張煒|散文和小說的區別以及中國小說的繼承

07-29

散文與小說的區別較為明顯，儘管在有的作家那裡常常混在一塊兒。曾讀過一位外國作家的長河小說，那是一些歷史記事，可以看成是散文片斷的連綴。也有當代作家將散文隨筆串連起來，中間偶有情節和人物的交織，當作長篇小說。在現代寫作中，它們之間的界限有時候並不清晰。作家在小說的情節故事方面弱化到一定的程度，作品的散文化傾向就加重了。但總的來說還是個案，小說一般都有完整的故事，從結構上看情節框架還是突出的、緊湊的。

在西方，為了把詩這種長短句子的韻文與其他文字區別開來，一般會把無韻的文字通稱為「散文」。在這個大散文的概念下，又細分為我們今天說的散文、論文、小說、報告文學等等。現在讓我們具體梳理一下，看看散文和小說有哪些區別。

首先小說是虛構的，它的人物、情節都是虛構的；而散文是寫實的，記錄了真實的生活。如果一篇散文像小說一樣去虛構，這個散文一般是不太成立的。散文這個概念比小說要寬泛一些：可以是抒情的，抒發自己的胸臆、情懷，當然這也是一種真實；可以是紀事的，把看到的事情記錄下來；還有一些應用文字，像作家的創作談、日記，甚至包括很多的報紙通訊、演講、政論，也都可以看做散文。古代的散文有很多就是通信，是生活中的應用文字。《古文觀止》里有一篇非常好的散文叫《李陵答蘇武書》，就是一封信。

不知道大家讀文言文的能力如何，如有可能，最好不要讀翻譯的白話文，而是去看原著。無論是古典文學轉化成白話文，還是歐美的文字轉化成中文，都要損失很多原文的韻致，這種轉換的過程是有代價的。《古文觀止》是必讀的經典。選的都是一些經過了漫長的閱讀史而沒有被湮沒的篇章，是好散文。

讀了《古文觀止》，拿它與被稱為「中國四大名著」的古代小說比較一下，就能看出它們的區別。小說是虛構的，從人物到故事都是，而散文是真實的。小說是在虛構中讓人感受它的思想和藝術，吸引你讀下去，而散文是在真實使用中形成的，你在閱讀之初就會告訴自己：這都是真實發生的。如果散文也虛構起來，那會有些彆扭。

小說與散文另一個層面的區別，在於風格和表述方法的差異。小說要有情節和人物，要講故事，但是散文可以沒有故事，甚至連人物也沒有。小說要寫到人物的對話，那是根據故事或刻畫形象的需要，常常要繪聲繪色。但是散文要寫人物的對話，也是真實記錄下來。小說創作的過程中，作家是無限自由的，想怎麼寫就怎麼寫，可以充分發揮想像力。小說的全部內容都是作者的創造，可以誇張，可以模擬，可以做出各種假設。而散文寫作中，作者在許多時候沒有這種權力。

隨著所謂現代小說的發展，作家自由發揮的空間更大了，所以小說在文體上的變化極為複雜，已經走入了千奇百怪的狀態。它的語言表述、結構等等方面，變得令人眼花繚亂。但是散文仍然有所不同，由於它畢竟是從生活實用出發的一種文體，就顯得規範和謹慎，始終顧忌到實用的要求，在文體上的變化相對來說就少了一點兒。看中國古代的散文和今天的散文，除了語言句法上的一些演進之外，在結構上的變化並不太大。但是如果把中國古典小說和當代的一些小說相比，會發現它們的差距實在是太大了，不僅是結構方式，即便在語言氣質、造句等方面，變化都很大。

當代小說的寫作越來越趨向於西方化。這有它的歷史原因。因為中國純文學中小說的傳統不夠強大，古代小說中的大部分都是通俗作品。而西方的小說源頭主要是話劇和英雄史詩之類，與我們稍有不同。中國的純文學小說要繼承傳統，一般就是「四大名著」了，而這四部裡面有三部還是民間文學，只有《紅樓夢》是文人小說。民間文學單從手法上看和通俗文學是差不了多少的。通俗文學和民間文學的區別是在內質上，而不在手法上。所以中國小說的純文學土壤是貧瘠的，於是也就不得不借取西方的傳統，吸納它的形式和敘述方式。這當然會影響到中國當代小說的精神氣質。

而中國的散文具備世界上最深厚的土壤。中國當代散文與古代散文在很多方面都是一脈相承的，有雅文化的深遠傳統，這是它在繼承上的一個優勢。這就與小說的淵源形成了區別，這個區別是難以忽略的，它從哪個方面看都非常重要。

進一步分析中國小說的傳統和繼承，我們就會發現這個問題變得越發複雜了。一部分作品在學習運用西方的一些技法方面，顯得有些生硬。中國的現實生活、心理狀態，用西方的文學技法表現的時候，必然會有一些障礙存在。這需要將異域的文學元素加以熔鑄，形成一種新的氣質。這就好比一個中國人，在現實生活中，在待人接物中，如果從口氣到動作完全是西方化的，就會十分不自然、十分刺眼，顯得格格不入。目前中國的一部分小說就是這樣的，它們過於洋化了。

中國當代雅文學（小說）的兩難之處在於：既要吸收西方的現代技法，又要表達中國人的性情風習和思想內容，這就需要作家對本土語言和心理狀態有一個深刻的沉浸。另外，還要對現代小說這種體裁有高超的掌控能力。這個過程包括艱辛的文學訓練，也包括豐富的生活閱歷。一個寫作經驗和人生經驗厚實深長的作家，不會僅僅依賴純熟的文筆寫下去，而是會相當慎重地研究自己所面臨的全部文學問題。

本來一個成熟的作家可以不經過嚴密的構思和精心的設計，不經過周密的籌劃，筆端就能表現出最基本的文學水準。這就是依賴「寫作的慣性」，是長久訓練形成的一種能力。我們平常說的「筆下生花」，就是指一個人經過長久的職業磨練之後，那支筆會「自己」生出一些美妙來——他本人似乎還沒怎麼過腦子，一些漂亮的表達、好的辭彙和思想，就會自然而然地會聚到筆下了。想想看，有了這樣的能力，我們的表述會變得自由舒暢。可是如果過於依賴這種能力，創作同樣會走向失敗。

作家依靠文筆的功力、職業的嫻熟，許多時候是無濟於事的。這兒最重要的是作者對生活與人性的充分理解，是他沉甸甸的那份情感。深入理解這個世界的全部苦難、人生的困厄，讓這些揪緊你的心，才會避免純粹的技術主義對寫作的傷害。事實上，優秀的作家往往更是文體上的先鋒，是他們對中國的當下生活做出了最可靠、最逼真、最樸素的表達。在他們那兒，西方技法並沒有形成真實和情感上的障礙，而是在創作中得到了完美的統一。這裡靠的是艱苦漫長的職業訓練，再加上個人紮實的生活功底。可見這需要刻苦的學習，需要深刻而痛苦的生活磨礪。

片面和短視的文學繼承，讓我們的小說變成了非驢非馬之物：洋腔洋調，言不及義。這種傾向並不鮮見，作品中的人物舉止甚至是心理模式，完全不像國人，而更像是西方人。這樣的寫作是荒謬的。作者在學習西方技法的同時，已經沒有了起碼的禁忌，在思考和結構作品的時候，竟然把腳下的泥土忘了個一乾二淨。

這讓我們進一步思索：我們的小說繼承是有問題的。我們沒有更好的小說傳統，卻並不意味著沒有深厚綿長的純文學傳統。比如我們有偉大的詩人和戲劇家，有偉大的散文家。他們為什麼不可以被當代小說繼承？中國的戲劇和詩、散文，應該是當代小說最主要的文學源頭。在這方面，中國的小說與散文應該是面臨同樣機會的，它們也具有同樣高遠的目標。

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