李玉聲《京劇表演藝術論語新編》36條

名家談藝錄

京劇表演藝術論語之二●李玉聲

李玉聲《漢津口》

（1）

用靠首要「法兒」順，利用慣性，四兩撥千斤。技法簡略：抖、變、側、踅、旋、撞、讓，各有程式要領，勁頭兒都在腰裡和腳底下，腰帶動背和肩與腳底下結合起來。戒用力氣拽，要用「心法」，氣要勻稱，氣隨心而運，身隨心而動，不可亂提氣。鬆弛自然，用巧勁兒、寸勁兒，順著勁兒。用智慧的功力和方法與身體相結合，用智慧去練習和掌握用靠的技法。演員表演善智慧者，又悟得融會貫通之境界，必勝人一籌。

（2）

京劇表演藝術向大師學習，學生與大師沒有百分之百的相像，大師傳授沒有百分之百的舞台再現，學生沒有百分之百的純凈模仿。每個演員的相貌、嗓音、骨骼各異，藝術基礎各異，理解和接受能力各異，文化素質、修養各異……等更多地不同。所以，演員即便是極力模仿大師，也不可能完全一樣。演員在模仿大師的過程中，其實，已然注入自己的（自己所理解和接受的而非大師的）東西。智慧者，善於能夠有意識的把大師和自己融為一體，自成風格。可悲的是：描紅模子尚未完全準確到位的，竟被認知為大書法家啦！

（3）

京劇前輩的大師和藝術家們都是好人，沒有一個心術不正的，人品上乘，是因為他們的傳統道德觀念非常牢固，這一道德觀念的核心就是：仁義禮智信。前輩的大師和藝術家，他們受的教育是「仁義禮智信」，他們演戲的內容是「仁義禮智信」，又以「仁義禮智信」為準則來要求自己並教育子女，所以他們在舞台上演的戲都是栩栩如生的。「仁義禮智信」放之四海而皆準，無論哪個行業，不講「仁義禮智信」、失去「仁義禮智信」不會成功，最後必然要失敗的。作為我們今天的演員來說，向前輩大師和藝術家們要學的首先應該是他們的傳統道德觀念，以「仁義禮智信「」為準則嚴格要求自己，然後，才會有可能學好、演好、繼承好、發揚好我們偉大民族京劇表演藝術！我不相信一個不仁不義的人，沒有禮貌的人，不講誠信的人，玩世不恭的人能夠學好、演好京劇，能夠繼承和發揚我們偉大民族的京劇表演藝術！

（4）

今天上午我意識到，荷葉通人性，保俶塔能顧世言。世上無一物沒有靈性，無一物不通人性。萬物都需人的善意對待，不要踐踏絲毫。

（5）

萬物有靈而無意，知世而不涉，故立千年不朽，枯而重生而永生。萬物佐證千年歷史善惡行為，因果報應。萬物是人類的老祖宗，人類是萬物的後代的子孫，哪有不尊祖敬宗的道理。愛惜萬物，善待祖宗，人類生存之根本。切記！不能自毀長城。

李玉聲早年《武松打店》

（6）

生生，人之宗旨。養生、品德、為人，陰陽平衡之道，天、地、人都得厚益爾。天地和諧、身心和諧、人際和諧，三者為綱，綱舉目張，一切安定和順。

（7）

新近我跟學生學到中醫有「法常變而道不變」的理論。使我聯想到，京昆藝術的規範化是京昆舞台表演藝術的根本之道。不規範何其「道」？京昆各家表演藝術風采各異，雖然各不相同，但各家都在嚴格遵循著京昆規範的表演藝術這一根本原則。無根本何其生？規範化的表演藝術基礎最重要！沒有牢固的地基，如何蓋起高樓大廈？沒有基礎，只能蓋一小間茅草房，積肥。

（8）

不要以為老的傳統東西缺乏時代感，是過時的表演藝術。我們必須真正地認識到，這些老的傳統表演藝術它是京劇的根本，它是一，一能生出二三四五六七呀！王代成他給詹磊說了《八大鎚》，不是茹富蘭老師的《八大鎚》，是一出比較時尚的《八大鎚》，很不錯！很打外！但又不失傳統藝術魅力與規範，詹磊憑藉此劇得了金獎。如果王代成沒有茹富蘭老師的《八大鎚》為基礎，就不能衍生出造就詹磊獲得金獎奪魁精彩的《八大鎚》。這就是在表演藝術上一生二，二生三，三生萬物的藝術規律，它是藝術真理，是規律性的藝術真理。認清了這一真理，掌握了這一真理，執行了這一真理，你就能夠真正地做到舉一反三，三生萬千，從而達到正確地掌握和展示自己脫俗的表演藝術，就會對表演藝術具有高超的欣賞和鑒別能力，產生無窮盡的創造源泉，取之不盡，用之不竭。使得自己的表演藝術永立不敗之地！

（9）

本人，李玉聲，號「心源道子」。「心源道子」號之來歷，因我主張戲曲表演藝術的核心為五功五法（唱念做打舞、手眼身心步）。五功五法「心」為上，功法源於「心」，師法從「心」，法從「心」上來。戲曲表演藝術是「禪」、是「道」。練功的過程，就是悟「禪」、悟「道」的過程，就是練「心」的過程。悟禪、悟道於心，心於悟禪、悟道，悟禪、悟道得智慧，智慧得正道，無不源於心、從於心、主於心、歸於心、出於心，然則。我號心源道子之「道」非道士之「道」，泛指道路、路徑。我主戲曲表演藝術以「心」法為「源」、以「心」法為「宗」，堅持遵循「心」法要領，忠實於此門學科藝術，故啟號「心源道子」也。

（10）

我主功法以「心」為「宗」，法從「心」上來，師法從「心」，施法從「心」。「心」是表演之源，故曰：心源。我把學戲練功的過程，視為如參禪悟道，把戲曲表演藝術當作一門「道」來領悟。我一世遵循、領悟戲曲表演之正道，故曰：道子。「佛說一切法，為度一切心。若無一切心，何用一切法」。表演藝術也不例外，故戲曲表演藝術應以「心」法為源、以「心」法為「宗」。

（11）

京昆藝術這一行，練功、學戲、排戲、演出、讀書、傳承、領悟、發揚，一輩子反反覆復，每個環節每走一步，都是萬里長征的第一步，一輩子沒有第二步；想成才就得認認真真地走著永遠走不完的第一步。這一步，是寂寞的一步，是孤獨的一步。選擇了京昆表演藝術這一行，就是選擇了寂寞與孤獨的道路。我個人的藝術事業，雖然寂寞與孤獨伴隨著艱難與心酸，但，我追求藝術真誠的心，卻讓我感受到了艱辛的喜悅！磨難的豪情！「千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金」。

李玉聲《百涼樓》

（12）

在《京劇道場》「學戲法帖」聽了姚慕楚前輩（票友）唱的《六月雪》，老先生唱得真好，她的唱是收斂式的。現在京劇無論是什麼行當的表演，大多是放肆奔放式的，我過去的表演也屬於放肆奔放式。經過多年沉澱，有意識或無意識地，慢慢地使自己的表演從取法奔放而放肆轉化為收斂而含蓄地表演意識為主導。後來明白了表演藝術和做人一樣，一切都不能過分，台上和私下一樣，表演要有節制才能讓人回味，過了人家就會膩味。就是前輩大師作派老生的表演雖然奔放，但也未出樊籠，都有一定之規，處處有節制而不拘束，清醒的表演著。

（13）

我是「德」與「道」同行論者，有德者能得「道」，得「道」者必有「德」。藝術大師俱是有德之人，故必得大「道」。小聰明者，是聰明人，聰明人不能得「道」；大聰明者，是傻瓜，傻瓜必有德，故能得「道」。小聰明者會耍心眼兒、用心機，故此失德，而不能得「道」；大聰明者，行事專心，「如關公斬顏良，萬馬軍中只盯著顏良，青龍刀就斬顏良」。此乃聚「德」而行，故必得大「道」耳。

（14）

戲曲理論「基調」。戲曲第一基調：服裝。包括大衣（所有帶水袖的服裝，如蟒、褶子、茶衣兒、老斗衣、開氅、官衣等）。二衣（所有不帶水袖的服裝，如靠、箭衣、抱衣、胯衣、各式背心兒、絛子大帶、戰裙戰襖、褲子襖兒、罪衣罪褲、飯單、改良靠、各式雲肩、扣的板兒等）。三衣（薄底兒、彩鞋、夫子履、各式靴子、厚底兒、彩褲、水衣子、胖襖、護領等。）頭上戴的，包頭、網子、水紗、千巾、鬢髮、甩髮、髮髻兒、耳毛子、梢子帽、氈帽頭兒、風帽、王帽、軟、硬羅帽、草王盔、扎巾盔、夫子盔等；以及夫子巾、將巾兒、武生巾、小生巾、學士巾、押尾巾、高方巾、棒槌巾兒等各類巾子、翎尾等、倒纓等盔帽上的裝飾等；還有旦角旗包箱等；各種刀槍把子等。如上均系戲曲「基調」，屬於服裝範圍。

如下簡述蟒和靠的作用，周世琮先生說：「皇帝就得穿黃蟒，穿其他顏色的蟒就不是皇帝，就是穿錯了！關老爺就得穿綠靠，趙雲就得穿白靠，張飛就得穿黑靠，靠的顏色變了就不行，就不是這個人物了。」

勾臉也是同樣道理，關老爺就得勾紅臉，曹操就得是白臉；老爺披綠靠、戴夫子巾、手裡拿著青龍刀，勾個白臉，那不是關老爺，戲裡沒這個人，那就不行。曹操的扮相，畫了個老爺的紅臉，不像話！戲裡也沒這麼個人物。劉璋穿綠蟒，孫權穿紫蟒，劉備穿紅蟒，為什麼？因為這三位沒有正式登基，登基了才是皇帝，他們三位都不是正統皇帝，不能穿黃蟒，正統是漢獻帝，他穿黃蟒。如上所述是咱們戲曲的「基調」，第一基調。

（15）

戲曲的第二基調，「行當」。每個行當有每個行當的嚴格表演規範，老生有老生腳步，戴黑三的禰衡和戴白髯口的宋世傑雖然都是老生，但腳步的走法不能相同。旦角，青衣有青衣的腳步，花旦有花旦的腳步，都不能一樣。就是同一個人物，在不同的年齡段，腳步也有區別，身段、氣質都要有所不同。比如：《走范陽-白猿教刀》的老爺與《走麥城》的老爺從唱念做打舞、手眼身心步五功五法上，都有明顯的區別。這是咱們戲曲的「基調」，第二基調。

（16）

戲曲理論「基調」。服裝是死的，行當也是死的，更不是用嘴支著說的，而是要靠演員深厚地藝術基本功，用活穿在身上的靠、蟒、褶子、大帶、厚底兒、盔頭，手裡的刀槍把子；如上所述，規範第一重要！演員沒有嚴格規範的唱念做打舞，手眼身心步，什麼也做不好，做不到，身上好不了，唱念好不了，連抖袖也抖不好，怎麼能正確運用穿在身上的服裝呢，又怎麼能發揮正確地表演哪？表演看不出行當，還是京劇嗎？還談什麼表演藝術？！戲曲要以功力為主，有了嚴格規範深厚地表演基礎，才會有能力使所謂的「基調」放射光彩，發揮能量。

（17）

基調的升華，是表演藝術基調的升華，不是劇中人物基調的改變。所謂的人物基調是固定的，是不能改變的，林沖就是林沖，宋江就是宋江。有人要問：那為什麼大家同演一個劇中人物，會不一樣呢？這不是人物基調的不同和變化嗎？須知，十個演員演一個林沖，會演出十個不同的林沖。這不是劇中人物基調的改變和不同，而是演員與演員之間表演藝術的差距，使他們所表現的劇中人物的藝術效果不相同，絕不是林沖人物基調變了，林沖變成時遷了，絕不是的。說白了，棒槌演員演的林沖是一個樣兒，好角兒演的林沖又是一個樣兒，絕不是所謂的林沖人物基調的變化，而是不同的演員，不同的藝術水平，高低差異的變化，是演員本人藝術基調的水準所導致形成的多方面的不一樣。劇中人物的基調是固定的，不能改變的。有的為了遮羞臉，說：「演的劇中人物基調不同」。咱們不要被「人物基調不同」所蒙蔽，咱們演員憑的是表演功力，真正的藝術魅力，不能用嘴說譜，要勤奮努力！堅持不懈！使自己的表演藝術不斷升華。

李玉聲《洪羊洞》

（18）

戲曲表演藝術不必去做一些對劇中人物理解認知的事兒，劇中人物基調早就給你規定好了，關老爺、曹操、伍子胥、楊繼業、武松……不用演員理解認知；就是一個新的劇本，劇中人物也用不著演員去理解認知，雷剛這個劇中人物花臉合適，你就充分發揮花臉這個行當特有的規範、正確、深厚的表演藝術基本功，就能演得栩栩如生。

（19）

我認為，京劇是以故事演繹歌舞，不是以歌舞演繹故事。

括弧里的內容從網上轉抄：「……有人認為，王國維關於戲曲是「以歌舞演故事」的說法是錯的，京劇不能塑造形象，它是以故事演歌舞，歌舞才是審美目的，最終是看玩意兒。馬也先生反駁了這樣的觀點。他指出，所有藝術作品都要塑造形象，甚至都有敘事風格，這是美學的基本常識。西洋歌劇、芭蕾舞劇中的歌舞具有較獨立的審美價值，可同樣也離不開形象的塑造。戲曲中的歌舞，獨立欣賞形式美的成份是有的，但不能把它強調到無以復加的程度，誇大不存在的成份，更不能說中國戲曲不塑造人物，只欣賞聲腔和身段。這不是趣味問題，而是美學問題。很多理論家說我們要回到傳統和戲曲的本體，而戲曲的本體就是歌舞。馬也先生對這種觀點同樣提出了質疑……（馬也——中國藝術研究院戲曲研究所博士生導師、著名戲戲曲理論家，應邀為國家藝術基金會人才培養項目「戲曲評論高級研修班」的學員們做了一場精彩的講座。授課之前，馬也先生向全體學員贈送了他的大作《馬也戲劇批評文選》）。

（20）

在網上看到招牌話語「戲曲做好戲曲評論，先要思想殺毒」。我看應該改為「戲曲做好戲曲評論，首先要懂戲曲，要真懂，身入其境的懂。否則你是不稱職的戲曲評論者，你是把戲曲引入歧途的戲曲評論者。」

（21）

請問導師、著名戲劇理論家，什麼叫戲曲藝術形象？你懂得戲曲藝術形象嗎？你真的懂美學嗎？你真的懂中國戲曲傳統美學嗎？難道戲曲表演藝術在舞台上是空氣嗎？戲曲表演藝術在舞台上不美嗎？你看不到它的美嗎？觀眾在舞台下面看戲的時候，什麼也看不見嗎？你小看了觀眾，你小看了演員。只有看不見、看不齣戲曲舞台藝術形象以及看不見、看不齣戲曲表演藝術之大美而又不懂中國戲曲表演藝術的，大可稱得上「戲曲藝術形象盲、戲曲傳統美學盲。」

（22）

一種葯治百病，不是假藥是什麼？演員藝術家們，努力深造自己的五功五法，好好學習文化、文學知識，領悟大自然造化，使表演藝術不斷求精升華，領悟追求表演藝術與天地合、萬物合的最高藝術境界。

再次強調「做好戲曲評論，必須得懂戲曲。」連二把刀的水平都沒有，就對戲曲表演藝術說三道四，誇誇其談？！

（23）

大道至簡，大道自然。品正道正，不求長功，功力自然上長。清靜無為，不求治病，身體自然調整。心齋孤獨，不求功能，功能自然顯現。最深刻的真理，是最簡單的道理，簡單地才是最崇高的，京昆表演藝術也不例外。

李玉聲在上海戲劇學校教授《小商河》

（24）

從事於「道」的人，就與「道」相合，從事於「德」的人，就與「德」相合；與失「道」、失「德」相合的人，就會承受失「道」、失「德」的後果。

（25）

所謂「道」，演員舞台表演藝術心源之「道」，表演藝術在「道」中，「道」在表演藝術中；所謂「德」，忠貞不渝地傳承戲曲表演藝術心源之「德」。斯坦尼、布萊希特靠邊站！咱們有自己的祖宗，別叫外國人祖宗。

（26）

我追求之「道」，乃戲曲表演心源之「道」；我追求之「德」，乃傳承戲曲表演心源之「德」。我追求的表演藝術風格，雲捲雲舒任飛鳥。我追求的生活意識，心齋忘物獨靜思。

（27）

吾劍「心源劍」，吾刀「善風刀」。何為心源？何為善風？我之「心源」不離戲曲核心，五功五法（唱念做打舞，手眼身心步）。五功五法心為上，心乃表演之源，為之心源，心源有「道」，「道」生心源，戲曲表演必須要尊崇心源之「道」。我之「善風」，不能背離戲曲傳統的傳承方法，在傳承戲曲的過程中，絕對規範化、程式化，沒有文化、沒有文學，沒有講道理，沒有為什麼。傳承戲曲必須要嚴格守護心源之德。練吧！學吧！堅持不懈就是勝利！明白人會明白的，也有永遠不會明白的。

（28）

玩兒要這樣玩兒，醉雷公「胡劈（批）」如下：

1）《戰國策-楚策二》「王身出玉聲，許萬乘之強齊；而不與負於天下。」（批）～吾之性情《戰國策》已有定論。

2）漢 袁康《越絕書-內傳陳成恆》「今大夫不辱而身見之，又出玉聲以教孤，孤賴先人之賜，敢不奉教乎？」（批）～吾生必引道教人。

3）《文獻通考-樂十》「燕樂有大箜篌、小箜篌，音逐手起，曲隨弦成，蓋若鶴鳴之嘹唳，玉聲之清越。」（批）～吾名比喻鶴鳴之嘹唳，白玉相碰撞音之清越，故我音容必含凄楚；我經磨難而不屈，故又有凄厲、倔強之音容。在《文獻通考-樂十》中，我之命運早有定數。

4）《宋書-樂志二》「多士盈九位，俯仰觀玉聲。」（批）～世間眾生，無論各行，俯首仰視玉聲，所尊崇的「道」即「上德」在舞台表演藝術上反應出的一切一切！在《宋書-樂志二》中，已是先知預定。

5）唐 令孤楚《奉和撲射相公酬忠武李相公見寄之作》「初瞻綺色連霞色，又聽金聲繼玉聲。」（批）～弟兄同食開口飯，唐已定下戲姻緣。千載淵源何其巧，宇宙無際字相連。

（29）

戲曲表演藝術達到最高境界，是從清凈開始。清凈，才能洞察大自然氣象變幻；清凈，才能感覺大自然氣象變幻對心靈的呼喚；清凈，才能領悟大自然氣象變幻的神韻作為意識，融於戲曲表演藝術的核心——五功五法；清凈，才能經年累月、反覆、深刻地以大自然氣象變幻的神韻於自己的戲曲表演藝術中，顯現舞台，使之表演產生無窮的魅力。清靜無為，反而能得到純粹的表演藝術；表演達到自然境界，是最高藝術境界。清凈至純粹，純粹至自然，這是一條戲曲演員攀登藝術高峰的必經之路，這條路也許要花上一輩子的時間。

李玉聲《水淹七軍》（孫覺非攝影）

（30）

演戲、教戲一定要程式化、規範化。規範要在優秀傳統程式即五功五法（唱念做打舞，手眼身心步）標準、準確地前提下做到規範化；戲曲表演藝術必須要程式化，程式必須要規範化。演戲、教戲一定要堅持這一原則，否則就會誤人子弟。

（31）

修行，每天誠心誠意做的事就是修行。如何鑒定修行地正確與否呢？你所認真做的事，只要與真理產生共鳴就是正確的。就以戲曲表演藝術而言，表演從心而起，以心為源，這就是戲曲表演藝術的真理。戲曲表演藝術的傳承，必須遵循表演心源之「法」，據心源之「道」，行品正、道正，傳承發揚之「德」。傳承與發揚戲曲表演藝術，且不可失心源之「道」、損心源之「德」。失或損傳承與發揚戲曲表演藝術之「道」、「德」，會承受失「道」、失「德」的後果。

（32）

我與學弟對話。學弟問我：「做人與藝術有關係嘛？有人說，演藝實質是演他本人自己。」我回答：「一個演員為人之秉性，會影響和決定著他本人的藝術追求、藝術道路、藝術取向、藝術風格、藝術表現。演員在舞台無論扮演什麼角色，都打下了演員本人性格特徵的烙印，以及他本人一生的經歷寫照。在某種意義上說，演員在舞台上是在演自己，演員扮演的任何角色，都有他本人自己的姓氏。」學弟說：「等於說具備戲曲功底還是不能完全演好戲？」我回答：「只要一輩子把心眼兒放在中間兒，最後是能演好戲的。」學弟又說：「這……心眼兒放中間兒，有些深奧了！心眼兒是自己對戲的想法么？自己有些笨。」我說：「心眼兒放中間兒，不坑蒙拐騙，不損人利己，不耍心眼兒，藝術不賣假藥；懷有善心，舉有善行，感恩執著，總之，以仁義待人，以仁義行事。」學弟說：「這即是聖人之則！」我說：「非聖人之則，三歲頑童可以做得到，我們更應該做到；不過，我們要經常提醒和檢查自己的『心』，所謂，捫心自問、常問自心。」學弟：「哈哈哈哈，難怪台灣人老說，我們不如孩子。」我說：「三歲頑童尚未涉世，是純真的，生來佛心、慈念，我們涉世已深，不純也不真了，甚少佛心、慈念，故成年人不如頑童。我們真是需要把自己的『心』修行成『頑童』的『心』哪！」

（33）

有感於《道德經》。大器晚成，必先退後於眾人，最終居眾人之先；把自己置之於世俗之外，故能安然存在，努力自己所需。這正是由於沒有被私慾所困，才成就了自己。

（34）

演員在舞台上演戲，心沉下來就好了，心不能浮在上面，否則是演不好戲的。戲曲演員表演藝術（五功五法即唱念做打舞，手眼身心步。）都得從「心」起，「心」是表演之「宗」、表演之源，我提倡戲曲表演藝術心源之道。心沉下來，表演才能從「心」起，「心」沒有定好位，沒有沉下去，表演時這個「心」是起不到好作用的！

（35）

我每次到靈隱寺拜佛，進廟前都要在廟前溪澗凈手。有一次，拜佛前溪澗凈手，就在溪水從我的手淌過瞬間，手感與往常大不同，我感覺到水的柔和如佛之仁慈，立時從觸覺感悟「上若善水」之本質、本性所在。當時，我就理解了這是佛爺對我的點化，告誡我今後做人的方向要「上若善水」。我從手的感觸，領悟了「上若善水」的本質、本性的而又說不出的玄妙……（佛爺點化我「上若善水」，非「上善若水」。）我的理解是，水也有善惡，「溪水」則「善水」，「洪水」則「惡水」，故佛爺點化我「上若善水」。我自信，世人只識「水」，而不識水有善惡之分，故有人性之「上善若水」，佛性之「上若善水」。

（36）

京昆表演藝術的核心是「五功五法——唱念作打舞、手眼身心步」。而「舞」是表演的核心，是表演藝術的最高境界，是京昆表演藝術之「魂」。「舞」不是技巧，「舞」的外在是「形」，是屬於物質的，「舞」的內在是「氣韻」，謂之「道」。「氣韻」是看不見，摸不到的，連感覺也沒有，只有以「心源」意識替代而為之，故是「道」無疑。「道」生成了「舞」，高境界的「舞」，應該是無一處、無一時不受著「道」的規範而運作著，戲曲的「舞」，形成於宇宙中的戲曲舞台藝術中，故舞台上的一舉一動，都應該遵循著宇宙「自然」之精神於表演藝術中，故京昆表演藝術最高境界實乃「自然」二字，俗稱「爐火純青」。上述所指針對「舞」的精神而言。

李玉聲 贅寫

2011年8月14日——2017年4月6日於杭州

京劇道場

走進京劇，感受京劇

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