** 澄懷味象（澄懷觀道）——以清澄純凈情懷感悟審美對象

07-29

澄懷味象

——以清澄純凈情懷感悟審美對象

南朝畫論家宗炳在《畫山水序》中說：聖人含道映物，賢者澄懷味象。

「澄懷」是對體驗者審美心胸的要求，也就是要求審美主體澄清胸懷，滌除俗念，陶冶出純凈無瑕的審美心胸，這受莊子「心齋」說的影響。「味象」之「味」，即體味、品味、玩味，也即體驗；「象」指客體物象、審美對象。所謂「澄懷味象」，就是審美主體以清澄純凈、無物無欲的情懷，在非功利、超理智的審美心態中，品味、體驗、感悟審美對象內部深層的情趣意蘊、生命精神。

宗炳的《畫山水序》是中國繪畫史的一座里程碑,蘊涵了極其豐富的美學思想,他提出的「山水以形媚道」、「以形寫形」、「澄懷味象」、「應目會心」、「理入影跡」、「暢神」等美學命題,在我國山水畫的發展中起了極其重要的作用。

宗炳的《畫山水序》是我國最早的山水畫論.其以道家思想為哲學基礎.論述了自然山水與人的精神的關係.對山水畫的發展影響頗為深遠.為中國山水畫重道、重理、重暢神其定了理論基礎。美術史論家樊波說過「如果說顧愷之的((論畫》等文是中國美學史上第一部有關人物畫的美學論著，那麼宗炳的《畫山水序》則是中國美學史上第一部關於山水的繪畫美術論著。

宗炳（375——443年），字少文，南朝宋畫家，南陽涅陽（今河南鎮平）人。我國山水畫始於魏晉南北朝。至宗炳所著《畫山水序》，引領了中國山水畫論的開篇。於是乎，文人士大夫便漫遊山川，放情于山水之間，模青山之美，寫秀水之麗。自此，山水也就成了文人士大夫們「澄懷觀道」的臥遊對象，山水畫也開始從人物背景中分離出來從而成為獨立的學科。《畫山水序》雖受當時時代的影響，但畫論確立了山水畫重視精神和山水畫傳神的理論，給後世以深遠的影響。《畫山水序》「嵩華之秀，玄牝之靈」，指的就是山水之神。寫山水之神，要以形寫神，山水之神就是在自然山水中發現山水之美。所以，觀山水之美，還應「夫以應目會心為理者，類之成巧，則目也同應，心也俱會。」自然山水美的景緻，是通過人的眼睛觀察，領會於心，直到心有所悟，才能上升為理。《畫山水序》「以形寫形，以色貌色」，就是要深入到現實生活中去，觀察生活，體驗生活，只有深入生活才能去發現和挖掘山水之美。所以，體驗山水之美，就要「行萬里路」，對大自然真山真水，妖嬈飽看，默記於心，要有「每游山水，往輒忘歸」的精神。《畫山水序》「豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥。」要通過方寸之素絹得以表現萬水千山之形、之勢、之神，畫者的胸中必需藏有千丘萬壑，腹有圖稿千幀萬幅。正如姚最云：「立萬象於胸懷」。山水在中國傳統文化中向來有著濃厚的文化底蘊，無論是山水之樂還是山水之道都蘊藏著古先聖人對山水的理解與看法。厚重的山水內涵自然就使得絹素之中的山水從誕生之日起便有著類似山水文化本意的精神追求。宗炳在這篇《畫山水序》中，更是濃墨重筆的書寫了山水畫的核心所在——山水之氣。雖說這是篇畫論，但全文並未具體涉及山水畫的筆墨技法，線條的表現以及色彩的運用等基本繪畫手段，只是用了一句「以形寫形，以色貌色」來說明山水的形色再現。然而通讀全文後，流於字裡行間的「山水之氣」卻直接明了的展現出山水畫自身具有的超越繪畫本身的文化追求。這個追求是每一個創作山水畫、觀看山水畫的人所必備的。並且這裡的山水道義是山水乃至山水畫存在的根本，是創作者與自然，觀者與創作者，觀者與自然三者交流的內在核心。反觀宗炳在《畫山水序》中沒有過多的涉及繪畫技法，不能說宗炳不懂技法，不會表達。因為宗炳自身便是一個極具天賦的畫家，並創作了《永嘉屋邑圖》、《潁川先賢圖》、《問禮圖》等作品，想必他自身對山水畫有著豐富的實踐，自然也有著對技法的探究。然而當時中國的畫論品評還未完善。在宗炳之後一個世紀，謝赫才首次提出「六法」，這才基本確定中國畫的品評與論述。「六法」即：氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。以「六法」的角度來看宗炳的這篇畫論，雖然文章沒有按照「六法」的分類一一對山水畫加以贅述。但是縱觀全文，「六法」所談到的每一點宗炳都有所討論。如同「六法」中最為注重「氣韻生動」一樣，宗炳在文章中著重強調山水之氣韻，強調山水之形當用來舒意。之所以宗炳如此書寫畫論，因為善書畫,好山水的他深受魏晉玄學的影響，又篤信佛教,終生不仕。作為一個淡泊名利、超凡脫俗的居士,他所著的《畫山水序》呈現出了濃厚而深沉的美學內蘊與思想價值。整個畫論讓人感受到「道」和玄理所蘊含的韻味。《畫山水序》因此奠定了中國畫山水「重精神,重理性」的基礎。　宗炳認為山水畫是用來體現聖人之道的，現實山水的感性形象之美在於它既是「靈」與「道」的表現，同時也是「神」的表現。更為注意的是，「暢神」思想的提出對山水畫的發展起到了很大的作用。文章一開頭的「澄懷味象」正是提出了山水畫的創作目的是「觀道」,是「暢神」。這裡的「暢神」,正是作者自我內在性情通過山水畫的創作過程得到自由的抒發和愉悅,是借描繪客觀對象實現主觀精神的釋放。比宗炳稍晚的王微在《敘畫》中更加坦率地指出山水畫的「暢神」功能,他甚至認為音樂與金玉珠寶都不如反映自然的山水畫更能令人精神愉快:「望秋雲,神飛揚,臨春風思浩蕩。雖有金石之樂,珪璋之琛,豈能彷彿之哉!」而宗炳提出的「澄懷味象」則是其對老莊美學的一個發展。宗炳著眼於自然的「象」、「形」。他認為自然山水的形象本身就能成為審美對象,能「怡身」、「暢神」,這是因為自然山水本身就是「道」的體現。宗炳要求審美主體「澄懷味象」,就是要求以空明虛靜的精神狀態從自然山水中得到審美享受。宗炳雖然在字面上引用「仁智之樂」,但實質上宗炳的「澄懷味象」與孔子的「智者樂水,仁者樂山」是有所區別的,「澄懷味象」是在更高基礎上對老莊美學的回歸。宗炳的這些山水思想對後來山水畫的發展，用其文章中的「理絕於中古之上者，可意求於千載之下」來描述再合適不過了。這句話本是宗炳用來表述古先聖人對山水之義的理解，但是從今天的眼光來看，宗炳的這句話對其在山水畫論所做貢獻有著不二寫照。同樣的再觀照里爾克的《論「山水」》。兩篇文章雖然都是在說山水畫，中西文化在對待山水上從一開始就存在著很大分歧，從而使得人們對山水的理解直接體現在畫作中。雖然中國的山水畫同西方風景畫一樣，都是從人物畫中脫離出來的，但是對於山水自身存在，中西始終存在著不同。這種文化差異奠定了藝術家在山水畫上的不同表現與相異追求。而傳統中國畫的筆墨表現與西方油畫的表現更是促進了山水畫在中西成為對象相同，理解相異、表現相別的藝術作品。

澄懷觀道

澄懷觀道，語出六朝山水畫家宗炳。宗炳一生「棲丘飲壑，三十餘年」，好山水、愛遠遊，歸來將所見景物繪於壁上，卧以游之，謂澄懷觀道。澄懷觀道，本是禪的境界……拈花微笑里領悟色相中微妙至深的禪境，精妙地呈示了在審美主客體的交融升華中達到的最高審美境界，是國人文化心靈所深深領悟的一個審美主題。澄懷方能觀道，觀道適以澄懷，澄懷與觀道是統一的，審美的主體與客體是統一的，心懷的澄徹是審美主體的升華，以達到實現最高的審美境界。這一心靈境界，是文人以達至澄澈的空明的心境來看待世事，潛心創作，娛情於純凈創作中的一種悠然自足之人生態度，是人們審美心態極其生動的描繪！

這是南北朝時期南朝山水畫家宗炳論畫的名言。宗炳遊歷天下，畫了不少的山水畫。後來老病不能出遊，沒辦法，只好躺在床上看自己過去畫的山水，權當遊山玩水了：「......(宗炳)有疾還江陵，嘆曰："老疾將至，名山恐難遍睹，唯澄懷觀道，卧以游之。」--《南史?隱逸傳》。澄懷，澄是澄清，懷是胸懷。靜下心來，去除雜念，改變思路。觀道，從山水畫中悟「道」。宗炳信佛，所以這樣講。澄懷觀道提出了一個山水畫的美學理論，即山水畫的畫技畫工只是外在的「形」，「形」不是值得追求的目標。重要的是山水畫中蘊含的「道」。畫家的優劣就在於所畫之畫是否有「道」，即有神韻，通天地之道，給人以天人感應的美學享受。

題王叔明《岩居高士圖》全句為臨池學書王右軍，澄懷觀道宗少文。王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。作者：元代倪瓚（元代最有影響的畫家，畫界的權威）。王叔明指王蒙（元代畫家），黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮合稱元四家，元朝最頂尖的畫家。這句題畫詩是運用烘托、類比的手法，以王羲之（這個不用多說了吧）、宗少文（宗炳，字少文，南朝宋代畫家，平生喜觀漫遊山水，將所見景物圖於壁上）為對比，暗喻著王蒙的繪畫和書法造詣可以與他們比美，倪瓚抓住王蒙畫作筆力雄健（能扛鼎）的特點，給予極高的評價。

澄懷觀道翰墨仁心

澄懷觀道凝神讀書

澄懷觀道，春山如笑

文：musee

台灣散文家林清玄曾寫過一篇文章，說，能身居清山綠水空氣清新的優美環境，本身就是一種福報。

置身竹林，靜下心來，能聽見青青翠竹無不在呼吸，生長，拔節，他們清脆的拔節聲，似乎是宇宙心臟跳動的節奏。

置身花海，靜下心來，只見每顆花瓣都在努力吸取生命的精華，每朵花都在努力綻放生命的光彩。它們散發著的芳香，讓人恍忽中忘記是否就是自己的心香一瓣。

置身草原，呵呵，我天山的朋友最有感觸了，寬廣的視野，無邊的天地，思想不再受拘束，讓心胸不能不開闊，心境不能不舒展，夢想不能不徜徉。呵，想飛！

倘若你不把自己從自然母親懷抱中隔離出去的話，我們都會是這個世界大手中的蓮花蕊，本性都該那麼柔和，善良，理性，願意愛護一切和自然相親相愛的所有生命，哪怕它只是一顆小草，一隻小狗，一個小嬰兒。

我們本來都是世界懷抱里的孩子，雖然在塵世里摸爬滾打染上一身污垢，可是，我們本來都是世界懷抱里那個柔和、善良的小孩子。

呵，讓我們乾乾淨淨安安靜靜休息一會兒，不再匆忙，不再爭鬥，不再糾纏，不再計算。

來，挨著我，坐會兒。

你看，遠山含笑。