶有紅地相依，則相字勢，外貌曲拆周回，自相約束者，不更用欄。」一印之內邊界與文字各有其功能和作用，兩者相存依存，不可獨立也不可代之，特別是印之開合邊界作用猶甚，對印文中矛盾的展開與統一起到決定作用。開闔存於天地萬物之間，書畫也存起止開闔，以成一章之勢或以結成體。「闔」言關閉，「開」言打開，亦即章法中基本法則之一。清代康有為《廣藝舟雙輯》中云：「縱橫相涉，闔辟相生。」隋代釋智果《心成頌》云：「間合間開，舞（無）字等四點四畫為縱，上心開則下合也。」由此可見字形筆畫鋪開和筆畫相對地集中在章法中無時不在表現。一印之內的開合,一字之內的開合都要通過邊界來調理統一，這樣有助於全印氣勢之團結。擴而言之印章中章法、結構以及筆法、刀法等等無不與開合相關，開合的目的在於取勢，通過取勢來表達印人的思想情感和風格特點。在結字時，為取得結字點畫的變化，必須要破平直呆板，而達到靜中見動，活潑多姿，從其形態中表現出一定的態勢，否則終無神采。晉代王羲之有云：「放縱宜存氣力，視筆取勢。」《芩舟學畫編》中有云：「勢也者，往來順逆而已，而往來順逆之間，即開合之所寓也。」清代包世臣《藝舟雙楫》云：「夫字始於畫，畫必有起有止，合眾畫以成字，合眾字以成篇，每畫既自成體勢，眾有體勢者合，自然顧盼朝揖出其中，迷離幻化出其中矣。」若氣勢磅礴的印面視覺衝擊，邊界可做助勢。若線條取欹側之勢，邊界可反做正勢。若印文取開合之勢，則邊界起和諧團聚之功。（當然也有無邊界之印，這裡不論）若印人勻稱整齊，則邊界可作變化使之統一，棄印面之板態。若增其印面的意趣層次，對空間有秩序的分割，則邊界可做斷、連或大、小起隔斷作用讓印活起來。若根據印面文字筆畫的多寡，邊界可做替代、粘連、粗細或消減的合適變化。可見邊與界、邊與筆畫、界與筆畫、邊與邊、界與界之間皆有變數，只有求異才能打破印面之淺識。邊界線條的應用在開合上應相得益新，一印中有大局也有部分，大局有開合，小局也有聚散。在大開合中含有局部的起接，而這些局部的起接是支撐印面大開合的關鍵。只有大的開合，而無局部小的變化，印面就失去意趣，而乏於平庸，涇渭分明中的分可以使緊促者舒展，也可以使疏曠者團聚。相反合可以使印面棄迫束的前提下達到分得開合的攏，若分開來看邊界有致，合觀通體融合氣象萬千，八方可通大開合中有小開合，大起結中有小起結，做到增之則多，減之則少，相歌相伴的其妙處，大小參雜，粗細相間，隨機生變，有如天成方得開合奇趣之妙理。一方成功的印面除了開合之外，還有收放、主次、照應與對比之法。如邊收界放、邊收字收、左收右放，以畫代邊、以畫代界、以邊代畫、以界代畫；邊與邊照應、邊與界照應、邊界與字照應；邊與文字對比、界與文字對比、邊與邊對比、界與邊對比等等。邊界在印面中的作用非常重要，但不一定印印皆用，要根據印面的需要巧妙運用，陳從周《說園》有云：「園林與建築之空間,隔則深,暢則淺,斯理甚明,故假山、廊、橋、花牆、屏、幕、槅扇、書架、博古架等,皆起隔之作用。舊時卧室用帳,碧紗櫥,亦同樣效果。日本居住之室小,席地而卧,以紙槅小屏分之,皆屬此理。」為印之道不可不思矣。但這裡必須強調：邊界處理最好有不刻到之者，或者不要使邊界框死，留有餘地，使之空虛之處有氣息的通達，猶如牆之門屋之窗，空氣流通為好。形斷意連，形殘意貫為上，古璽漢印之中，因年代原因，邊欄多有殘破，大小不均，這種殘缺之美躍然紙面，玲瓏通違，使全印古樸中有漫爛的藝術美感。古人云：「宜實而不泥於實」。所以印人當警惕「鍾厚必啞，耳塞必聾。」因為泥於實就易於「窒礙」，這就有如清人劉熙載所云：「結實處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結實。」其次要注意筆情墨韻的傳達，印中所有用線都要有筆意的介入，關注筆畫與邊界的協調一致，做到「以書入印」的同時，還要以「書入邊界」。且忌印文是印文，邊界是邊界，不合粘，邊界的運用當以自然，四周貫串，不能喧賓奪主，求無斧鑿之痕，開合適度，繁簡適度，精細適度。智性的理解，感性的把握，兩者相融為最。若嚴守規矩者，不能刻板生硬。若感性得意者，不能超離書印之限，清人紀昀有云：「文而不根於理，雖鯨鏗春麗，終為浮詞；理而不宣以文，雖詞嚴義正，亦終病其不雅馴。」篆刻一道也寓庄、諧得當之理。第七講 線條質感與篆刻藝術的視知覺前六講都是章法範圍上的研究，而作為篆刻藝術的核心部分，即為線條，然線條的質感與筆法和刀法有關，刀法對線條的質感影響下一講再論，這裡詳論印章的「線條」。包括線條外形和線條內質、以及線條外形與內質的關係。印章中我們所追求的線條美感應該是有精神和力感的，有「骨」才會有「力」。豐骨肉潤才有藝術上的線條美感。骨血峻宕才能意氣豐發。筆陳圖中有云：「善於筆力者多骨,不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨謂之墨豬；多力豐筋者聖,無力無筋者病。」「骨豐肉潤，入妙通靈」（王僧虔語），它強調了「骨」與「肉」結合，缺一不可，對線條來說達到「骨豐內潤，肥瘦相和，骨力相稱」的境界是印人應該追求的，對於印章線條來說「骨」是「形」又是「神」，是「意」又是「法」。「骨法用筆」與內在的風骨氣韻達到水乳交融的結合，形與神、意與法達到完善統一。肉是外在的，附於骨之上，與皮毛、筋、血有關；其間的牽連、包裹與保護才使之骨肉相生，相互依存，方能表現出各種精美的形態與動作。線條的剛柔、蒼朴、古厚、動靜等就是骨與肉共同作用的美態與情趣，所以筆法對印章來說是「印從書出」。印章文字由線組成，然骨是由線條來體現的，肉是依託於骨之外的肌肉。前者包括「力、勢、質」，後者包括「粗、細、剛、柔、斷、連」。二者互為表裡，相互依存，骨肉相連，意氣雙生，於篆刻中一線之內有力度、硬度、彈性等性格，也含肥瘦、粗細、枯潤、巧拙之特性。只是在表現中有所主次與輕重，黃庭堅云：「肥字須要有骨，瘦字須要有肉。」就是這個道理，線是篆刻藝術的生命，正如徐上達《印法參同》中所云：「筆法者，非落墨之謂也，乃謂一點一畫，各有當然。「要」 纖得衷，修短合度，曲處有筋，直處有骨，包處有皮，實處有肉，血脈相通，精神其足。」只有肉中含骨，骨肉相生，才能剛柔相稱，方顯堅挺峻美，力感無窮，神韻和暢。對於一根線條而言，在用筆上要有體現，起筆見墨韻追求墨汁的「滲化」效果；行筆要勁健體現力感；收筆有勢，在體現整個線條力感的同時，顯得乾淨利落。然篆刻藝術中線條的筆意要通過刀法來表現其骨質與彈性。若沒有得心應手的刀法就很難表現出筆與骨肉的力、氣、形、質來（下講再記）。不同的作品所傳達出來的效果不同，有的表現以骨勢為主，有的以墨韻為主，也有的以刀韻為主，還有骨肉相生、勢韻結合的，即使同一作者對不同內容、形式、心情，也會有不同的刀下表現。但不論那種結果對印人來講線條質感中的骨肉情態也必須是健康的。首先要寫好篆書，潘茂弘在《印章法》中云：「落墨求工，方可下刀。」又云：「得意千方猶少，失意一方疑多。得意處，多在快活中想來；敗筆處，還是忙中落筆」。可見習篆與下刀的關係，提高篆書書寫的水平，大凡有成就的篆刻家一定是傑出的篆書高手，加之提高審美眼力，多看多臨分析歸納吸收應用，看能養心，臨能養手，看臨結合，方能遞進。在線條上所表現的性能因素有曲直、剛柔、粗細、動靜等，線條變化要有快慢、輕重、鬆緊、剛柔。點運動成線，線運動構成面、體。篆刻中線的有機組合構成結體、章法。因此我們對線的理解與學習應該是首要的。然線條之動靜於印面上最重, 斜線給人的視覺感覺是動態的，平線給人的視覺感覺是靜止的，在印面上動容易激活人的視覺，也就是說動和靜在視覺中映入眼帘的視覺信息先是動。可見在一印中動是主要矛盾，靜是次要矛盾，在視覺審美上靜態表現是沉穩，動態表現出活躍，但是在多種情況下動靜不是那樣的單純，而是靜中有動，動中有靜，於作品內甚至在一字之內、一畫之內都存在著動靜的因素，要根據人們的審美習慣或心理接受程度，選擇應用篆刻中動靜線的組成，抓住最動人的一瞬。使欣賞者浮想聯翩。所以線的應用考慮其方向、長度、寬度和它們的相互關係。要求統一協諧，一切因素的搭配都應該成比例，在人們視覺審美能接受的範圍內，能給人以美感，使力與勢蓄含其內，見精神有活力，是生命之線。線的生命是通過運筆、運刀而形成的粗細、直曲等來體現，運筆的輕重、疾澀、虛實、強弱、轉折、頓挫、技巧、力量等凈化線條，如同音樂一般是表達性情的，徐上達云：「純而不動，則枯木死灰，有形無神矣。故刻畫雖定而運筆揮力，流麗活潑、儼有生氣，若能與人相笑傲，而人不倦於應接，乃見精神。」然作者情感的隨機性是線條豐富變化的根本原因，這種變化在外形上也是印面所需的，這種外形輪廓中包含著質感與速度，通過運刀的不斷變化，可產生動靜、曲直、剛柔等具體而細緻，變化豐富的線條質感，線條間和諧統一起來滿足了人的心理和視覺感受。和諧統一的線條要求是具有節律感，體現作者情感因素，體現人的思想感情、意志和力量。它的感性特徵，屬於陽剛之美的是大、剛、直、粗、澀、動。屬於陰柔之美的是小、柔、曲、細、滑、靜。從表現形式上雖為對立，運用時必需和諧，黃賓虹云：「宜圓、宜平、宜重、宜留、宜變。」這「五變」之說就把線條的要求具體化了，可見線條本身的自由自在，變化多樣乃是構成「大美」的重要原因。在這裡要強調，好作品線條的運動及其內在的節奏變化是極其豐富的，而這種變化就得益於用筆、用刀等多種手段，印人不僅要練得一手好的技巧，還要有隨時、隨興設計印稿的習慣，通過印稿的設計傳達自己的情感與意向，於平面設計中參以動勢與方向，合理的運用矛盾，特別是對比的手法貫穿其內，這樣的線條組合就有立體感了,正如《印章法》中所云：「夫篆作淡神靜思，預想字形，須相親顧盼，意在筆前，刀在意後。」其次在體現線條質感過程中所運用的矛盾手段要根據印面對線條的要求，以合適為宜，不可偏頗任何矛盾的一方 ,才是高手所為。第八講 刀法意趣與篆刻藝術的視知覺篆刻風格的確定，除了有自己體系的篆書以處，就是有個性風格的用刀法，對篆刻而言，若失去了刀味就不是純粹意義上的篆刻藝術了，所以刀法是篆刻的關鍵，是靈魂。線條的質感是靠用刀來完成的。用刀之法包括執刀、運刀、做印之術。意趣則指用刀之後所出現的趣味與品格，兩者不是一回事，在對線條實施刻制時要掌握基本的刀法技巧。同時還要根據印人審美能力與學養的綜合作用產生不同的刀法意趣，這樣就不是單純的刀法了，刀下之痕是有生命的線條。是活的，是有激情的，是會說話的。古人對用刀之術論述頗多，也較複雜，但詳細分析詞異實同，若從技法層面來看。入刀可有單刀或雙刀。行刀則有沖刀或切刀。其它均列為做印之術或曰修補之術。甘煬云：「運刀之法，宜心手相應，自各得其妙。」沈野《印談》云：「難莫難於刀法，章法次之，字法又次之。章法字法俱可學而致，惟刀法之妙，如輪扁斫輪，痾僂承蜩，心自知之，口不能言。」由此不難理解於篆刻一道刀法的重要性。在印章線條上表現出不同的趣味和美感都是通過刀法來完成，線條要有骨力，要有美感，同時還要有個性語言，這些因素綜合作用在剛柔、巧拙、疾澀、動靜等矛盾中展現開來，刀法雖然為篆法服務，可粗細、光糙、斷連等就不是刀法完全服從於篆法，而是在篆法之外有刀的情趣所致。由於印人審美的不同，所用刀銳、鈍、正、偏的不同，其刀下的線條意趣有很大差異，有的雄偉得陽剛之美，有的淡雅得陰柔之美，有的中和得剛柔相濟之美，即便是同一類的所表現出來的風格也千差萬別。篆刻之妙是刀法傳達篆法之美，所以篆法、刀法雙絕才是兩全齊美，刀法表現筆意，然筆意又是刀意的生命，若刀不傳情，則失去了刻的意義，故求刀意之美必求筆意之勝，「刀法也者，所以傳筆法也」。（朱修能語）王元美云：「論印不同於刀，而於書。猶論字不以鋒，而以骨。刀非無妙，然必胸中先有書法，乃能迎刃而解。」所以兩者要相互生髮，做到筆有意刀有鋒，可見線條筆意的形、力、神均要有尚好的刀法來支撐。其次印人要掌握石性，石質的不同要求運刀的輕重、快慢、沖切等方法也不相同，要施刀靈活，心手雙應，方得其趣。再次是印人對刀、筆、石三者關係的認識與掌控能力。由於刀刃運行方向，與石面的角度，速度的快慢，用力的大小，鋒的長短利鈍，刃的厚薄等不同時，所刻制線條的視覺感覺也不盡相同。如雄渾的視覺效果是一種力量美的表現，與粗放、雄肆、堅強相關；清秀的視覺效果是一種文氣美的表現，與清麗、秀雅、潤雅相關；蒼朴的視覺效果是一種剛意美的表現，與蒼渾、蔥鬱、老辣相關；玉潤的視覺效果是一種柔意美的表現，與光潔、溫潤、細膩相關。故一線之用刀一起一伏要體現節律，起者提也，伏者深也，起伏與用刀之輕重、疾徐、直曲、深淺都有密切的聯繫，使用恰當則力與節奏隨刀而生。「所謂刀法者，如字字有起、有伏、有轉折、有輕重，各完筆意，不自孟浪」。（朱修能語）用刀上下起伏大、距離長、節律快，其刀下之線就放肆外露，反之就內斂含蓄。起伏有節奏又具一種流動感，若用刀以沖削為主，起伏更大，距離更大，且刀痕減弱、線求光潔，轉折求圓勁，就更具有遒勁之力。然轉折處用刀方圓也是線之剛柔的具體應用，轉彎處多施圓轉之刀，急轉處多加方折之刃，前者就得柔意，後者就得剛性。所以在刻制時要大膽落刀小心收拾，放得開收得攏最佳，使刀下之線有剛、有柔的刀味意趣。縱刀猛利痛快，勁健老辣，暢其神也；擒刀收斂緊束，節制方有，蓄其勢也。再有用單刀或雙刀，沖刀或切刀，正鋒刀或側鋒刀所刻之線的視覺效果均不相同，在平時的練習中要深入領會，當以圓融、厚實、渾樸的視覺效果為重。又大體分來還有工穩和寫意之線，前者為工緻，精細、工整，這路印用刀要力求完美，沉穩健勁，後者為粗獷, 注大氣勢，大的視覺效果，不求工整，著力表現為情感意趣，兩者各有長短，不能統而求之，能控制在工者求活，寫者求意的狀態上就以經難能可貴了，用刀之術主要是為了表現筆意刀意，給線條帶來什麼樣的美好意趣，要能真正的理解刀能增趣，不為刀而刀，不為筆而筆。要刀筆相融，互相生髮。求其活，求其神，求其趣，去呆、去板、去弱，刻出剛柔相兼的線條美感。篆刻藝術有著自身屬性美的特點，有單純的，也有複雜的，此兩種美雖表現不同形態，不同情趣，但運用上往往相伴相參，在這裡特彆強調在做印法上的應用，它是刻印的輔助手法，如鑿、釘、磨、刮、擊、削、敲、擦、碾等等要因人、因石、因刀等具體情況, 而作不同的處理，應用的原則是「美」，要化腐朽為神奇，求虛幼之美但要氣連，在陪襯的手法中要求意境，在追求節奏的同時要呼應，在求筆意的同時要自然，所以它有「度」的把握，在實際運用時要把握全局，切忌育目崇尚殘破，否則就會使印於爛、散、亂，而無法收場。要在學習過程中去實踐、認識、總結、提高。
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