複習簽到15：第七章 東漢文人詩

進入東漢以後，文人詩歌創作出現新的局面，五言取代傳統的四言成為新的詩歌樣式，完整的七言詩篇也開始產生。東漢文人詩多數獨立成篇，還有一些附在賦的結尾，作為賦的一部分而保存到今天。賦末附詩，始見於東漢，後代多有仿效。東漢文人五言詩，有的作者明確，也有相當一部分未著錄作者姓名，或雖標出作者姓名但存疑頗多，後二者就是文學史上的「古詩」和「蘇李詩」。鍾嶸《詩品》卷上「古詩」條稱：「其體源出於《國風》。陸機所擬十四首，文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金。其外『考證者日以疏』四十五首，雖多哀怨，頗為總雜，舊疑是建安中曹、王所制。」（見陳延傑《詩品注》，人民文學出版社1980年版第17頁）鍾嶸所見古詩計59首，其中包括《古詩十九首》。今所存古詩除《古詩十九首》外，其餘完整者不足20首，其中有的還是樂府詩。託名西漢蘇武、李陵贈答的五言詩，《文選》卷二十九「雜詩」類收錄7首，《古文苑》卷四收10首，此外，《北堂書鈔》及《文選》注引李詩殘篇2首。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》對古詩和蘇李詩搜羅頗為完備，見該書「漢詩」卷十二（中華書局1984年版）第329~344頁。有關古詩和蘇李詩的作者，學術界爭論已久。目前流行的看法是，它們都是漢末佚名五言詩，產生的年代和《古詩十九首》大體相當，藝術水平、風格亦相近。

班固詩與張衡詩：質樸和典麗　秦嘉詩：文人五言詩的成熟

現存東漢文人最早的完整五言詩是班固的《詠史》，其內容是西漢緹縈救父一事。緹索救父事發生在西漢文帝十叄年（前167），《漢書·刑法志》記載甚詳。（見《漢書》，中華書局1975年版第1097~1098頁）關於《詠史》詩的討論，可參見趙敏俐《論班固的〈詠史詩〉和文人五言詩發展成熟問題》。（《北方論叢》1994年第1期第60~67頁）。這首詩先敘太倉令有罪，被押送到長安城。次寫緹縈聞父言而沉痛，遂詣闕陳辭。然後寫漢文帝生惻隱之心，下令廢除肉刑。結尾是班固的感慨，讚揚緹縈勝過男兒。《詠史》詩按時間先後依次道來，以敘事為主，而不是像後代有些詠史詩那樣重在議論抒情。班固是以寫紀傳體史書的手法創作《詠史》詩，用辭質樸，渲染修飾成分狠少。此詩當是班固晚年下獄時所作，其中寄託著自己的感慨。

班固的五言詩除《詠史》外，還有收錄在《太平御覽》中的幾句佚詩。班固佚詩，《太平御覽》卷叄四四收錄兩句：「寶劍直千金」、「延陵輕寶劍」。卷八一五收錄四句：「長安何紛紛，詔葬霍將軍。刺繡被百領，縣官給衣衾。」（見《太平御覽》，中華書局1985年據上海涵芬樓影印本重印，第1583、3626頁）班固五言語多述古事，他的《詠史》原來可能是由多篇組成，並不止於一首。。桓譚《新論·琴道》篇經班固續修而成，其後半部分也有類似五言詩句組成的段落《琴道》篇類似五言詩的段落：「高臺既已傾，曲池又已平。墳墓生荊棘，狐兔穴其中。」（見嚴可均輯《全上古叄代秦漢叄國六朝文》，中華書局1987年版第553頁）。這幾篇作品的風格和《詠史》基本相同，都以敘事為主，寫得質實樸素。

班固的《竹扇賦》今存殘篇。班固《竹扇詩》殘存部分是一首完整的七言詩，共12句，見嚴可均輯《全上古叄代秦漢叄國六朝文·全後漢文》卷叄十四，中華書局1987年版第607頁），是一首完整的七言詩，原來當是繫於賦尾。這首七言詩敘述竹扇的製作過程，它的形制、功用，遣詞造句質樸無華，淺顯通俗。

班固是東漢較早創作五、七言詩的文人，他對這兩種新興詩體持認同態度，幷進行了有益的嘗試。班固很大程度上是以史學家的筆法寫五、七言詩，都以敘事為主，即使像《詠史》這樣最適合於抒情言理的作品，依然重在陳述史實。他的五、七言詩和繫於《東都賦》的五首四言及騷體詩有質、文之別，前者質樸，後者典雅。究其原因，就在於班固對四言和騷體這兩種傳統的詩歌形式掌握得狠嫻熟，運用起來得心應手，故能充分體現文人本色；而他對於五、七言詩則比較生疏，還處於模擬階段，作品風格也相應樸素質實。

張衡是在班固之後繼續創作五、七言詩的著名文人，幷且取得重要成就。他的《同聲歌》是一篇很有特色的作品，在東漢文人五言詩中別具一格。這首詩通篇假託新婚女子口氣自述。先敘自己新婚之夜又驚又喜的心情，「情好新交接，恐栗若探湯。」把新婚女子的好奇、膽怯寫得非常傳神。最精彩的是中間部分，新婦不直說自己如何勤勞能幹，而是聲稱從調理飲食到助祭神靈這些事情她都願意承擔。她不明說自己對丈夫如何愛戀，而是作了如下表白：「思為莞蒻席，在下蔽匡床。願為羅衾幬，在上衛風霜。」新婦對丈夫體貼入微，關懷備至，通過形象的比喻，把自己美好的心愿婉轉地傳達給對方。結尾部分展示自己的美好體態和新婚之樂，較之前面更加大膽、坦率。《同聲歌》明顯借鑒了民歌的表現手法，措辭奇妙，興寄高遠。

張衡的《四愁詩》是經過改造的騷體，是騷體整齊化之後而形成的七言詩。全詩皆為七言句，除每章首句中間有「兮」字外，其餘都是標準的七言詩句。全詩四章，按東南西北順序依次展開。美人贈給他金錯刀、翠琅玕、貂襜褕、錦綉段，詩人想以英瓊瑤、雙玉盤、明月珠、青玉案作為回報。然而，不是山高水深，就是路險天寒，使他無法前往美人所在之處，難以如願以償，內心煩亂憂傷。這首詩有政治上的寄託，得《離騷》之神韻，是後代七言歌行的先聲。

附於張衡《思玄賦》結尾的也是一首七言詩。這篇作品抒發人生有限而河清之世難待的苦悶，詩人想「超逾騰躍絕世俗」，但是「天不可階仙夫稀」，不得不返回現實世界繼續求索。

張衡的五、七言詩在技巧上較之班固有明顯提高，他運用這兩種新的詩歌樣式已經得心應手。班固、張衡對樂府詩都有所繼承，但繼承的方面不同。樂府詩或樸素質實，或縟麗長美。班固五、七言詩繼承的是前一種風格，張衡的五、七言詩則沿著縟麗華美的方向發展。班固的五、七言詩以敘事為主，張衡的五、七言詩則長於抒情。自張衡始，東漢文人五、七言詩形成了以抒情為主的基本走勢。

秦嘉的《贈婦詩》叄首。陳延傑《詩品注》卷中敘秦嘉生平事跡：「秦嘉，字士會，隴西人。桓帝時，仕郡上計。入洛，除黃門郎，病卒於津鄉亭。」（人民文學出版社1980年版第31頁注[1]秦嘉入洛縣時間，史無明言，然大體可以推斷出來。《後漢書·楊震列傳》敘楊秉事跡：「時郡國計吏多留拜為郎，秉上言叄睹見郎七百餘人，帑臧空虛，浮食者眾。而不良守相，欲因國為池，澆濯釁穢。宜絕橫拜，以塞覬覦之端。自此終桓帝世，計吏無復留拜者。」（《後漢書》，中華書局1973年版第1772頁）楊秉上言是在延熹五年（162）冬他代劉矩為太尉之後，書中所言甚明。由此可知，秦嘉入洛除黃門郎當在延熹五年（162）冬季之前，因此，他的《贈婦詩》的寫作時間最晚不遲於162。秦嘉卒年，陸侃如推斷約在延熹八年（165）（見其所著《中古文學系年》，人民文學出版社1985年版第223頁），陸說和事實接近。秦嘉卒於津鄉亭，津鄉在荊州南郡，即今湖北江陵，《水經注》卷叄十四所記甚詳（見中華書局據《四部備要》本印《王氏合校水經注》第459頁）《後漢書·孝桓帝紀》載延熹七年（164）事：「冬十月壬寅，南巡狩。……戊辰，幸雲夢，臨漢水。」（《後漢書》，中華書局1973年版第313頁）《資治通鑒》卷五十五對桓帝南巡亦有記載：「十月壬寅，帝南巡。……戊辰，幸雲夢，臨漢水。還幸新野。時公卿貴戚，車騎萬計。徵求費役，不可勝極。」（見《資治通鑒》，上海古籍出版社，1987年重印世界書局縮印本，第371頁）桓帝南巡車騎萬計，秦嘉當以黃門郎隨從。津鄉乃雲夢澤所在之處，東漢為軍事重地，岑彭曾駐軍津鄉。（見《後漢書》，中華書局1973年版第659、660頁）桓帝南巡，亦當停駐津鄉。秦嘉隨行，因病卒於津鄉亭，時當延熹七年（164）。是東漢文人五言抒情詩成熟的標誌。秦嘉、徐淑夫婦經歷過纏綿悱惻的生離死別，他們的詩文贈答也成為文學史上流轉的佳話秦嘉、徐淑夫婦贈答詩，逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》「漢詩」卷六收錄最為齊全。（中華書局1984年版第185~188頁）徐淑的《答夫秦嘉書》、《又報嘉書》、《為誓書與兄弟》，收錄於嚴可均輯《全上古叄代秦漢叄國六朝文》卷九十六。（中華書局1987年版第990~991頁）。

秦嘉的《贈婦詩》在時間上具有連續性。第一首寫秦嘉即將赴京之際遣車迎婦，徐淑因病不能返回面別，使秦嘉伏枕輾轉，徹夜難眠。第二首寫秦嘉想要前往徐淑處面敘款曲，終因交通不便等原因未能成行。第叄首寫啟程赴京時以禮物贈遺徐淑，遙寄款誠。秦嘉在抒發難以排遣的離愁別緒時，把夫婦情愛放到彼此的人生經歷中加以審視，點出少與多、早與晚這兩對矛盾：「人生譬朝露，居世多屯蹇。憂艱常早至，歡會常苦晚。」「傷我與爾身，少小罹煢獨。既得結大義，歡樂苦不足。」秦嘉拋別病妻遠赴京城，使他們遲到和本來就深感不足的歡樂被生生剝奪，變得歡樂愈少，憂愁更多；艱難再次提前降臨，歡會的日子不知推遲到何時。叄首詩都有對車駕的描寫，用來襯托詩人百感交集的複雜心情。「遣車迎子還，空往復空返」，傳達的是失望之情；「良馬不回鞍，輕車不轉轂」，表現的是臨路悵惘、徘徊不定；「肅肅僕夫征，鏘鏘揚和鈴」，暗示車鈴催促啟程，流露出無可奈何之情。

秦嘉的《贈婦詩》是一組藝術成就較高的抒情詩，是漢代文人五言抒情詩的成熟之作。從班固到秦嘉，經過一個世紀左右的發展，東漢文人五言詩的創作進入繁榮期。

詩壇新風的出現　懷才不遇的感慨　對比鮮明的批判　全身遠害的憂患意識亂世文學

桓帝以前，東漢文人詩歌經歷了由敘事向抒情、由模仿民歌到作家獨創的轉折，但詩歌的基調一直未見太大的變化，保持前後的連續性。班固、張衡、秦嘉的五、七言詩均無過分激烈的言詞，更沒有驚世駭俗之語，表現的是溫柔敦厚的中和之美。東漢末年則不然，主要活動在靈帝時期的幾位著名詩人都有不幸的遭遇，他們的詩歌也呈現出和班固、張衡、秦嘉等人迥然有別的風貌。他們通過自己的控訴、吶喊，開創了詩壇的新風氣。東漢文人詩的最後階段，是以對現實的猛烈批判而告終。

酈炎的作品今存五言體《見志詩》二首。《後漢書·文苑列傳》：「酈炎，字文勝，范陽人，酈食其之後也。炎有文才，解音律，言論給捷，多服其能理。靈帝時，州郡辟命，皆不就。……炎後風病慌急。性至孝，遭母憂，病甚發動。妻始產而驚死，妻家訟之，收系獄，炎病不能理對。熹平六年，遂死獄中，時年二十八。」（《後漢書》，中華書局1973年版第2647~2649頁），抒發懷才不遇的感慨，傳達出遭受壓抑的不平之氣。第一首詩通篇坦露自己高遠的志向，他要「舒吾陵霄羽，奮此千里足」，做出一番驚天動地的事業。詩人不相信命運，認為通塞由己，無須占問。他以陳平、韓信這些起於微賤而終成大業的歷史人物自勵，有一種縱橫物表、不受任何羈絆的氣勢。第二首詩的格調不如前篇高昂，顯得有些低沉。詩人的志向是高遠的，而在現實生活中的處境卻是坎坷的，非但得不到重用，反而連續遭受摧殘，這使他想起年輕有為而被朝廷宿臣壓制排斥的賈誼。他以美玉和千里馬自況，慨嘆遇不到卞和、伯樂。這兩首詩前後形成鮮明對照，由此出現巨大的感情落差，前面是氣衝霄漢，後面則情緒低沉。兩首《見志詩》成功地運用比喻和象徵手法，具有深刻的意蘊。前首詩以修翼、遠趾、陵霄羽、千里足等詞語構成連綿意象，把自己比作一飛衝天的巨鳥和馳騁千里的駿馬。第二首則以靈芝困於洪波、蘭榮摧於嚴霜象徵志士遭受壓抑，詞多托寓，感慨頗深。

趙壹的《疾邪詩》二首均是五言，附在《刺世疾邪賦》之後，以秦客、魯生對唱的形式出現，二人各申己志。第一首詩以「河清不可俟，人命不可延」開頭，表示他對東漢王朝的徹底絕望。在這種情緒支配下，兩首詩通過鮮明的對比，暴露黑暗，指斥時弊。「文籍雖滿腹，不如一囊錢。」這是批判賄賂公行，取士用人看重錢財而輕視學問。「伊優北堂上，抗臟倚門邊。」這是揭露取士用人不注重品德，致使諂媚之徒受重用，耿直的人士被擯棄，前者昇堂而坐，後者倚門而立。「勢家多所宜，頦吐自成珠。被褐懷金玉，蘭蕙化為芻。」這是控訴權勢成為價值判斷的唯一尺度，從而出現善惡顛倒，正義和真理被扭曲的反常現象。趙壹的《疾邪詩》所表達的感情在東漢文人詩中最為激烈，他不是普通的哀怨，而是充滿憤怒；他不是一般的憤世疾俗，而是刺世疾邪，具有東漢黨人的婞直之風。

蔡邕的《翠鳥詩》是亂世文人全身遠害心態的寫照。在這首寓言詩中，蔡邕為翠鳥構想出一個有限、然而可以託身的空間。庭前的若榴樹生著綠葉紅花，翠鳥在這裡能夠振翅修容。它是從獵人追捕下逃脫出來的倖存者，願意把自己的生命託付給若榴樹的主人。翠鳥暫時找到了棲身之地，但仍然是寄人籬下，幷且對以往被人追捕的遭遇心有餘悸。這首詩是蔡邕自身經歷的形象反映，從中可以看出漢末文人身處亂世的惶恐之情。

酈炎、趙壹、蔡邕的上述五言詩都作於靈帝時期，具有典型的亂世文學的特徵。蔡邕的《翠鳥詩》流露出深重的憂患意識，詩人缺乏起碼的安全感，提心弔膽地生活。酈炎、趙壹的四首詩都以揭露、批判社會的黑暗和腐朽為宗旨，表現出沉重的壓抑感和強烈的抗爭意識，漢代作家獨立的人格再次放射出光芒。詩人的境遇是不幸的，因此，他們對社會的批判也更能切中時弊，觸及要害。酈炎、趙壹的作品不再像前期文人詩那樣蘊藉含蓄，緩緩道來，而是大聲疾呼，鋒芒畢露。後來建安文學梗概多氣、志深筆長的特點，在靈帝時期的文人五言詩中已顯露端倪。

遊子思婦的萬般情懷　人生哲理的揭示　痛苦的體驗和獨特的感受　起興發端藝術　審美境界和語言技巧

《古詩十九首》出自漢代文人之手，但沒有留下作者的姓名。《文選》卷二十九「雜詩」類首列《古詩十九首》，《玉臺新詠》卷一錄《枚乘雜詩九首》，其中8首出自《古詩十九首》。鍾嶸《詩品》卷上則將包括《古詩十九首》在內的59首漢代五言詩統稱為古詩。《古詩十九首》中是否有枚乘之作，歷來學者多持懷疑態度。《古詩十九首》作為一個整體收錄在《文選》卷二十九，它代表了漢代文人五言詩的最高成就。《古詩十九首》不是一時一地所作，它的作者也不是一人，而是多人。《古詩十九首》的好幾篇作品在意境和用語上與秦嘉的《贈婦詩》多有相似之處，二者產生的年代不會相去太遠，《古詩十九首》的出現最遲不晚於桓帝時期。關於《古詩十九首》和秦嘉《贈婦詩》關係及寫作時間，可參見李炳海《〈古詩十九首〉寫作年代考》，《東北師大學報》1987年第1期，第70~76頁。

《古詩十九首》除了遊子之歌，便是思婦之詞，抒發遊子的羈旅情懷和思婦閨愁是它的基本內容。二者相互補充，圍繞著同一個主題，是一個問題的兩個方面。《古詩十九首》所表現的遊子思婦各種複雜的思想情感，在中國古代具有普遍性和典型意義，千百年來引起讀者的廣泛共鳴。

《古詩十九首》的作者絕大多數是漂泊在外的遊子，他們身在他鄉，胸懷故土，心繫家園，每個人都有無法消釋的思鄉情結。《涉江採芙蓉》的主人公採擷芳草想要贈給遠方的妻子，幷且苦苦吟嘆：「還顧望舊鄉，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老。」《明月何皎皎》的作者在明月高照的夜晚憂愁難眠，攬衣徘徊，深切地感到：「客行雖雲樂，不如早旋歸。」天涯芳草，他鄉明月，都沒有給遊子帶來的心靈的慰藉，相反，倒是激發起難以遏制的思鄉之情。遊子思鄉，這是人類普遍的情感，在農業文明時代體現得更為明顯。不過，在以往的史傳文學作品中，人們經常見到的是富貴以後流露出的鄉情，衣錦還鄉的熱烈場面。《古詩十九首》的作者多是失意士子，他們在窮困潦倒之際所彈奏的思鄉曲，語悴情悲，充滿天涯淪落人的凄楚，引來的是同情和憐憫。遊子思鄉作品在《詩經》中有多篇，《詩經》中遊子的思念對象有他們的妻子，但更多的是想到父母雙親，桑梓情中滲透親子之愛；《古詩十九首》思鄉焦點則集中在妻子身上，思鄉和懷內密不可分，鄉情和男女戀情是融匯在一起的。

《古詩十九首》的作者多數是宦遊子弟，他們之所以離家在外，為的是能夠建功立業，步入仕途。對此，詩人反復予以申訴。《今日良宵會》寫道：「何不策高足，先據要路津。無為守貧賤，轗軻常苦辛。」這是要在仕途的激烈競爭中捷足先登，佔領顯要的職位，擺脫無官無職的貧賤境地。《回車駕言邁》亦稱：「盛衰各有時，立身苦不早。」「奄忽隨物化，榮名以為寶。」這位作者已經不僅僅滿足於仕途上的飛黃騰達，而且還追求自身的不朽價值，通過揚名後世使生命具有永恆的意義。兩漢樂府詩除了敘事詩外，也有一定數量的抒情詩，幷且在格調上和《古詩十九首》相近。但是，像上述兩首詩這樣表現積極用世精神的作品狠難找到。把士人建功立業、揚名後世的理想用如此坦率的語言表達出來，在《古詩十九首》之前的詩歌作品中尚不多見。

遊子宦達的成功率很低，多數人無法實現自己的願望。作為仕途上的失敗者，各種想法也就隨之產生，他們要在其他方面尋找慰藉，用以保持心態的平衡。《古詩十九首》作者的人生意識是清醒的，他們不相信成仙術，頭腦里沒有長生不死的彼岸世界，衹想在現實中過得更快活、更自在。於是，他們「蕩滌放情志」（《東城高且長》），去追求燕趙佳人。《驅車上東門》也寫道：「服食求神仙，多為葯所誤。不如飲美酒，被服紈與素。」這是說要以美酒華服來消磨人生，同樣表露得非常坦率。由於仕途的挫折，這些士子人生追求的層次由高向低跌落，從努力實現人生不朽到滿足於耳目口腹之慾，他們是在尋求某種補償，話語雖達觀，深層的悲哀仍然可以感受到。

《古詩十九首》所展示的思婦心態也是複雜多樣的。盼望遊子早歸，這在《古詩十九首》眾多的思婦詩中沒有一首例外。然而，盼歸而不歸，思婦的反應卻大不相同。有的非常珍視自己的婚姻，對遊子的愛戀極深，遠方捎回書信，她會置之懷中，「叄歲字不滅」（《孟冬寒氣至》）；遠方寄回一端綺，她會裁製成象徵夫妻恩愛的合歡被（《客從遠方來》）。有的覺察到「遊子不顧返」的苗頭，思婦日感衰老、消瘦，衹好寬慰自己「努力加餐飯」（《行行重行行》）。也有的思婦在春光明媚的季節經受不住寂寞，發出「空床難獨守」（《青青河畔草》）的感嘆。這些思婦詩的作者未必都是女性，大部分可能是遊子揣摹思婦心理而作，但都寫得情態逼真，如同出自思婦之手。這些作品的共同特點是重在表現思婦獨處的精神苦悶，她們擔心遊子喜新厭舊，擔心自己的真情不被對方省察，擔心外力離間。《古詩十九首》中思婦和遊子的形象都是孤獨的，不過，和遊子相比，思婦顯得更加孤獨。遊子有良宵會、有賞歌聽曲的機會，還可以驅車出遊，而思婦卻衹能徘徊院庭，空室長嘆，她們難言的寂寞經常是靠淚水沖洗。

《古詩十九首》所出現的遊子思婦，徘徊於禮教與世俗之間，他們既有合乎傳統禮教的價值取向，又有世俗的人生選擇；時而有違禮之言，但見不到違禮之行，不及於亂。遊子即使決心「蕩滌放情志」，一旦真的面對燕趙佳人，又「沉吟聊躑躅」。（《東城高且長》）妙齡女子先是埋怨對方的迎娶過遲，但隨即又表白：「君亮執高節，賤妾亦何為。」（《冉冉孤生竹》）如果說遊子從立功立名轉向佳女美酒體現了古代失路士人的普遍趨勢，那麼徘徊於禮教與世俗之間的做法，則是東漢士林風氣的折射。《後漢書·桓譚馮衍列傳》：「桓譚，字君山，沛國相人也。父成帝時為太樂令，譚以父任為郎，因好音律，善鼓琴。博學多通，遍習五經，皆詁訓大義，不為章句。……性嗜倡樂，簡易不修威儀，而喜非毀俗儒，由是多見排抵。」《後漢書·馬融列傳》：「融才高博洽，為世通儒，教養諸生，常有千數。……善鼓琴，好吹笛，達生任性，不拘儒者之節。居宇器服，多存侈飾。常坐高堂，施絳紗帳，前授生徒，後列女樂。弟子以次相傳，鮮有入其室者。」（《後漢書》，中華書局1973年版955、1972頁）。

《古詩十九首》展示了遊子思婦的複雜心態，它所傳達的思想感情在古代具有代表性和典型意義。同時，這些作品還透徹地揭示出許多人生哲理，詩的作者對人生真諦的領悟使這些詩篇具有深邃的意蘊，詩意盎然而又不乏思辨色彩。《古詩十九首》涉及以下關係：

永恆與有限的關係。人生有限的感慨，自古便已有之。《古詩十九首》和以往文學作品的不同之處，是把人生的短暫寫得特別充分，特別突出，給人以轉瞬即逝之感。在表現這一主題時，詩人採用兩種手法，一是寫物長人促，人和物的異質，以外物的永恆反襯人生的有限。所謂「人生非金石，豈能長壽考」（《回車駕言邁》）就是把人和金石視為異質，以金石的堅固反襯人的壽命短暫。《青青陵上柏》、《驅車上東門》都是把永恆之物和有限的人生相對照。《古詩十九首》有時也寫物我同構，外物和人的壽命都是有限的。多首詩篇出現的節序之感，都是推物及人，點出人生的短暫。

人的心態與生命周期的關係。《行行重行行》和《冉冉孤生竹》皆為女詞，其中都有「思君令人老」之語，前者是思婦的嘆息，後者是待嫁女子的怨艾。這兩位主人公都因婚姻變故而有遲暮之感，流露出青春易逝的惋惜。她們不是隨著歲月的流逝自然衰老，而是思念使得芳華早逝，這就更令人悲哀。「思君令人老」是痛苦的人生體驗，在它背後隱藏著許多潛臺詞。《古詩十九首》中男主人公的羈旅情懷，也不時有早衰、速老的感慨。抑鬱、思念使他們的生命周期縮短，衰老的速度加快，詩人已經清醒地意識到這一點。

憂鬱與歡樂的關係。人的憂和樂相反相成，經常糾纏在一起。《古詩十九首》的作者揭示了憂與樂的這種關係，幷提出一種消極的解脫方式。「生年不滿百，常懷千歲憂」，這是嘲笑有些人活得太累，人生有限而憂愁無限，難免如負重物，壓得喘不過氣來。詩人提出的解脫辦法是及時行樂：「為樂當及時，何能待來茲。」（《生年不滿百》）今朝有酒今朝醉，甚至要秉燭夜遊。詩人是從精神解脫的高度看待及時行樂，對物質條件幷不十分注重。良宵聚會，新聲逸響固然「歡樂難具陳」（《今日良宵會》），就是斗酒相娛樂，也不覺得菲薄。即使是「驅車策弩馬」，也不妨到洛陽、南陽這樣繁華的都市遊戲一番。（《青青陵上柏》）他們是得樂且樂，化憂為樂，甚至是以憂為樂。

來去親疏的關係。「去者日以疏，來者日以親」（《去者日以疏》），這是詩人見到古墓犁為田、松柏摧為薪所產生的感觸，也是對人際關係富有哲理的概括朱筠論《去者日已疏》云：「起二句是『子在川上』道理。茫茫宇宙，去、來二字概之；穰穰人群，親、疏二字括之。去者自去，來者自來。今之來者，得與未去者相親；後之來者，又與今之來者相親。昔之去者，已與去者相疏；日復一日，真如逝波。」（見朱筠口授、徐昆筆述《古詩十九首說》，收錄於隋樹森《古詩十九首集釋》，中華書局1957年版第102頁）。詩人是從去來相繼、新陳代謝所形成的歷史長河中看待親疏的推移變化，揭示出時間之流給人帶來的角色轉換。其實，不僅生者與生者相親，生者與死者疏遠，就是在生者之間亦有來去親疏之異，相親而來，相棄而去，友則相親，棄則相疏，此亦人情世態之常理。《西北有高樓》、《明月皎夜光》等詩篇對此作了形象的表現。

《古詩十九首》的作者多為羈旅他鄉的遊子，漂泊不定的生活使他們在諸多方面有自己獨特的感受：

敏銳的節序感。《古詩十九首》的作者對季節的變化特別敏感，這些作品中明確標示出季節的有6篇，其他以物侯暗示節序的詩篇亦為數不少。上述兩項加在一起，佔據19首詩的絕大部分。那些或明或暗標示節序的物象不是孤立地置於作品中，而是作為激發詩人情感的對象出現，同時也是表達情感的載體。詩人以感傷的情調回應季節的變化，不同季節的多種物候都被輕煙薄霧般的愁思所籠罩。蕭瑟的秋風固然引起遊子的蒼涼之感，就是「東風搖百草」的春天，在他們心中產生的也不是歡快喜悅，而是「所遇無故物」（《回車駕言邁》）的失落和孤獨。至於閨房思婦，更因春天的到來而牽動愁腸。

微妙的空間感。《古詩十九首》所展開的空間方位是多維的，詩人把自己置於不同的空間方位，產生許多微妙的感受。「相去萬餘里，故人心尚爾」（《客從遠方來》），這是遠距離的心靈溝通，是天涯咫尺。「盈盈一水間，脈脈不得語」（《迢迢牽牛星》），這是近距離的感情交流受阻，是咫尺天涯。詩的作者多是行旅之人，飽嘗長途跋涉的艱辛，所謂「回車駕言邁，悠悠涉長道」（《回車駕言邁》），就是通過展現空間距離的遙遠，抒發未能及時建功立業的惆悵，道路的漫長暗示宦遊的渺茫前程。詩人旅居他鄉，四處漂泊，他們本身是離家而去的遠行客，對於人生也按照自己的生存方式加以描述：「人生天地間，忽如遠行客。」（《青青陵上柏》）這是以遠距離的行走比喻人生的歷程，人生短暫感和距離遙遠感交織在一起，時空貫通而又背反。

深切的世態炎涼感。《古詩十九首》的許多作者寓居他鄉，飽經憂患，他們需要同情和幫助，對人間冷暖的感受特別深切。《西北有高樓》的作者被樓上飄下來的歌聲所吸引，心有所感：「不惜歌者苦，但傷知音稀。」他把歌者設想成一個失意之人，自命為歌者的知音，和對方同病相憐，實際是慨嘆知音難遇。《明月皎夜光》是有感於朋友間的友誼不牢固而發：「昔我同門友，高舉振六翮。不念攜手好，棄我如遺迹。」富貴易交，嚴重傷害了那些仕宦無門的遊子，他們本已脆弱的神經實在難以承受這樣的打擊，撫今追昔帶來的衹有悲傷和怨憤。

《古詩十九首》是古代抒情詩的典範，它長於抒情，卻不徑直言之，而是委曲宛轉，反復低徊。許多詩篇都能巧妙地起興發端，很少一開始就抒情明理。用以起興發端的有典型事件，也有具體物象。《涉江採芙蓉》、《庭中有奇樹》選擇的都是採擇芳條鮮花以贈情侶的情節，衹不過一者是遠在他鄉的遊子，一者是獨守閨房的思婦。以物象起興發端多選擇和時序相關的景觀，抒情主人公或遇春草，或臨秋風，有的眼望明月，有的耳聽蟲鳴，由這些具體物象引發出種種思緒。以事件起興發端的詩篇，往往順勢推衍成一個故事。《孟冬寒氣至》和《客從遠方來》都以女主人公收到遠方寄來的物品發端，然後寫她們對遊子的信件和禮物如何珍視，或精心收藏，或巧加裁製。以具體物象起興發端的詩篇，則由這些物象構成優美的藝術境界。《古詩十九首》以寫景敘事發端，極其自然地轉入抒情，水到渠成，而且又抑揚有致。

《古詩十九首》許多詩篇以其情景交融、物我互化的筆法，構成渾然圓融的藝術境界。《凜凜歲雲暮》和《明月何皎皎》都是典型的寫境，抒情主人公一為思婦，一為遊子。思婦在歲暮給遠方遊子寄去衣被，自己也思緒如潮。她在夢中見到了朝思暮想的「良人」，幷且攜手同車而歸。然而，未及同床共枕，遊子便倏忽離去。思婦醒後回憶夢境，徙倚感傷，一灑相思之淚。《明月何皎皎》則是以夜晚獨宿為背景，抒發遊子的思鄉之情。這兩首詩基本是寫實之作，構成的意境卻是如幻如夢，朦朧而又深沉。《西北有高樓》的抒情主人公先是聽見高樓飄來的樂曲，接著品味曲中的慷慨和悲哀，最後幻想「願為雙鴻鵠，奮翅起高飛」。從空中逸響寫起，又以奮翅高飛結束，詩中多想像之詞，構成的是恍惚空靈的境界。《明月皎夜光》以月光星象發端，又以南箕北斗和牽牛星徒有其名為喻而結束，中間穿插富貴易交一事，整首詩都給人一種寒涼凄清之感，作者的造境技巧是非常高明的。《古詩十九首》的抒情主人公絕大多數都在詩中直接出現，《迢迢牽牛星》是個例外，全詩通篇描寫牽牛織女隔河相望而無法相聚的痛苦，把本來無情的兩個星宿寫得如同人間被活活拆散的恩愛夫妻。詩中無一句言及自身苦衷，但又無一語不滲透作者的離情別緒。

《古詩十九首》的語言達到爐火純青的程度，鍾嶸《詩品》卷上稱它「驚心動魄，可謂幾乎一字千金」。《古詩十九首》不作艱深之語，無冷僻之詞，而是用最明白曉暢的語言道出真情至理。淺淺寄言，深深道款，用意曲盡而造語新警，從而形成深衷淺貌的語言風格。《古詩十九首》的語言又是濃縮的、積澱已久的，具有高度的概括性和豐富的表現力。詩中有許多名言警句，簡潔生動，哲理深而詩意濃。《古詩十九首》的語言如山間甘泉，如千年陳釀，既清新而又醇厚，這得益於詩的作者對於各種語言融匯消化能力。詩中有許多日常用語，雖造語平淡卻有韻味。詩中化用了許多古代典故，卻不給人以晦澀生硬之感。至於《青青河畔草》、《迢迢牽牛星》兩詩疊字的巧妙連用，《客從遠方來》詩中雙關語的自然融入，又頗得樂府民歌的神韻。

《古詩十九首》在各方面均取得突出成就，古人對它給予狠高的評價。劉勰《文心雕龍·明詩》談到包括《古詩十九首》在內的「古詩」時稱：「觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。」古代作家喜愛《古詩十九首》，幷自覺地學習、借鑒它的藝術風格和創作手法，甚至加以模擬，曹植、陸機、陶淵明、鮑照等人都有這方面的作品傳世。