章草之創作（下）

4．「功」與「性」

宋嚴羽《滄浪詩話·詩辨》說「夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也」，接著說，「然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也」。嚴羽的話很辯證：能寫好詩，不見得靠多讀書、多究法；但是，要想寫得無可挑剔、無以復加，不下工夫也休想。嚴羽論詩之言，衡之於書法，亦信然。

書法，不是光靠「練」就能寫好的，所需條件甚多；因為，書法除了是一門視覺藝術之外，畢竟還是一種文化行為。藝術，需要天分（「性」）；文化，需要具體修養來承載。用「功」，可以修「性」；但「性」之高低，不是單憑「功」能決定的。理論，可以指導實踐，但理論並不與實踐同步。單靠理論而沒有實踐，難以濟事；優秀的理論家，未必能搞出優秀的藝術。

近代楊守敬《學書邇言》開篇即言：「梁山舟《答張芑堂書》，謂學書有三要：『天分第一，多見次之，多練又次之。』此定論也。嘗見博通金石，終日臨池，而筆跡鈍稚，則天分限之也；又嘗見下筆敏捷，而墨守一家，終少變化，則少見之蔽也；又嘗見臨摹古人，動合規矩，而不能自名一家，則學力之疏也。而余又增以二要：一要品高，品高則下筆妍雅，不落塵俗；一要學富，胸羅萬有，書卷之氣，自然溢於行間。』古之大家，莫不備此，斷未有胸無點墨而能超軼等倫者也。」[57]楊守敬舉「天分」為第一要，並非唯心主義；至於倡言「多見」與「多練」之二要，則更是唯物辯證法，是站在高層次的人文角度來審視書法這一物的。

書法，絕非「字寫的漂亮」（雖然說漂亮也難達），所以「品高」與「學富」是必備的條件。「古之論書者，兼論其平生。苟非其人，雖工不貴也」[58]，人不貴，書雖可看也不貴。知者之言，難與常人道。

如何才算有功（工）夫？其外在表現是什麼？明祝允明《論書帖》有曰：「有功無性，神采不生；有性無功，神采不實。」[59]這話說明天分（性）與功夫的重要性，並指出學習書法時兩者的不可缺一。一條腿走不了路，兩條腿不均衡也走不舒服。《論語·雍也》曰：「質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子。」「質」類乎「功」，「文」類乎「性」。《隋書·文學傳序》雲「氣質則理勝其詞，清綺則文過其意」，「文」「質」之說雖是用以論文，但對於體會書法亦甚妥貼。孫過庭《書譜》所謂「貴能古不乖時，今不同弊，所謂『文質彬彬，然後君子』」，即此之謂。「文」與「質」的關係，正可為「性」與「功」的關聯作一註腳。

性藉功而發，功賴性而用。功與性，並非輕易可得合一。明趙宧光《寒山帚談》云：「名家書有下筆便佳者，有用意輒好、不用意即不佳者，有不用意反好、用意即不佳者；此天工、人工之異也。」這話很具體、辨證，描繪了功與性時合時離的微妙狀況。下笨工夫而泥古不化，是無才的表現之一；不過能下「筆冢墨池」工夫的，也是少數。「功」與「性」亦在妙悟與實踐中得：言之有文、文質俱佳，功中見性、性功雙修，莊子所謂「用志不分，乃凝於神」[60]是也。

眼高手低，是一個從藝的必然過程，當然，沒有相應的修養，眼也高不了。「眼中之竹」、「胸中之竹」、「手中之竹」，永遠有所誤差[61]，心中的意象，苦於不能實現於紙上。只能不斷地畫它以至熟練，意在筆先、胸有成竹。高度的技巧，一定包含了非常的感受力和直覺經驗，其獲得的過程，只能是「惟精惟一」[62]。人心不一，不忠則患，「不足以立身」、「不足以致功」[63]。孔夫子期求的「從心所欲，不逾矩」的理想，是基於「志於道，據於德，依於仁，游於藝」[64]宗旨之上的，那是中國藝術心態的最高境界，也是中國傳統人生哲學中最蓬鬆最鮮活的東西；有「志」、「德」與「仁」的「嚴肅」，也有「游於藝」的審美與遊戲心態[65]，從此再度看到中庸之道的高明。沒有不懈地努力於目標，沒有因不斷接近於目標而感到興奮，沒有因筆墨精熟以確切地傳達心中的情緒而得到無窮的樂趣，也是堅持不下去的。

2．關於面目

2.1.必有來路

任何事物的產生與存在，都有原因。一種書體、一個書家的面目與風格，都能或遠或近、或直接或間接地找到它的來源。馬驢生騾，騾雖異於馬驢，但其耳目尾腿畢竟有馬驢的特徵。

翻閱中國書法史，後來書家的書法風格，一定有前代的基因。沒有無源之水，沒有哪一種書體書風是憑空而來的，即便是個性十分突兀的，仍可以在他以前的書法資料中發現苗頭。

如清代「揚州八怪」之一的金農，他個性及強的「漆書」，別具一格，其實「金農體」怪亦不怪，源自隸書、北碑及造像，有意思的是居延漢簡中有極類似者，如居延漢簡「詔書」[66]二字。此種書體，雖然也許金農不曾得見，但不謀而合、超時空而雷同的現象，書體風格的「隔代遺傳」現象，也是有的。金農隸書把方筆和側鋒極力誇張，其行書亦方筆多，碑味十足，收筆上挑，頗有隸意。金農有學問作支撐，好學癖古，嘗儲金石千卷，心摩手追，用功良苦。

明楊慎《墨池瑣錄》嘗云：「今之笑學書者曰：君學羲獻，羲獻當年又學誰?予詰之曰：為此言者非惟不知書，亦不知古今矣。羲獻學鍾索，鍾索學章草；章草本分隸，分隸本篆籀，篆籀本科斗，遞相祖述，豈謂無師耶?今不屑步鍾、索、羲、獻之後塵，乃甘心為項羽、史弘肇之高弟，果何見耶?」這真是戳到了「不屑」傳統者的脊梁骨。繼承傳統，是創新的必由之路，割裂傳統，無異於切斷自己的後援補給。

溫故知新，欲習書法，先知書法。書法，是傳統文化藝術之一種，它可以折射中國文化淵博之一端，其「大美」，難以說清道盡；但是，也沒有必要把它說得玄而又玄，尊為「核心之核心」，否則，無疑將剝奪很多人從事書法的「權利」。

2.2.從正門進

「揚州八怪」中另一高手鄭板橋，其書法也可謂別樹一幟，號稱「六分半」、「如亂石鋪街」。他的書法，得之雜揉諸體，失之亦在此。個別字單獨欣賞可觀，但通篇氣息不純，是其缺憾。或篆或隸或行或草，有時一字之中又各取若干部件，成了「雜燴菜」，終是少了自然之氣，有了造作之嫌。「板橋體」完全屬於他自己，別人一學就俗。個性超強，就越缺少共性。不能說它不好，只是不能算作正門。

學書應從正門人，先掌握基本招式，而後想怪才能怪得起來。近人楊鈞《草堂之靈》云：「凡面目特異者，其道必小。如文之有胡天游、龔定庵，詩之有鍾譚，字之有冬心、板橋，一入藩籬，終無出路。」鄭板橋自己也認同這一點，他說：「黃山谷雲『世人只學《蘭亭》畫，欲換凡骨無金丹』，可知骨不可凡，面不足學也……故作破格書以警來說，即以請教當代名公，亦無不可」[67]。

唐人段成式曾羅列「百種」怪體書法：「百體中有懸針書、垂露書、秦望書、汲冢書、金鵲書、虎爪書、倒薤書、偃波書、幡信書、飛白書、籀書，繆篆書、制書、列書、日書、月書、風書、署書、蟲食葉書、胡書、篷書、天竺書、楷書、橫書、芝英書、鍾隸、鼓隸、龍虎篆、麒麟篆、魚篆、蟲篆、鳥篆、鼠篆、牛篆，兔篆、草書、龍草書、狼書、犬書、雞書、震書、反左書、行押書、楫書、景書、半草書」，「西域書有驢唇書、蓮葉書、節分書、大秦書、馱乘書、檸牛書、樹葉書、起屍書、石旋書、覆書，天書、龍書、鳥音書等六十四種」[68]，雖未錄全，已足以讓人大開眼界，也足以讓人斷掉所謂「創新」的念頭，何必再重複此等雜耍呢？眾多名目的書風都「失傳」了，卻只有篆、隸、行、楷、草等數種書體被視為正宗嫡傳，個中問題值得思考。

創新性，有其發展性的絕對意味，因為沒有一成不變的東西，在這個角度上說，創新者沒有刻意騖求的必要，也沒有必定成功的可能。創新雖有其「內在的必然」，但尋找「新的形式」則有其偶然性。劉勰在「體性」篇中，列有八體：典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡，對後兩體，劉勰多所貶抑，雲「新奇者，摒古競今，危側趣詭者也；輕靡者，浮文弱植，縹緲附俗者也」。論「通變」，劉勰謂「綆短者銜渴，足疲者輟途；非文理之數盡，乃通變之術疏耳」，「競今疏古，風味氣衰也」，論「定勢」，則雲「通衢坦夷，而多行徑捷者，趨近故也；正文明白，而常務反言者，適俗故也」，「舊練之才，則執正以馭奇；新學之銳，則逐奇而失正」，「厭黷舊式，故穿鑿取新，察其訛意，似難而實無他術也，反正而已」[69]。——這些論述，均可謂一針見血，舊的傳統工夫不到家，不能參古而定法、因時而變化，就故意搞新花樣，若仔細查看其底細，訛詐欺騙而已，其實一點也不困難，是沒有本事的表現，故意做怪，「反正」——違反正常狀態罷了。物貴其質優，不重其價昂。鶩奇，就是媚俗；媚俗是低能，求怪是心虛，打扮怪異的藝術家，往往心虛，心裡沒底。「大凡人無才，則心思不出；無膽，則筆墨畏縮；無識，則不能取捨；無力，則不能自成一家。」[70]在才、膽、識、力的支撐下，有繼承有創新，才是真正意義的創新。

從來沒有絕對意義的創新者，所有所謂的創新，都只是在傳統基礎上的稍加變化。翻閱中國書畫史，從前到後，便會發現一環緊扣一環，傳承關係是一個因果關係鏈，沒有突兀的、跳躍的現象，所有的新階段都是平滑出現的。「古人筆墨淵源，其最不同處，最多相合。李北海雲『似我者病』，正以不同處同，不似求似。」[71]此論可謂真知灼見，具法眼通。傳統本身，就是一個不斷繼承與創新的歷史。有直接而授受者，有異代而傳承者，言及創新，則惟能者略更前賢、變易而得之，古今畫史概莫能外。

2.3.轉成新鮮

搞書法，也像搞其他藝術門類一樣，最難得的是有自家面目，有自我風格，有獨創性、獨特性和獨立性，否則，就可有可無。

有了臨帖的熟練的基本功，再加之能恰當地把握自己個性，不知哪日開始，自家面目初具，繼而成熟、穩定、完善。這是一個順理成章、水到渠成的過程。生搬硬造、拔苗助長，難免稚嫩乏味。魯迅先生《中國小說史略》論及《紅樓夢》時說：「蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷；正因寫實，轉成新鮮。」[72]《紅樓夢》寫實之細膩與傳神，他人所難能；難能，才可貴。「新鮮」者，新穎而異於往常也，鮮活而富有生趣也，稀奇而超出俗流也。眾皆現代，出一傳統則新鮮；眾皆抽象，出一寫實則新鮮；眾皆狂放，出一細膩則新鮮；眾皆黑，出一白則新鮮；眾皆濃，出一淡則新鮮；眾皆歪，出一正則新鮮；眾皆大，出一小則新鮮；眾皆燥，出一潤則新鮮。

書藝者，智慧之學也！惟有「得筆墨之會，解氤氳之分，作辟渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也」、「於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，渾沌里放出光明」[73]，才得以滌卻塵垢、獨露真情，創造出屬於自己的藝術風格和符號。主觀的意欲與客觀的規定，不相統一而存在距離，註定了個人風格的形成的艱辛，決定了藝術創新的不可一律性。歷史上的書家多了，能開風氣者卻少而又少，這也符合規律。

「轉成新鮮」，需要眼力、定力、能力。化腐朽為神奇，是本事。「出奇」，往往是平中見奇。於尋常處見精神，愈品愈妙，似不經意，實匠心獨運。《老子》謂「大美不言」、「大道甚夷，而民好徑」。常人以時流為新鮮，以名家為榜樣，不堪寂寞，追求眼前實惠，終失去自我。能否在書法史上佔有不可移易的座位，被後人承認、欣賞，繼續傳下去，則不是憑藉一時之權威可以成功的。

創新，是一種超越，這種超越，更多的表現在有創造力者的自我超越上，而不是對傳統的簡單的粗暴的破壞。石濤「筆墨當隨時代」之說，因為被斷章取義、片面理解，不知耽誤了多少人，而其下半句「借古以開今」，卻被視而不見。筆墨之美，是客觀的、永恆的，怎麼會隨時代而變呢？「純潔性和自然的美用不著一鳴驚人的方式使它別出心裁，只要它是美的，就夠了。可是人們偏偏熱中於搞『變革』；美術上的『變革』往往正是失敗的原因」[74]。一味的鼓吹「創新」，是被「曲解了的浪漫主義」[75]。

[1] 劉勰《文心雕龍·原道第一》。

[2] 「人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執厥中。」見：《尚書·大禹謨》。

[3] 李漁《閑情偶寄》卷一，浙江古籍出版社1985年版，第7-14頁。

[4] 湯顯祖《答呂姜山》，《中國文論精華》，河北教育出版社1993年版，第605頁。

[5] 徐渭《徐渭集》，中華書局1983年版，第2冊第492頁。另：黃庭堅《山谷題跋》卷八，《中國書畫全書》，上海書畫出版社1994年版，第1冊第700頁。

[6] 許慎《說文解字》，中華書局1963年版，第293頁。

[7] 義大利文藝復興時期人文主義者、學者詩人阿爾貝蒂（Leon Battista,1404-1472年）認為要從自然中選擇美的描繪對象，注重其感情色彩，而感情則是有身體的「運動」來顯示的。見：《造型藝術美學》，浙江美術學院出版社1987年版，第405頁。同樣的觀點也見於達·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519年），他也認定畫家的意圖應當反映感情因素，以打動讀者，而「動作應當表現精神狀態」。見：《達芬奇論繪畫》，人民美術出版社1979年版，第169頁。

[8] 王羲之《筆勢論》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第29頁。

[9] 「……足不強則跡不遠，鋒不銛則割不深。」見：王充《論衡》之《儒增篇》、《超奇篇》。

[10] 「古人論書，以勢為先。中郎曰《九勢》，衛恆曰《書勢》，羲之曰《書勢》。蓋書，形學也，有形則有勢。兵家重形勢，拳法重撲勢。義固相同，得勢便，則已操勝券。」見：康有為《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第845頁。

[11] 「……以勁利取勢，以虛和取韻」。見：董其昌《畫禪室隨筆》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第541、544頁。「凡戰者，以正合，以奇勝」、「戰勢不過奇正，奇正之變，不可勝窮也。奇正相生，如循環之無端，孰能窮之哉！」 「激水之疾，至於漂石者，勢也；鷙鳥之疾，至於毀折者，節也。故善戰者，其勢險，其節短。勢如擴弩，節如發機。紛紛紜紜，斗亂而不可亂；渾渾沌沌，形圓而不可敗」；「戰者，求之於勢，不責於人故能擇人而任勢。任勢者，其戰人也，如轉木石。木石之性，安則靜，危則動，方則止，圓則行」。見：《孫子全譯·勢篇》，貴州人民出版社1992年版，第36-43頁。

[12] 「論畫者曰『咫尺有萬里之勢』。一『勢』字宜著眼。若不論勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。」見：王夫之《夕堂永日緒論·內編》，《薑齋詩話》），《清詩話》，上海古籍出版社1982年版，下冊第19頁。

[13] 笪重光《畫筌》，黃賓虹、鄧實合編《中華美術叢書》，北京古籍出版社1998年版，第1冊第26頁。

[14] 「勢有剛柔，不必壯言慷慨，乃稱勢也」，「情固先辭，勢實須澤，可謂先迷而後能從善矣」。見：劉勰《文心雕龍·定勢第三十》。

[15] 「圓為規以象天，方為矩以象地。方圓互用，猶陰陽互藏」、「所謂正者，偃仰頓挫，揭按照應，筋骨威儀，確有節制是也；所謂奇者，參差起複，騰凌射空，風情姿態，巧妙多端是也。」見：項穆《書法雅言》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第523頁。

[16] 戴念祖《中國聲學史》，河北教育出版社1994年版，第72-77頁。「氣本渾淪之物，分寸之間亦具生聲之理，然不能自為生」、「……中虛之氣之應外也，欲其齊至而均集；一有方隅，則此趨彼息，紛遊錯亂於中，而其聲不足聞也。」明宋應星（1587-？年），著有《天工開物》等；又有《論氣》一著，內中從理論上論述氣與聲關係以及人與自然中各種聲音的發生規律，乃合於現代物理學中共振、聲波、傳播等原理。

[17] 「吾又奏之以陰陽之和，燭之以日月之明。其聲能短能長，能柔能剛，變化齊一，不主故常」、「其聲揮綽，其名高明」。見：《莊子集解·外篇·天運》，中華書局1987年版，第126頁。

[18] 蔡邕《九勢》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第6頁。

[19] 「凡狀物者，得其形不若得其勢；得其勢不若得其韻；得其韻不若得其性。形者方圓平扁之類，可以筆取者也；勢者轉折趨向之態，可以筆取，不可以筆盡取，參以意象，必有筆所不到者焉；韻者生動之趣，可以神遊意會，陡然得之，不可以駐思而得之；性者物自然之天，技藝之熟，照極而自呈，不容措意者也。」 見：李日華（1565-1635年）《六硯齋筆記》，《中國古代畫論發展史實》，上海人民美術出版社1997年版，第225頁。

[20] 吳德旋《初月樓論書隨筆》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第597頁。

[21] 「落筆細雖似乎嫩，然有極老筆氣，出於自然；落筆粗雖近於老，然有極嫩筆氣，故為蒼勁者，難逃識者一看。」見：唐志契《繪事微言》，《中國書畫》，安徽美術出版社1995年版，卷2第422頁。

[22]唐張懷瓘《玉堂禁經》有「用筆十法」，云：偃仰向背、陰陽相應、鱗羽參差、峰巒起伏、真草偏枯、邪真失則、遲澀飛動、射空玲瓏、尺寸規度、隨字變轉。並引《翰林密論》遲筆、逆筆、澀筆、倒筆、轉筆、渦筆、啄筆等十二種「隱筆法」。見：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第216頁。另：劉熙載《藝概·書概》有「筆鋒八法」，云：中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、實鋒、虛鋒、全鋒、半鋒。見：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第681頁。另若遲鋒、逆鋒、澀鋒、倒鋒、轉鋒、渦鋒、啄鋒、隱鋒、偏鋒、築鋒、過鋒、出鋒、縮鋒、搶鋒、挫鋒、趯鋒、裹鋒、簇鋒、絞鋒、捻鋒、搓鋒、擺鋒、盪筆、搖鋒、導鋒、抵鋒、折鋒、翻鋒、斷鋒、提鋒、回鋒、挈鋒、按鋒、頓鋒、蹲鋒、衄鋒、馭鋒、駐鋒、淹鋒、揭鋒、渴鋒、拖鋒、打鋒、截鋒、拽鋒、戰鋒、蹙鋒、息鋒、憩鋒、押鋒、結鋒、振鋒、拓鋒、抽鋒、拔鋒、拋鋒、鋪鋒、搭鋒、越鋒、度鋒、飛鋒、縱鋒等等，幾乎所有動作皆可以思悟筆鋒的微妙感受。

[23] 另：「鉤為趯者，如人之趯腳，其初不在腳，猝然引起，而全力遂註腳尖；故鉤末端不可作飄勢挫鋒，有失趯之義也。」見：包世臣《藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第647頁。

[24] 張懷瓘《玉堂禁經》、包世臣《藝舟雙楫》、陳繹曾《翰林要訣》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第218、648、479頁。

[25] 清包世臣《藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第641頁。

[26] 陳繹曾《翰林要訣》，同上第482頁。

[27] 姜夔《續書譜》，同上第389頁

[28] 朱和羹《臨池心解》，同上第738頁

[29] 包世臣《藝舟雙楫》，同上第649頁

[30] 周星蓮《臨池管見》，同上第724頁

[31] 黃賓虹《致治以文說》，賀天健主辦《國畫月刊》第一期，1934年第5卷第11期。關於《國畫月刊》的情況，見許志浩《1911-1949中國美術期刊過眼錄》，上海書畫出版社1992年版，第112-117頁。另：黃賓虹《畫法要旨》，《黃賓虹美術文集》，人民美術出版社1990年版，第34、38頁。

[32] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第99-103頁。另：明人李淳進有《大字結構八十四法》，清人黃自元有《間架結構摘要九十二法》，均言書法結體方法。

[33] 「標準草書凡例」，于右任編著，《標準草書》，上海書畫出版社，1983年版，第6頁。

[34] 朱履貞《書學捷要》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第607頁

[35] 張懷瓘《玉堂禁經》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第223、224頁。

[36] 崔自默著，《章草》，《中國書法賞析叢書》，北京圖書館出版社，1998年版，第151、152頁。

[37] 《閑情偶寄》卷三，浙江古籍出版社1985年版，第106頁。

[38] 沈復《浮生六記》卷一，人民文學出版社1994年版，第14頁。

[39] 馮班《鈍吟書要》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第558頁。

[40] 孫過庭《書譜》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第126頁。

[41] 《論語·為政》。另：「孟子曰：『存乎人者，莫良於眸子。眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子暸焉；胸中不正，則眸子眊焉。聽其言也，觀其眸子，人焉廋哉？』」見：《孟子·離婁上》。

[42] 《略論書理》，于右任編著，《標準草書》，上海書畫出版社，1983年版，第64頁。

[43] 孫過庭《書譜》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第129頁。

[44] 引自卓定謀著《章草考》，京華印書局，1930年（民國十九年）3月版，第133頁。

[45] [清]王宗岳等著，《太極拳譜》， 人民體育出版社，2000年版。

[46] 奧地利美術史家裡格爾（Alogis Riegl，1858-1905）在其著作《風格問題》一著中提出與考古學方法類似的「風格比較法」，並設想在風格樣式的發展背後有一種可以稱作「藝術意志」（或曰「藝術慾望」、「藝術意欲」）的內在動因，它「大大勝過實用價值的及原始材料和技巧」。見：《美術譯叢》1985年第3期，第54頁。魯迅譯坂垣鷹穗著《近代美術史潮論》開篇即談「藝術意欲」的問題，並給出兩種思路：「指示據文化史而劃分的一時代的創造形式的人」和「一民族所固有的表現樣式的意義」。另參：沃林格爾（Wilhelm Worringer，1881-1965年）《抽象與移情》，遼寧人民出版社1987年版，第10頁。

[47] 王維《山水訣》，《中國古代畫論發展史實》，上海人民美術出版社1997年版，第69頁。

[48] 《羅丹藝術論》，人民美術出版社1978年版，第53頁。

[49] 米開朗基羅說：「作品的價值不能用製作過程中所用勞動的總和來計算，而是根據作者技巧熟練程度的價值來計算的」，「我是把偉大畫家的作品評價為具有最高價值的，即使在創作這件作品時只花很少時間」，「技藝拙劣的畫家，用許多年工夫畫出來的東西，不管人們怎樣地稱呼其作者為畫家，我對那些東西的評價是非常低的」；「用非常敏捷的速度和熟練的技巧去做任何事情，才是有用的和好的」。見：《國外美術資料》，1978年第4期，第18-23頁。另：「簡簡單單的一筆，輕鬆地一揮而就，讓人覺得畫家的手不需費力，也不需要技巧，自然就移動到了終點，而效果與畫家的設想完全吻合，這才體現出藝術家的高妙之處。」此言出自版畫史上最重要的技術革新者義大利畫家卡斯蒂廖內（Giovanni Benedetto Castiglione，約1616-1670年）。見：《美術譯叢》，1986年第1期第35頁。另：尼采《出自藝術家和作家的靈魂》，《悲劇的誕生》，華齡出版社1996年版，第154頁。

[50] 劉琨《重贈盧諶》，《文選》，上海古籍出版社1986年版，第3冊第1176頁。

[51] 《記與君謨論書》，《東坡題跋》，上海遠東出版社1996年版。卷4第231頁。

[52] 司馬相如、揚雄、張衡的「雖有巨文，亦思之緩也」，而枚皋、曹植、禰衡的「雖有短篇，亦思之速也」，無論是緩速還是長短，都不容易，所謂「難易雖殊，並資博練」。見：劉勰《文心雕龍·神思第二十六》。

[53] 顧凝遠（1580-1645年）《畫引》有論生拙云：「畫求熟外生，然熟之後不能復生矣。要之爛熟圓熟則自有別，若圓熟則又能生也。工不如拙，然既工矣，不可復拙；惟不欲求工而自出新意，則雖拙亦工，雖工亦拙也。生與拙，惟元人得之。」見：《中國古代畫論發展史實》，上海人民美術出版社1997年版，第240頁。

[54] 與皮爾斯和詹姆斯一道，美國哲學家杜威（John Dewey，1859-1952年）為實用主義哲學流派的創始者，著作甚豐，美學著作《藝術即經驗》很有影響。他認為偉大的藝術品其「永恆性」在於能不斷產生「新的經驗」。見：M·李普曼編《當代美學》，光明日報出版社1986年版，第69頁。

[55] 歐陽修《歸田錄》，《唐宋八大家書系·歐陽修卷》，中國工人出版社1997年版，第263頁。

[56] 鄧椿《畫繼》，於安瀾編《畫史叢書》，上海人民美術出版社1963年版，第1冊第70頁。

[57] 楊守敬《學書邇言》，《歷代書法論文選續編》，上海書畫出版社1993年版，第712頁。

[58] 蘇軾《書唐氏六家書後》，《中國書論輯要》，江蘇美術出版社1988年版，第557頁。

[59] 祝允明《論書帖》，《中國書論輯要》，江蘇美術出版社1988年版，第368頁。

[60] 「吾執臂也，若槁木之枝。雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側，不以萬物易蜩之翼，何為而不得」。見《莊子集解·外篇·達生》，中華書局1987年版，第158頁。另見：《列子集釋·黃帝》，中華書局1979年版，第66頁。

[61] 「江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣皆浮動於疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。」見：《鄭板橋全集·板橋題畫》，北京市中國書店1985年版，第5編第3頁。

[62] 「人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執厥中。」見：《尚書·大禹謨》。

[63] 「心止於一中者，謂之忠；持二中者，謂之患。患，人之中不一者也」；「人孰無善？善不一，故不足以立身。治孰無常？常不一，故不足以致功。」見：董仲舒《春秋繁露·天道無二第五十一》，《春秋繁露義證》，中華書局1992年版，第346-347頁。

[64] 《論語·為政》、《論語·述而》。另：「志於道，據於德，依於仁，游於藝。藝也者，雖志道之士所不能忘，然特游之而已。」 見：《宣和畫譜》卷一，《中國畫論》，安徽美術出版社1995年版，卷1第492頁。

[65] 歌德《收藏家和他的夥伴們》文中對藝術中的優美給予分析，但他始終動搖於兩種看法之間，即「把美看作是抽象或忽略」與「把美看作有賴於洞察力」。歌德列出一個表格：1）純然嚴肅-個別傾向-特別作風-臨摹者-特徵主義者-雜藝家；2）嚴肅和遊戲結合-一般的形成-風格-藝術真實-美-完整化；3）純然遊戲-個別傾向-特別作風-幻想者-速寫者。隨之歌德闡述出藝術優美的三個根本要素：「藝術真實」、「美」和「完整化」；並以為「每一個要素都有兩個相反的品質或傾向的綜合」：「一個是『嚴肅的』，另一個是『遊戲的』」。見：[英]鮑桑葵（Bosanquet.B, 1848-1923年）著《美學史》（A History of Aesthetic），張今譯本，廣西師範大學出版社2001年版，第253頁。

[66] 黎泉編著，《漢簡的書法藝術》，人民美術出版社，1987年版，第3頁。

[67] 《鄭板橋全集》，北京市中國書店1985年版，第5編。

[68] 段成式《酉陽雜俎》前集卷十一，中華書局，1981年版，第106頁。

[69] 劉勰《文心雕龍》之《體性第二十七》、《通變第二十九》、《定勢第三十》。

[70] [清]葉燮《原詩》內篇上，人民文學出版社1998年版，第16頁。另：「有第一等胸襟、第一等學識，斯有第一等真詩。如太空之中，不著一點；如星宿之海，萬源湧出；如土膏既厚，春雷一動，萬物發生。」見：沈德潛《說詩晬語》卷上，人民文學出版社1998年版，第187頁。另：「文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。」見：陳師曾《文人畫之價值》，《中國文人畫之研究》，上海中華書局1922年版；或見：陳師曾《文人畫之價值》，《中國現代學術經典·魯迅、吳宓、吳梅、陳師曾卷》，河北教育出版社1996年版，第818頁。

[71] 惲壽平《南田畫跋》，《中國古代畫論發展史實》，上海人民美術出版社1997年版，第290頁。

[72] 「蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷；正因寫實，轉成新鮮。」見：魯迅《中國小說史略》，東方出版社1996年版，第191頁。

[73] 《石濤畫語錄》，人民美術出版社1959年版，第7頁。

[74] 安格爾不承認藝術存在所謂創新的問題，因為他認為「發展科學的條件和藝術的條件完全是兩回事」，科學的性質決定其有創新的必要，而「美的基礎和條件是不需要創新的」。「難道藉助耐心或戴上一副更銳利的眼鏡，我們就可以發現自然對象中的新輪廓、新色彩和新的造型結構嗎？」見：《安格爾論藝術》，第20頁，遼寧美術出版社1979年版。

[75] 19世紀德國最著名的詩人海涅（Heinrich Heine，1797-1856年）反對畫家的各行其是、隨心所欲與異想天開，「人人都拚命標新立異，或者用他們的口頭禪來說，力圖表現『個人的獨特風格』。這樣一搞，有時會搞出怎樣的畫來，是容易猜想的」。見：《美術譯叢》，1983年第2期，第61頁。