#周六薦書#《改革時代的中國現代主義——作為精神史的80年代》精華選摘

《東方歷史評論》微信公眾賬號：ohistory《改革時代的中國現代主義——作為精神史的80年代》作者：張旭東出版社：北京大學出版社出版時間：2013-12-1ISBN：9787301221716編者按：本書通過對改革十年（主要是80年代）中"文化熱"及代表性文學、電影等的批判性解讀，試圖在社會語境和形式符號的時空秩序里追溯"中國現代主義"的生成與流變，從思想文化角度對「新時期」進行了深刻的歷史觀照。前言訪談：從「現代主義」到「文化政治」（中文版代序）張旭東：那個時候，「現代」在相當程度上是作為「落後」的對立面被想像出來的。當時的中國人對於中國到底算不算現代國家、自己算不算現代人、中國歷史有沒有真正進入現代世界歷史，都有很深的疑問。所謂反思「文革」，在歷史階段論的意義上好像是要補資本主義這一課，但對「資本主義」的理解，卻已經完全不是原來教科書意義上的那個資本主義了，而是一種全新的東西。這個全新的未來指向的東西就叫做「現代」：在經濟、技術層面是「現代化」；在制度、經驗層面叫做「現代性」；在想像、表達層面就是「現代主義」、現代意識」或「現代派」。所以儘管當西方「現代派」文藝最初被介紹進來時，主流文藝思想界要麼不聞不問，要麼官樣文章地批判下，但那隻不過表明老―套話語生產機制滯後於新的官方意識形態。當時的官方媒體，同時又都在宣傳：我們60年代自己混亂的時候，全世界都在開展技術革新、「綠色」革命、信息革命。我們剛到大學的時候，學校組織學生看托夫勒的《第三次浪潮》，就像是新的政治學習材料一樣。這說明當時普遍的關於「落後封閉」的焦慮感和對外部世界的新鮮感。「現代主義」，包括西方現代派文藝和現在西方哲學思想，是一個新的社會想像空間的符號秩序的一部分。在「現代」的器物層面仍然顯得遙不可及的時候。「現代」的觀念表述、審美形態就提供了一種替代性滿足，讓80年代的社會主體急劇擴張，去儘快地、儘可能地進入填充那個叫做「現代」的空間，為這個「現代」的秩序做好種種心理和語言的訓練和準備。那時候什麼名稱前面都要加個現代，現代科技、現代文化、現代心理學或者現代電影語言、現代社會，包括現代文學、現代詩、現代文學理論，好像不加「現代」就意味著「前現代」就等於陳舊、落後、封閉、保守。那個時候的「現代」是值得作一些語義分析的，這會有助於我們弄清楚這個「現代」到底是什麼意思，包含了哪些特定的內容。張旭東：「後現代」問題在中國名聲一直不是特別好。究其原因，我覺得跟80年代強烈的「新啟蒙」和歷史主義意識形態有關。長期以來對「現代」這個概念的烏托邦信念造成了一種潛意識，一種宗教式的信仰，使中國知識界不願意麵對「『現代』了之後怎麼辦」的問題。不願意的表達就是反同「我們難道真的現代了嗎？」其實。即便這樣發問的人也不會否認，無論在器物層面上制度層面上還是在經驗和心理層面上，中國早已是現代世界的一部分。所以對「現代」的「繼續革命」式的想像性追趕真正觸及的不是中國是否已經現代這個問題，而是中國社會如何選擇自己的發展道路的問題：是把西方現代性歷史經驗所框定的規範性系統作為一個超歷史的「普遍價值」接受下來，以此來將中國社會和文化徹底「理性化」，還是在理論和實踐上把現代作為一個特定的歷史階段，從而以想像和探索「現代之後」來激發當代中國社會的種種制度創新和價值創造的斷的可能性。張旭東：我一直對魯迅很有興趣。過去二十幾年裡，在不斷通過跟西方對話來思考中國問題的過程中，唯一忘不掉的中國現代作家就是魯迅。魯迅的思考方式和問題方式實際上內在於我們今天所理解的現代性的問題現代主義的問題，這時我們會發現魯迅的問題並不是在現代文學史或者想史材料和分析框架能夠把握的，這就需要一種批評的介入，從作為文學魯迅寫作的直接性層面上進行一種突破的嘗試，從而把作為文本的魯迅我們當前理論意識和批評能力的最深層問題結合在一起。這在客觀上也是把魯迅再一次經典化的過程，但這個再經典化的目的並不是要把魯迅新樹立為某種「文學性」或「思想性」的標準，而是把我們今天的思想和批評活動提升到一種政治自覺和審美自覺的高度。這種批評的介入也許是把魯迅問題理論化的第一個步驟，通過這種理論化。參迅的寫作實踐才可能同―個更大的歷史連續體再一次發生有效的關聯。這螺讀出來的魯迅可以說並不屬於「現代文學史」或現代中國思想史的某個特定階段，而是通過「文學」概念本身的批判的深化而「非地域化」。魯迅不再是一個歷史人物，而是某種文化政治的原型：他不再為我們提供某種思想史的材料，或為某些重大歷史事件作出旁證，而是一個在寫作的自律性空間裡面直接達到政治性和主體性的傳奇人物。這麼說好像把魯遠非歷史化了，但其實剛好相反，它恰恰是通過一種陌生化效果把魯迅從種歷史主義的「史」的同讀習慣中解放出來，讓魯迅的文本重新獲得一種經驗的具體性和政治的相關性，把魯迅作為單純的文學和寫作行動來讀的目的，是在這種單純的文學和寫作行動中把魯迅作為一個形象建立在形式的自律性和政治本體論範疇里，從而與―個新的時代、―個新的意識邊界相呼應，在這個意義上，可以說我目前進行的重讀魯迅是―種尼采式的閱讀：這本關於魯迅的書最後還沒有定型，但就既有的幾章，如發表的幾篇文章幾篇訪談看下來，我也許最終不會把它包裝成一部魯迅研究的新專著，這不是我的興趣也不是我的問題。我的問題和興趣是在魯迅那裡找到一種奠基性的東西，這跟我們後面要談的「根基」問題聯繫在一起——一種起源性的東西，它既是斷裂又是橋樑，它在不可能性的心臟強行開闢了可能性，而我們今天在「新文學」意義上所有的一切都來自於這種可能性；有了它，才有了我們。第一部分文化話語第一章「文化熱」的主要流派作為全球文化資本在中國的特定表現形態之一，「走向未來派」的實踐和意識形態很快引起了傳統文化陣營的反抗和中國馬克思主義者的批評修正。鄧小平的改革給中國社會帶來了歷史性的斷裂，在「文化大討論」的開始階段，這種斷裂以「走向未來派」的「科學」的聲音傳達出來，引發了社會各界對於中國的過去和當下、中國和西方等問題無數不同的回應，進而將中國現代性的問題帶入了一個嶄新的領域和話語空間。對於傳統的討論集中於儒家傳統及其在當代社會—文化生活中的前景，因此成為激烈爭論的補充部分。中國文化書院是由湯一介主持的非官方學術組織。湯一介和中國文化書院的學者們在傳統儒學思想中似乎已經預見了中國思想的歷史性復興。儘管他們成立了或許是最好的教育網路出版機構和其他文化設施，他們的思想基調和意識形態立場卻還是模稜兩可。這個文化書院的成員一般可以劃歸為文化保守派或文化傳統派。然而這種概括並不完全準確，因為「中國文化派」將傳統視為一個活躍的、不斷變化的概念並由此發展出各自文化和哲學上的論斷，在關於「傳統與現代性關係的問題上往往形成了截然不同甚至對立的立場。這種動態性使人很難對這個派別視為重要而關鍵的中國歷史和文化的複雜材料進行全面的再闡釋。從文化地形學觀點出發的嘗試性分析，可以將這個團體放在它與20和30年代兩次有影響的思想運動的關係中來研究，這兩次大的思想運動，一次是所謂的「新儒家」的崛起，另一次是中國的馬克思主義的出現。「中國文化派」認為，儒家思想已然已經過了現代思想的改造和轉換，正如同馬克思主義必定成為「傳統」的一個組成部分。「文化大討論」中，在「中國文化」的大旗下聚集了多種多樣的觀點意見，但他們的共同之處是一致認同「傳統」是社會—文化重構至關重要的組成基礎。文化派試圖調和傳統的文化結構和現代性之間的抵牾，他們認為傳統是一個不可化約的歷史結構，而現代化則是這個傳統的發展和（用他們的話來說）「創造性轉化」。這種「轉化」的實現帶有一種深沉的使命感，堅信傳統因素對當下的積极參与不僅對建構現代中國文化非常重要，而且傳統儒家諸如天人合一、以德治國等理念對於試圖探索別樣的、替代性的社會文化構造從而超越現代來說，也是不可缺少的思想資源。雖然「中國文化派」的基本論調是以過去的名義批判現代性，但是他們對於文化傳統的概念界定實際上也使得他們的批判基礎頗成問題。為了闡明「中國文化派」的立場和觀點，有必要談到20-30年代的新儒家思想。概括的說，以熊十力、梁漱溟、牟宗三和馮友蘭等為代表的新儒家，是20年代面對西學進入中國而出現的一種文化上的回應。宋代（960-1279）和明代（1368-1644）的新儒家在佛教思想占統治地位達幾個世紀之後復興儒學，倡導向「理」的內在轉化，並進一步轉化為「心學」。受他們的啟發，80年代的追隨者們通過熱切地質詢人類的「內在真理」（internal truth）而展望儒家思想的振興，以克服西方思想。「儒學第三期發展」的觀念及其所倡導的西化後中國傳統的復興，仍然在海內外流傳並引發熱烈的討論。無疑，它對作為一種殖民力量的西方進行了深刻的批判，同時或隱或顯地對作為前資本主義社會建構形態的中國文化和社會進行反思。然而，「中國文化派」利用現代的「史前史」作為批判的來源，作為挑戰和超越現代性的內在動機和敘述策略，這一批判基礎就值得懷疑。當今，如杜維明等人在這個問題上的四口無論是在意識形態和理論層面上都顯得模稜兩可。例如，悖論性的是，這些論者一方面從道德和倫理的立場拒絕現代性，而後者在根本上是資本主義世界中儒家思想的適用性，而後者在根本上是資本主義世界中儒家思想的適用性，而後者卻是一種歷史上與前資本主義農業社會相聯繫的文化體系。儒家思想經過資本主義的洗禮，被用來作為「精神源泉」以應對現代化的挑戰。後工業時代的亞洲（日本和新加坡的崛起是最經常被引用的例子）對儒家倫理道德思想的工具化利用（例如，家庭紐帶和團隊精神），本身就是20年代新儒學思想的一個發展，適應了全球資本主義不斷理性化的需求——而且必須在「文化上」達到的理性化。然而，困擾20年代知識分子的根本問題——無論是關於現代性的替代方案還是對現代性本身的拒絕——在新的語境下似乎都無關宏旨。相反，現在的問題是一個或數個以文化界定的民族在不斷升級的全球資本主義競爭中進行自我確認，就此而言，傳統不過是供利用的天然資源。「中國文化派」80年代後期的文化關注很可能是真誠的。但是，他們沒能在社會經濟領域和文化心理學領域之間安排一個批評策略的空間，這使那些學者很難將視線集中到另外一種可選擇的現代性上，集中到集體創造力上來，從而無法產生一個比傳統生活方式和既有的歐美範式更好的社會政治理念。第二章文化討論中的幾個母題80年代的「文化大討論」起源於長達一個世紀之久的中西文化之爭，也是後者促成的結果。它不僅由先於它的經濟和政治改革推至前沿，而且這場全國範圍的討論要達到歷史情境和文化—話語所準備的中心問題，也要經歷幾個步驟，而這反過來也在時間和空間的意義上規定了其闡釋的過程與結構。出於概念和分析考慮，區分這一運動的早期和後期或許是有用的。文化討論的早期顯示出對於比較文化的初步熱情，而後期的討論則表現為自覺進行文化批判的思想嘗試。在更往後的階段，討論更有意識地提供種清晰的時空結構的替代性方案，有意重新定位作為一種流動的、批判的視野的文化自我。為了使對於「文化熱」的討論更有意義並且富有建設性，必須區分兩種與全球文本相認同的傾向。一方面，對於本土思想而言，與當代西方的結合無論多麼震撼，無論在面對父權制秩序時多麼具有顛覆性——因而某種意義上具有進步性，作為一種社會「傾向」它的根本動力和著重點仍然是對於現代化根深蒂固的熱忱與渴望。也就是說這種傾向由全球權力關係所規定的意識形態內容的問題特徵，始終應該經受批判性的考察。但在另一個層面上，這些新組裝起來的「文本」或「話語」——或者說它們的哲學—語言的感受性——的特徵往往被興起於八十年代中期的新的、開拓性的經驗的表述所鑄造和引導。在這一新的經驗中，一切言說都必須以寓言的方式來理解；一切都要就從它與自身起源的巨大偏離來觀察，社會的決定性就來源於這種偏離，並建立起一種新的時空框架。從根本上說，關於西方學術的熱烈討論並不是要重溯一個原模原樣的起源，這些討論也沒有宣稱已經有了認識論上的發現，且這一發現在方法論上的有效性能夠移植於新的環境。這些遺留的問題都在「文化大討論」後期圍繞「後現代主義」(這是討論的中心話題之一)所展開的含混的辯論中得到了進一步的揭示。在某種程度上，一方面是對西方話語的中國式挪用，另一方面是西方通過無所不及而又形式多樣的資本主義邏輯侵略本土話語，問題便存在於這兩方面的緊張之中。我們常常看到第三世界或邊緣社會在自身的歷史想像驅使下陷入霸權秩序的感傷的、富於地方風味的增補角色中——結果只不過是使自己安居於體制的邊緣而是強化了原有霸權結構的中心位置。但是，許多中國知識分子仍然也許可以提供一種在全球語境下運作的、在歷史實質上全新的道路，而現代性或現代主義的替換性方案也許可以從中出現。即便各種理論被熱情地作為表達歷史處境的符號或想像的靈感而接受下來，但是知識分子對它們的關注絕不是整齊劃一和不加區分的。值得注意的一點是，在「文化熱」中，正是西方理論作為一種非歷史性的、實際上非時間性的範疇重新激活了「文化熱」中各種理論話語實踐背後的歷史感受力、社會意識和政治身份。甚至在急速、有時候劇烈的視界融合的混亂時刻，那些理論話語都以一種特定的方式起著作用，這種特定的方式既體現在理論話語的歷史、文化和社會起源上，也體現在其對於新的時空秩序索上的探索上。「新理論」一詞在1985—1989年間頻繁見諸眾多報紙雜誌，它如同一枚自由翻轉的硬幣，以一種輕浮的音調和某此情況下的系統的（儘管是未加思考的）誤讀指涉文化討論。由於把全然不同的思潮和理論考察中截然不同的觀念混雜在一起，因而使得這個詞的運用和流行，無論在理論還是意識形態層面，都導致了極大的混亂。把各種不同的理論歸入一個單一的標題之下的做法毫無意義：這些理論差異巨大，既有對於謝林、尼採到海德格爾的「詩化傳統」的非常個人性的闡釋——這或許是抗議消費主義的蔓延和工具理性的統治，也有對於卡爾納普和克里普克的「邏輯實證主義」的機械搬用——用以在「文化熱」語境中支持科學精神和政治自由主義。但是更令人震驚的是「新理論」一詞所包含的譏諷和部分的真理性。比如，我們常常可以看到一個看起來像盧卡奇加海德格爾式的辯護，最後發現其實更近似卡爾·波普爾的觀點。在他們看來，似乎「西方學術」是一個完整的整體，其內部不存在歷史背景的差別和政治立場的差異（正如某些人無意中辯稱的那樣）。似乎沒有必要在一個特定的陣營內去區分本雅明和阿多諾、巴特和福柯；「西方馬克思主義」或「結構主義」這樣一個總標題似乎已足夠。一切似乎都從極端實用主義的角度被作為文學研究的重要技術革新來看待和接受。因而新批評理論的解讀原則和德里達的解構方法之間的差異似乎並不比可口可樂和百事可樂之間的差異更有意義——它們不過是在同一個市場服務於同樣饑渴的消費者。在80年代的文獻當中，任何標有「西方」或不如說「當代西方」的東西都有市場，並且一流的書商會把陀思妥多夫斯基和約翰·厄普代克（John Updike），或把諾曼（Nouveau Roman）和《百年孤獨》放在一起，所有這一切在那個時期都有極大的市場價值和適用性。也許這些被稱為「文化掮客」的人的確在經營公平和誠實的生意，而非只是私運一些新奇物以期迅速贏利。畢竟這些文學和理論並非專家們經營複雜而且通常是不必要的花哨批評所需要的手冊，而是一幅實踐的地圖，以幫助冒險者探索一種外在於官方話語獨白領域的語言和實踐，以期不僅在自身範圍內、而且在更廣大的當代世界視野中理解自身的處境。第三章新時期文學：歷史書寫與意識形態認為文學現代主義後毛澤東世代的現象，這是80年代中國現代派的無知、自負或者策略性的錯覺（常常是三者皆有）。西方現代主義不僅在八十年以前就被引入了中國，而且他在中國現代文學史上主要的文字運動當中和重要的作家身上早就留下了自己的痕迹和標誌。對於西方現代主義的早期引介在二三十年代催生出一些邊緣性的然而卻極富特色的現代主義文學流派和社團，諸如象徵主義詩歌（以李金髮、戴望舒、卞之琳為代表）和新感覺派小說（以穆時英、施蟄存等人為代表）。此外，現代主義的影響還是所有主要的文學流派——文學研究會、創造社、各種左翼文學團體以及資產階級自由派組織新月派——重要的構成要素。現代文學的奠基者，諸如魯迅、茅盾和郭沫若，都吸收了現代主義的影響，並在相當程度上改變了後者，雖然他們在根本上是「現代主義者」或「浪漫主義者」，但是在其風格形成時期，也同樣浸濡在象徵主義、唯美主義、表現主義和精神分析理論的影響當中，當80年代早起的首批文胸和創新者召喚出「現代主義」來重新並以文學創作領域的時候，他們求助於西方文學的學者或解放前的現代主義老兵(或倖存者)。袁可嘉、鄭敏和卞之琳似乎完全適合於這兩個範疇，他們都同時擁有這兩個身份，既是40年代的現代派詩人，同屬「九葉詩派」，又是20世紀英美文學研究專家。作為研究20世紀英美文學的資深教授，他們竭力提供關於所謂「西方現代派」這一雖然模糊但卻激動人心的對象的知識。袁可嘉的八卷本《外國現代派作品選》印刷量驚人，而且成為高等院校文學初學者和所有文學革新者的標準教材。它幫助塑造了對於現代主義的最初感知，比如朦朧詩人們的感知。80年代現代派的崛起是中國現代主義第三次到場（另外兩次分別是在「五四」時期和三四十年代，抗日戰爭打斷了這一現代主義，隨後突然戛然而止於中華人民共和國的成立）這樣說並非是要以過去的名義為中國現代派的「傳統」辯護。我只是想直面這樣一種變遷中的歷史狀況，在某些狀況下,現代主義在解放前的幾十年中沒有得到充分發展（更不用說匯入主流了），在另一種狀況下，現代主義在後革命時代已經再次成為了可能，而且作為一種更加斬釘截鐵的、更富生產性的表徵模式，變得極富切關性。第四章「現代派」的介入後毛澤東時代早期的文化生產在很大程度上可以說是前「文革」時期的體驗在文學意識形態甚至是經驗上的重演。這一重演為建構社會主義人道主義「主體性」提供了話語空間和意識形態上的正當性，主體性這一概念是和80年代很多文學創作背後的潛台詞，它激發了尋找失去了的、內在的社會價值這一政治幻想。作為整個新時期文文第一個里程碑的「傷痕文學」是經歷了「文革」的一代人的創作，他們在經受了痛苦的覺醒之後，推動了對於中國社會生活的人道主義反思，而他們那種渴望更為常態化的社會成對照的是，「反思文學」肇端於那些在1957年反右運動中受到迫害的作難的作家，以及在「文革」前便開始自己的創作生涯而後又在「十年浩劫」中陷入災難的那批人。與「傷痕文學」相比，「反思文學」是這樣一種文學，不僅「受迫害者」能在其中實現自發的自我平反（這本身就是一個小小的烏托邦），而且它也隱含著一種恢復過往歲月的衝動。對於社會主義國家黃金時代（它是這些作家成長的土壤）的集體痴迷正是對於「文革」之前官僚體系和所謂中國社會主義日常領域這一理想化現實的懷舊。第五章「先鋒派」的介入朦朧詩對80年代文壇所產生的深遠影響並非由這一運動本身的持久性所知，而是通過他的迅速傳播和解體實現的。隨著「打倒北島」這一口號的提出，1984—1989幾年間全國各地的大學校園內雨後春筍般冒出了許多更年輕的詩人、詩歌團體和刊物，他們都在探索一種形式意義上更具詩性，同時在題材內容和感受性上更加切近個體日常經驗律動的表達模式。年輕一代的詩人是新時代的產兒，他們詩歌革新的源泉是瞬息萬變的日常生活世界，而非「黑暗過去」的形而上圖景；是真正的全球相爭資源的共時並存，而非新發現的構成詩人「教養」（Bildung）的西方高峰現代主義儀式（high modernism）。實際上，當他們開始創作之時，革新的概念和「現代派」的行話已經不再是受人崇拜的偶像了。它們生長在濃厚的實驗氛圍中，將朦朧詩運動那種不甚完美的現代主義視作一種自然環境。北島和他的同代人苦心經營的美學體制在80年代這些大學生看來則是理所當然的前提；對於後者來說，這種體制只是一種初級的語言結構，是必須予以告別的出發點。「校園詩歌」是破碎的、個人的風格及取向組成的集體合奏，它重構了當代詩歌創作的新的風景；其主要人物有孩子、西川、韓東、于堅、呂德安、陳東東和臧力，他們中除了孩子之外，沒有人被奉為偶像，而是以各自的詩歌語言的京都和獨特性形成了一個個小圈子，在80年代後期，這種校園詩歌小圈子已經取代了北島、江河和顧城等「新詩潮」元老在詩歌領域的核心地位。
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