<文學死了嗎>

<文學死了嗎>第一部分 第3節：印刷時代的終結(1) 現代西方文學的最後一個特徵，似乎與言論自由有抵牾。雖然民主制的言論自由原則上允許一切人說一切，這一自由一直受到各種形式的嚴重限制。在印刷文學的時代，作家們實際上不僅被迫為文學作品中表達的思想負責，也為這些作品所產生的（或被認為產生的）政治或社會影響負責。司科特（SirWalterScott）的小說和斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》，被認為以不同形式引發了美國內戰，前者因其在南方紳士中灌輸了極端過時的騎士思想，後者因其明確鼓勵人們支持廢奴。這些說法也非妄言。《湯姆叔叔的小屋》的中譯本是毛澤東最喜歡的書之一。甚至今天，一個作者也不可能說，某作品中說話的不是他或她，而是一個想像的人物在發表想像的觀點，以此規避法律責任。 在現代西方文學發展過程中，與印刷文化的發展或現代民主制的興起同等重要的，是現代意義上的「自我」被發明出來。一般認為這要歸因於笛卡兒或洛克。從笛卡兒的「我思故我在」，到洛克《人類理解論》第2卷第27章對身份、意識、自我的發明，到費希特的至高無上的「我」，到黑格爾的絕對精神，到尼採的自我作為權力意志的主體，到弗洛伊德的作為自身一個成分的自我，到胡塞爾的現象學自我，到海德格爾的「此在」（它號稱是與笛卡兒的自我相對的，但仍是一種改頭換面的主體性），到奧斯汀（J.L.Austin）等的言語行為理論中，作為施行言語（performativeutterance，如「我保證」、「我打賭」）的主體的我，到解構主義思想或後現代思想中的主體（不是要被廢除的東西，而是要被質疑的一個問題），文學的整個全盛時期，都依賴於這樣那樣的自我觀念，把自我看成自知的、負責的主體。現代的自我可以為自己的所說、所想、所為負責，包括它在創作文學作品時的所為。 我們傳統意義上的文學，也依賴於一種新的作者觀和作者權的觀念。這在現代版權法中得到了立法體現。而且，文學所有的重要形式和技巧，都利用了新的自我觀念。早期的第一人稱小說，如《魯濱遜漂流記》，採用了17世紀新教懺悔作品典型的直接呈現內心的做法。18世紀的書信體小說則以書信呈現主體性。浪漫派詩歌肯定了一個抒情的「我」。19世紀小說發展出了複雜的第三人稱敘述形式。這些形式通過兩個主體性的間接話語（一個是敘述者的，一個是人物的），做到了同時的雙重呈現。20世紀小說直接用詞語來體現虛構人物的「意識流」。《尤利西斯》結尾茉莉?布羅姆的獨白，就是典型例子。 印刷時代的終結 讓現代文學成為可能的這些特徵，如今大多數都在經歷迅速的轉型，或在經受質疑。人們現在已經不太確定自我的統一性和持久性，也不太肯定可以通過作者的權威來解釋作品。福柯的「作者是什麼」以及羅蘭?巴特的「作者之死」，都標誌著文學作品與其作者之間的舊有紐帶的終結（舊觀點認為，作者是一個統一的自我，即真實的莎士比亞和伍爾芙）。文學本身也促成了「自我」的碎化。 經濟、政治、技術全球化的力量，正多方削弱著民族國家的彼此分離、內部統一和完整。如今大多數國家都是多語的、多民族的。現在的國家被看成是內部分化的，邊界也更易穿透。如今的美國文學包括用西班牙文、中文、美國本土印第安文、意第緒文、法文等書寫的作品，也包括這些群體內用英語寫成的作品，如美國黑人文學。中國承認六十多種少數民族語言和文化。種族隔離結束後的南非有十一種官方語言，其中除了英語、荷蘭語外，還有九種非洲語言。意識到內部的分化，這正在結束文學研究按民族文學來進行制度化的做法（以為每個民族文學都有所謂自足的文學史，都用單一的一種語言寫成）。20世紀中葉的可怕事件（第二次世界大戰和對猶太人的大屠殺），改變了我們的文明以及西方文學。白朗修（MauriceBlanchot）等甚至令人信服地指出，在對猶太人的大屠殺之後，舊有的文學已經不可能存在了。第一部分 第4節：印刷時代的終結(2) 此外，技術變革以及隨之而來的新媒體的發展，正使現代意義上的文學逐漸死亡。我們都知道這些新媒體是什麼：廣播、電影、電視、錄像以及互聯網，很快還要有普遍的無線錄像。 我最近在中國參加了一次研討會，會集了美國的文學學者和中國作家協會的代表。在那次會議上，如今最受尊敬、最有影響的中國作家，顯然是其小說或故事被改編成各種電視劇的作家。在過去十年中，中國最主要的出版詩歌的月刊，其發行量從驚人的70萬份下降到了「只有」3萬份，儘管十幾種有影響的新詩歌刊物的出現，一定程度上緩和了這一衰落趨勢，是多樣化的一種健康標誌。但向新媒體的轉移卻是明確無疑的。 某一民族國家的公民，學習使之成為好公民的理想、意識形態、行為方式、判斷方式，印刷文學曾是其中一種主要途徑。現在，在全世界，不論是好是壞，越來越多扮演這一角色的，變成了廣播、電影、電視、錄像帶、DVD、互聯網。這就是為什麼，文學系現在很難拿到資助。社會不再需要大學充當灌輸公民以倫理的主要地方了。這項工作以前是由學院、大學中的人文科系做的（主要是通過文學研究）。現在它越來越被電視、廣播上的脫口秀、電影做到了。人們不可能一邊讀狄更斯、亨利?詹姆斯（HenryJames）和托尼?莫里森（ToniMorrison），一邊看電視或者看錄像帶上的電影，雖然有人自稱能做到這一點。有證據表明，人們花越來越多的時間看電視或在網上衝浪。也許看過最近根據奧斯丁、狄更斯、特羅洛普（Trollope）、詹姆斯小說改編的電影的人，要遠遠多過真正讀過那些小說的人。有的情況下（雖然我不知道這種情況是否經常），人們看書是因為他們先看了電視改編。印刷的書還會在長時間內維持其文化力量，但它統治的時代顯然正在結束。新媒體正在日益取代它。這不是世界末日，而只是一個由新媒體統治的新世界的開始。 文學行將消亡的最顯著徵兆之一，就是全世界的文學系的年輕教員，都在大批離開文學研究，轉向理論、文化研究、後殖民研究、媒體研究（電影、電視等）、大眾文化研究、女性研究、黑人研究等。他們寫作、教學的方式常常接近社會科學，而不是接近傳統意義上的人文學科。他們在寫作和教學中常常把文學邊緣化或者忽視文學。雖然他們中很多人都受過舊式的文學史訓練，以及對經典文本的細讀訓練，情況卻仍然如此。 這些年輕人並不愚蠢，也非無知的野蠻人。他們並非決意要消滅文學，也不想消滅文學研究。但他們常常比前輩更懂得觀察風向。他們對電影或流行文化有深刻的、值得讚揚的興趣，部分是因為這些東西在很大程度上塑造了他們。他們也有一種前瞻的感覺，即傳統的文學研究行將被社會和大學當局宣布過時。這種局面也許不會以大量文字的形式出現。大學管理者不是那樣運作的。它會以更有效的方式發生，即大學以「厲行節約」或「裁減」為名收回資助。美國大學中的古典語言和英語系之外的現代語言系，會首當其衝。實際上，在很多大學裡它們已經在消失（最初是通過合併的形式）。但美國的英語系如果還愚蠢到繼續主要教授經典英國文學，誤以為自己教的是本國主流語言的文本，所以會免於裁減，這樣的英語系很快會遭到其他系一樣的厄運。第一部分 第5節：那麼，什麼是文學？ 甚至大學的傳統功能（以大學圖書館來收藏各時期、各語言的文學以及二手資料），現在也正在被數字化資料庫迅速取代。任何人，只要有台電腦，一個數據機，能通過伺服器上網，就能使用很多這些資料庫。通過許多網站，越來越多的文學作品可以在網上免費看到。一個例子是「飛船之聲」(TheVoiceoftheShuttle)，由加州大學聖巴巴拉校區的劉艾倫（AlanLiu）及其同事維持著(http://vos.ucsb.edu)。約翰?霍普金斯大學的「繆斯工程」（ProjectMuse），使人能讀到大量期刊(http://muse.jhu.edu/journals/index_text.html)。 研究性圖書館正在過時。一個引人注目的例子就是「威廉?布萊克檔案網站」（WilliamBlakeArchivewebsite,http://www.blakearchive.org/）。它是由伊文思（MorrisEaves）、艾斯克（RobertEssick）和威斯克米（JosephViscomi）開發出來的。無論何人，無論在何地，只要他有台電腦能上網，都可以瀏覽、下載、列印出極準確的布萊克《天堂與地獄之婚》（TheMarriageofHeavenandHell）的主要版本，以及他的其他一些預言書（我就是其中一例，我身在緬因州海岸外的一個偏僻小島上，一年大部分時間都住在這裡，也是在此撰寫本書的）。這些「插圖書」的原本分散在英美很多研究性圖書館裡，以前只有布萊克專家、有錢到各地做研究的人看得到。研究性圖書館仍需妥善保管所有這些書和手稿的原件，但它們越來越不是看到這些資料的主要途徑了。 電腦屏幕上的文學，被這種新媒體微妙地改變了。它變成了異樣的東西。新的搜索和控制形式，每一作品都與網上無數其他形象並置——這些都改變了文學。這些形象都是在同一遠近層面上。它們都被馬上拉近了，同時又變得異己、陌生，似乎更遙遠了。網上所有網站，包括文學作品，都共同居住在那個非空間的空間中，我們稱之為網路空間（cyberspace）。操作電腦與手拿著書一頁一頁地翻看，是迥異的身體活動。我曾認真試過在屏幕上閱讀文學作品，比如亨利?詹姆斯的《聖泉》（TheSacredFount）。有一刻，我手頭恰好沒有那部作品的印刷本，但在網上發現了一個。我發現，那樣很難讀下去。這無疑說明我這個人的身體習慣，已經被印刷書籍的時代永遠規定了。 那麼，什麼是文學？ 如果一方面來說，文學的時代已經要結束（如我開頭所說），而且凶兆已出，那麼，另一方面，文學或「文學性」也是普遍的，永恆的（也如我開頭所說。）它是對文字或其他符號的一種特殊用法，在任一時代的任一個人類文化中，它都以各種形式存在著。第一意義上的文學（作為一種西方文化機制），是第二意義上文學的一種受歷史制約的具體形式。第二意義上的文學，就是作為一種普遍的、運用可視為文學的文字或其他符號的能力。我在後面第四章中會寫到文學的政治和社會功用、意義、效果。現在我的目標是分辨一下文學為何物。 那麼什麼是文學呢？什麼是我們稱為「文學」的「對文字或其他符號的某種用法」？把一個文本看成「文學」，是什麼意思？人們常常提出這些問題。它們簡直似乎不成問題了。人人都知道什麼是文學。它是被圖書館、媒體、大學出版社，學校和大學老師及學者視為文學的所有那些小說、詩歌、戲劇。但這麼說無濟於事。它想說，文學就是一切被標為文學的東西。這也有點道理。文學就是書店中放在「文學」或其下屬條目架上的東西：「古典文學」、「詩歌」、「小說」、「推理小說」等。第一部分 第6節：文學作為文字的某種運用(1) 但也有一些形式上的特點，讓任何居於西方文化中的人都能斷定，「這是一部小說」或「這是一首詩」或「這是個劇本」。標題頁、印刷形式的一些特點（比如詩歌分行印刷，每行開頭字母大寫）——對於區別文學與其他印刷形式而言，這些與內在的語言特點一樣重要，告訴老練的讀者手拿的是一本文學作品。所有這些特點的共同存在，讓印刷詞語的某些排列，被看成文學。這些文字，可以被那些精於此道的人視為文學。把「某一文本看作文學」，這是什麼意思？ 讀過普魯斯特的人，會記得《追憶似水年華》開頭說到，主人公馬塞爾（Marcel）小時候有過一個魔燈。它能在他的牆上甚至門把手上，投射出邪惡的哥羅（Golo）和不幸的吉涅維弗（GenevievedeBrabant）的形象，它們從墨洛溫王朝的過去，被帶到了他的卧室里。我也有件類似的玩意兒，是一盒立體幻燈照片，大概是布雷迪（MatthewBrady）拍攝的美國內戰場面。我小時候，在弗吉尼亞的外祖母農場上，獲准看這些照片。我外祖父是南方軍隊中的一個士兵。我當時還不知道這一點，雖然他們告訴我有一位叔祖在蘭布（BullRun）第二次戰役中喪生。在那些可怕的照片中，我不僅記得陣亡士兵的屍體，同樣記得那些死馬。但對我來說，更為重要的魔燈是母親讀給我的書，以及我以後自己學會看的書。 小時候我不想知道《瑞士人羅賓遜一家》（TheSwissFamilyRobinson）有個作者。對我而言，那似乎是從天上掉到我手裡的一組文字。它們讓我神奇地進入一個世界，其中的人們和他們的冒險都已預先存在。文字把我帶到了那兒。那本書的力量，是杜伶（SimonDuring）在他的《現代魔法》（ModernEnchantments）的副標題中所說的：「世俗魔法的文化力量。」但我覺得，世俗魔法與神聖魔法不是那麼涇渭分明的。在我看來，我通過閱讀《瑞士人羅賓遜一家》所到達的世界，似乎並不依賴於書中的文字而存在，雖然那些文字是我窺見這一虛擬世界的唯一窗口。我現在會說，那個窗戶通過各種修辭技巧，無疑塑造了這一世界。那扇窗並非無色的、透明的。但無比榮幸的是，我當時並未意識到這一點。我通過文字，似乎看到了文字後的、不依賴於文字存在的東西，雖然我只能通過閱讀那些文字到達那裡。我不樂意有人告訴我，標題頁上的那個名字就是「作者」的名字，這些都是他編出來的。 是否還有很多人有同樣的經歷，我不知道，但我承認我想知道。不誇張地說，本書整個的寫作，就是為了解釋這一經歷。那難道不過是孩子的幼稚，還是我（雖然以幼稚的形式）回應著文學的某些基本特質？現在我年紀大了，也聰明多了。我知道《瑞士人羅賓遜一家》是一個叫約翰?大衛?威斯（JohannDavidWyss，1743-1818）的瑞士作家在德國寫的，我讀的是英譯本。但我相信我的童年經歷是真切的。它可以為回答「何為文學」這一問題，提供一條線索。 文學作為文字的某種運用 文學利用了人是「使用符號的動物」這一特殊潛質。符號，比如一個詞，是在某物不在場時來指代該物的，用語言學家的話說就是「指稱」該物。「指稱」是詞語一個不可或缺的方面。當我們說，詞語在某物不在場時來指稱該物，自然會假定被指稱之物是存在的。它的確存在於某處，可能並不遙遠。當事物暫時缺席時，我們需要詞語或其他符號來替代它們。第二部分 第7節：文學作為文字的某種運用(2) 比如，假設我出門散步，看到一個標誌牌，上面寫著「門」，我就會認為，附近某處真有個大門。一旦我走近它，把手放上去，我眼睛就能看見它，手就能摸著它，把它打開或關上。如果標誌上的「門」還伴有一個指方向的箭頭，還有「1/4英里」之類的詞，那就更是如此了。真實的、可觸的、可用的大門，雖然看不見，就在四分之一英里之外的森林裡。這個標誌向我承諾，如果我順著箭頭的方向走，很快就會面對那扇門。「門」這個詞由於指稱實際的門，所以具備了指稱的力量。當然，這個詞的意義，也是由它在某語言彼此區別的複雜詞語系統中的位置決定的。該系統把「門」同其他所有詞區別開來。但「門」這個詞，一旦因指稱真實的門而具有了意義，它就保留住了該意義或其指稱功能。即便根本沒有大門，即便它是一個謊言，是某人豎起來讓我散步時迷路的，它也是有意義的。此時，標誌上的「門」一詞，指的是不存在於現象世界中的一個門的幻影。 文學利用了文字的這個奇特力量——當根本不指稱現象世界時，仍能繼續具有指稱能力。用讓?保羅?薩特奇特的術語來說，文學利用了文字的一種「非超驗」（non?transcendent）的特點。薩特此話的意思是，一部文學作品中的文字並不超越自己，指向它們提到的現象界事物。在以這種虛構方式運用的最簡單詞句中，就凝聚著文學的全部力量。 卡夫卡驗證了這種力量。他說，文學的全部潛力，就是在像「他打開窗戶」這樣一句話中，完全用文字創造了一個世界。卡夫卡的第一部傑作《審判》第一段的結尾，就運用了這一力量。那裡寫道，主人公喬治?班德曼（Bendemann）「一隻胳膊支在桌子上坐著……看著窗外的河流、橋樑，對岸嫩綠的山」。 馬拉美也見證了詞語同樣神奇的魔力，這次是一個詞。在一段名言中他宣稱：「我說，花！我的聲音讓任何輪廓都被遺忘，音樂般升起的，是這個美妙的觀念本身，其形式與已知的一切花朵都不同，那就是所有花朵的缺席。」 用作「能指」而沒有所指的詞語，能輕易創造出有內心世界的人、事物、地點、行動。詩歌、戲劇、小說的所有這些附件，都是熟練的讀者所熟悉的。文學力量的最奇特之處在於，創造這一虛擬現實何等容易。我想像著在林中散步，遇到了一個誤導的、也許故意含糊其辭的標誌牌，這個小故事就是個小例子。 也許有人會反駁說，很多文學作品（也許尤其是現代主義或後現代主義作品，雖然並非只有它們如此），有意拒絕被譯成一個內在的想像的景觀。馬拉美的詩歌、喬伊思的《芬尼根的蘇醒》、盧索爾（RaymondRoussel）的奇特作品或者史蒂文思（WallaceStevens）的後期詩歌，都是例子。這些作品強迫讀者注意語言的表面，而不是透過它，到達一個虛擬的現實（語言為這一現實提供入口）。但甚至在這類作品中，讀者仍努力想像著這樣那樣的場面。馬拉美關於他妻子的扇子的詩《馬拉美夫人的遮面扇子》，是寫扇子的，正如他的《魏爾倫之墓》是寫某一天魏爾倫的墳墓以及周圍的天氣的。史蒂文思的《科科魯阿山致鄰居》（Chocoruatoitsneighbor）的確相當純粹，但仍可把它讀作一顆星和一座真實的山之間的假想對話。它就是新罕布希爾州的科科魯阿山，美國哲學家威廉?詹姆斯（WilliamJames）曾在那裡度夏。《芬尼根的蘇醒》的早期草稿，幫助讀者確定方向。比如，在一段特別晦澀的段落中，讀者可以知道在一層層惱人的雙關語、混合詞之下，說的是特里斯坦（Tristan）和伊索爾達（Isolde）的故事，特里斯坦的現代版本是「一個瀟洒的六英尺高的英式橄欖球手」。閱讀盧索爾的《非洲印象》(Impressionsd』Afrique)的部分快感，就在於努力解開各種雜亂交織在一起的敘述線索（這努力並非徒勞）。這些作品所創造出來的虛擬現實相當怪異，但甚至最傳統的「現實主義」小說其實也是如此，儘管方式不同。後文要提到的例子就是特羅洛普的小說，它們奇怪地假定，每個人物都本能地知道別人在想什麼。但是，甚至最晦澀、最古怪的文學創作，也常常產生彷彿有一個說話者的虛擬幻象。第二部分 第8節：文學作為文字的某種運用(3) 文學作品並非如很多人以為的那樣，是以詞語來模仿某個預先存在的現實。相反，它是創造或發現一個新的、附屬的世界，一個元世界，一個超現實（hyper?reality）。這個新世界對已經存在的這一世界來說，是不可替代的補充。一本書就是放在口袋裡的可便攜的夢幻編織機。我這個比喻指的是幾十年前流行的兩套叢書，「口袋書」或「便攜書」，《便攜康拉德》、《便攜帕克》、《便攜海明威》等。這些名字說明，現代書籍是可以隨身攜帶的、生產其他世界的機器。你到哪兒都能帶著這些小玩意。不論何時何地，只要你讀它們，它們仍能繼續施展魔力。這些現代小書，迥異於文藝復興的大四開本，比如莎士比亞四開本。那些大書註定要呆在一個地方，大多是呆在某富翁的私家書房裡。 文學大幅度、大規模地運用了詞語具備的一個特質：甚至在沒有任何可確認、在現象界中能夠證實的所指，詞語仍有意義。文學常常具有迷人的具體性。比如，《還鄉》（TheReturnoftheNative）開頭具體地說：「是十一月的星期六的下午。」又比如，《罪與罰》第一句，把似乎真實的街道名稱假意隱藏起來，只留下頭一個和最後一個字母。從亨利?詹姆斯的《鴿翼》（TheWingsoftheDove）第一句話中，無法看出凱特?克勞伊（KateCroy）是不是個真人：「她，凱特?克勞伊，等著父親進來……」 使用真實的地名，常常會強化一個幻覺：文本敘述的是真人真事，不是虛構的創造。但是，不經意的讀者，也會被假造的具體情境所騙。凱特?克勞伊（KateCroy）父親的房子在一個真實的地方——倫敦的切爾西區。但搜索一下倫敦地區，卻找不到什麼切克（Chirk）街，而敘述者說房子就位於切克街上。似乎切爾西區應該有一條切克街，但並沒有。戈斯威爾（Goswell）街是東倫敦芬斯伯里（Finsbury）區的一條真實街道，但並沒有什麼匹克威克先生，打開一扇窗戶朝外看（這段文字我後面還會提到）。門羅（MarianneMoore）有句名言，說詩歌就是假想的花園中有真實的癩蛤蟆。把這句話修改一下，《匹克威克外傳》說了一個真實的花園，裡面有一個假想的癩蛤蟆。「切克街」這個名字，就彷彿虛構的電話號碼本上一條看似可信的條目，它恰好不對應著真電話。文學把語言正常的指稱性轉移或懸擱起來，或重新轉向。文學語言是改變了軌道的，它只指向一個想像的世界。 但一部作品中所用詞語的指稱性，卻永不會喪失。它是無法剝離的。讀者可以通過這種指稱性，來分享該作品的世界。我們都知道，特羅洛普（Trollope）的小說，把維多利亞中產階級社會和人類生活的各種可驗證信息（比如關於求愛與婚姻的），都帶進了它們創造的虛構的地方。《瑞士人羅賓遜一家》中充滿了花鳥魚蟲的準確信息。但在這兩例中，這些歷史的和「現實主義的」細節都換位了、改變了。它們成了一種手段，神奇地把讀者從熟悉的、現實的地方，帶到另一個奇怪的地方，即便「真實世界」中最長的旅行也到不了那裡。閱讀是一種身體行為，也是精神行為。讀者坐在椅子上，用真實的雙手翻動真實的書頁。但雖然文學指稱著真實的現實，雖然閱讀是一種軀體活動，文學用這些實際的鑲嵌，來創造或揭示其他現實。然後，這些現實經由讀者，又回到正常的「真實」世界：這些讀者的信念和行為被閱讀改變了，有時變好，但有時也許變壞。我們通過我們閱讀的文學來觀看世界，或者，那些依然具有杜伶（SimonDuring）所稱的「文學感性」（literarysubjectivity）的人會如此。然後，我們在這一「觀看」的基礎上在真實世界中活動。這些活動是語言的施行功能，而不是陳述或指稱功能。文學是通過讀者發生作用的一種詞語運用。第二部分 第9節：文學是世俗魔法 文學是世俗魔法 我用了並將繼續用「魔法」一詞，來命名書本上的詞語在被讀成文學時，打開一個虛擬現實的力量。杜伶在前面提到的《現代魔法：世俗魔法的文化力量》中，巧妙追溯了魔術表演和娛樂的歷史。作為這段歷史的一部分，他討論了從文藝復興到20世紀早期魔術與文學的關係。他主要感興趣的是霍夫曼的《卡特?穆爾》（KaterMurr）、盧索爾（RaymondRoussel）的《非洲印象》這類作品。這些作品與魔術表演多少有直接聯繫。其中他提到了艾麗斯叢書，在本書下文中，這套書也是重要的參照點。艾麗斯穿過鏡子這一基本虛構，類似魔術舞台實踐和傳統。而且杜伶指出，柴郡貓消失，用胡椒讓嬰兒打噴嚏——這些場面，可能暗指19世紀一個著名的舞台魔術，是用鏡子表演的，叫「胡椒鬼」。費希（JohnFisher）在《卡羅爾的魔法》一書中，詳述了卡羅爾對19世紀舞台表演的熟悉。 但杜伶並沒有明確指出，所有文學作品，不論是否直接提到魔術作法，都可視為一種魔術。一部文學作品就是一個能開啟新世界的咒語、戲法。杜伶正確提到了電影如何延伸了魔術表演，比如電影部分來說，就起源於魔燈（魔燈長期以來一直是魔術舞台表演的一部分）。最後，電影讓舞台魔術失業了。電影的力量是巨大的。但杜伶也沒有看到，現代溝通技術——從魔術攝影到電話到電影，到廣播，到電視，到錄製的磁碟、磁帶、CD，到聯在互聯網上的電腦——實際上實現了超越時空距離，與生者死者進行魔術般溝通的古老夢想。無論何時，只要我喜歡，我都可以聽古爾德（GlennGould）演奏巴赫的《哥爾登堡變奏曲》，而古爾德的手指早已化成灰了。我甚至能聽到丁尼生（AlfredLordTennyson）朗誦自己的詩歌。還說什麼讓鬼魂復生！ 里克爾斯（LaurenceRickels）曾指出，在電話和錄音機的早期階段，人們以為自己在活人的聲音後面，或者通過靜電，在電話或錄音機上，聽到了死者的聲音（常常是他們母親的聲音）。這些遠程技術，不僅已逐漸取代魔法舞台組合表演，也取代了另一種暗淡了的世俗魔術——文學。電影、電視、CD、錄像帶、MP3這類精緻玩意、電腦、互聯網，都成了佔主導地位的讓我們看得遠、聽得遠的魔法師、魔術師和會說話的動畫人。簡言之，這些發明是為我們提供魔術表演的主要供應者。它們在決定意識形態信念方面，具有無法估量的力量。 有一段文字，能明確表示任何文學作品都是一種魔術。這就是喬治?艾略特（GeorgeEliot）的《亞當?比德》（1859）的開頭： 埃及魔法師把一滴墨當作鏡子，竭力為每一個偶然來此的人，揭示遙遠過去的幻象。我要為讀者諸君做的就是如此。我要用我筆端的這滴墨，給你們看希斯洛伯（Hayslope）村的木匠和建築者約拿森?伯格先生（MrJonathanBurge）寬敞的作坊，在公元1799年6月18日那一天是什麼樣子。 赫茲（NeilHertz）說過，喬治?艾略特和她的讀者在1859年應該知道，她提到的埃及魔法師就是艾爾-馬格哈比（Abd?El?KadirEl?Maghrabee），他在19世紀初住在開羅。赫茲提醒我們，博爾赫斯在20世紀30年代寫的短篇《墨之鏡》中也提到了此人。艾略特的比喻的醒目之處，是它用魔術來比喻的，不是霍夫曼式的狂想，也不是20世紀的「魔幻現實主義」作品，而是一個典型的中規中矩的老式模仿現實主義的作品，它充滿了時間、地點上的細節。這個類比，也精妙地把埃及魔法師的魔術手法（他把手中一小汪水當作看到幻象的鏡子），變成了作者筆端的墨，墨水寫出了我們那一刻在書上看到的詞語。這些詞語就是卡羅爾意義上的一個鏡子，不是反映出此時此地之物，而是一個魔鏡，讀者可以穿越它，進入另一邊在時空上都很遙遠的一個新世界，那就是1799年6月18日伯格先生的作坊。這些句子既是記述的，又是施行的。它們記述地指稱伯格的寬敞作坊。它們承諾將其展示給讀者，讓讀者看到「它的樣子」。詞語在作出這一承諾時，即實現了這一承諾。「寬敞的作坊」、「魔術般地」在讀者心目中浮現。讀者在書開頭之後讀到該作坊的細節時，作坊就越來越具體起來。第二部分 第10節：文學是虛擬現實?「芝麻開門」 第二章文學是虛擬現實 文學是虛擬現實?「芝麻開門」 對我來說，文學作品開篇的句子常有特殊的力量。它們彷彿說「芝麻開門」一般，打開了那一具體作品的虛構世界之門。只需幾個詞，我就成了一個相信者、一個目擊者。我成了一個新虛擬現實中迷醉的見證人。更準確地說，我成了那一現實內一個飄忽的觀察者。華茲華斯《溫安德的少年》開頭：「有一個少年，你們都熟悉他，你們這些懸崖/你們溫安德的小島」——對我是如此。伍爾芙《達羅衛夫人》開篇說：「達羅衛夫人說她想自己去買花」——對我是如此。康拉德的《吉姆老爺》開篇說：「他身高有六英尺差一兩英寸，體格強壯。他向人走來時，雙肩微躬著，頭朝前伸，眼睛定定地從下看上來，讓人想起一隻猛衝的公牛」——對我也是如此。霍普金斯的《紅隼》（TheWindhover）開頭說：「今天早晨，我捉到了一隻早晨的寵兒，白日王國的海豚，斑駁的清晨畫出的鷹隼。」喬治?赫伯特（GeorgeHerbert）《領結》（TheCollar）開篇說：「我擊打著木板喊道，『再不能如此』」——對我也是這樣。 索福克勒斯《俄狄浦斯王》的開篇很不祥，是俄狄浦斯向特拜的祭司和市民們的行列提出了一個問題：「我的子民們，這座特拜古城的最新一代！你們為何在此？」俄狄浦斯的第一句話，就提出了世系、父子關係問題。這些主題在俄狄浦斯的弒父、亂倫故事中是根本性的。俄狄浦斯喜歡發問，不找到答案不罷休，這個習慣至少給他帶來了很多麻煩。也是在那個開篇中，他說：「我就在這裡，我本人，世界聞名的俄狄浦斯。」他大概指的是自己因解開斯芬克斯之謎而聲名遠播。他後來真的聞名世界了，但不是因為他自以為的原因。整齣劇本都囊括在俄狄浦斯的第一段話中了。 在我引述的每一例中，開篇都馬上把我帶到一個嶄新的世界裡。每一作品中後來的所有詞語，不過是為我已進入的這個新王國，提供更多信息。這些開篇有極大的創造性。它們每次都創造了一個嶄新的、不一樣的世界。它們是上帝在《創世記》中「要有光」的具體、世俗、人性化的版本。 這樣的開篇能引出很長一串。我再來舉幾個例子，因為我太敬佩它們的創造能力了。我會說明每一個例子如何就像微型的「創世」。我把它們隨意引錄出來，故意不加次序，想到什麼就引什麼。這種無序強調了它們的多樣性。可以說，它們在我的記憶這個奇怪的有機硬碟中，是分別存儲在不同的格子里的。每個例子我都會馬上或在下文中有所評論。 七月初的一段酷暑中，傍晚時分，一個年輕人離開他從S—y巷租戶那裡租來的閣子間，走到街上，慢慢地、彷彿猶豫不決地，朝K—n橋走去。 ——陀思妥耶夫斯基，《罪與罰》 肯定有人造謠中傷約瑟夫了，因為一天早晨，他根本沒做過什麼壞事就被捕了。 ——卡夫卡，《審判》 關於人的第一次抗命，以及 禁樹之果，它致命的味道 把死亡帶到世上，還有我們所有的憂傷…… ——彌爾頓，《失樂園》 桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。 ——《詩經?桃夭》 麗娜坐在路邊，看著車上了山朝她開過來。她想，我從阿拉巴馬來。一件皮草圍巾。一路從阿拉巴馬來。一件皮草圍巾。第二部分 第11節：為什麼文學是暴力的？ ——福克納，《八月之光》 突然的一擊：巨大的翅膀，停在搖晃的少女上方。她的大腿被黑暗之網愛撫著。 ——葉芝，《麗達與天鵝》 我是個有毛病的人……我是個可鄙的人。我是個沒有吸引力的人。我覺得我的肝有病。 ——陀思妥耶夫斯基，《地下室手記》 這些開始的時刻都有幾個特點。它們常常是突然的或侵入性的。不論讀者打開書時身在何處，每個開篇對他或她來說都是突兀的。它們吸引人注意。讀了這些開篇之後，讀者想繼續讀下去。這些詞語把讀者一下子就帶到一個新地方。讀者馬上著了迷，想進一步探索這個新世界。只有繼續讀下去才能做到這一點，於是讀者「上了鉤」。 而且，這些開始的時刻常常比較暴力。這不僅在於它們突然打斷了讀者打開書時正在想或正在做的事情。而且，它們還常常是暴力的開端，講述暴力的故事。這或許是赫伯特、霍普金斯詩歌中比較情有可原、比較慈悲的上帝對人「自我」的暴力，或是《八月之光》、《麗達與天鵝》中的性暴力，或是《吉姆老爺》等作品中慘烈的越軌故事，或是《地下室手記》中說話的詭異人物的內心暴力。我第一次閱讀《地下室手記》時是大學二年級學生。我還記得我以大二學生的方式對自己說：「這裡終於有一個像我一樣的人，有一個人對我說出我隱秘的自我感覺。」 這些開篇突兀的、侵犯的暴力，對其下面的整個作品來說，常常是前瞻的或有代表性的。比如，《吉姆老爺》的高潮部分的暴力，是主人公讓人槍殺了自己，作為對自己雖不情願卻參與了反社會行為的最後贖罪。在吉姆像一頭猛衝的公牛的形象中，似乎就預示了這一點。文學的暴力常常牽涉到性、死亡，或者二者兼有。 關於《瑞士人羅賓遜一家》中的暴力，我下文中會說到。但我這裡要補充特別重要的一點，即這個暴力體驗起來是愉悅的。這是真的，無論我們多麼羞於承認文學作品替代我們上演暴力時感受的愉悅。文學提供令人愉悅的暴力，雖然這暴力可能不過像《艾麗斯漫遊奇境記》等作品中出人意料的詞語遊戲所帶來的笑。比如，在這部作品中，有一章標題是《兔子送來一個小bill（支票）》，卻與經濟意義上的支票毫無關係。標題中的bill是個名叫比爾的蜥蜴。兔子把比爾順著煙囪送下來，艾麗斯又把它順著煙囪踢了回去。在泰尼爾（Tenniel）的插圖中，蜥蜴像飛彈一樣從煙囪里飛出來。在另一段情節中，艾麗斯和她的動物們在艾麗斯的眼淚里游泳了以後，聽老鼠朗讀一段極為乾巴巴的歷史書，自己身上就幹了。這些雙關語至少是讓我一陣大笑。笑也是暴力的，葉芝和弗洛伊德都懂得這一點。所有文學作品都有夢的那種能產生笑的奇異品質。笑本來是想保護我們，卻再次越軌，同時又讓越軌保持在一段距離之外。 為什麼文學是暴力的？ 為什麼文學中有這麼多暴力？為什麼這種暴力是令人愉悅的？似乎文學不僅滿足了想要進入虛擬現實的慾望，而且那些虛擬現實又常常（不論多麼隱蔽地）進入了死亡、性的誇張暴力，以及語言的非理性中隱含的顛覆性。同時文學又以不同方式，保護我們免受這些暴力。 保羅?戈登（PaulGordon）在《尼采之後的悲劇》（TragedyafterNietzsche）中指出，尼采認為，悲劇本質上是過度的狂熱（rapture,Rausch），所有藝術從本質上來說都是悲劇的。尼採在《偶像的黃昏》中寫道：「如果要有藝術，如果要有任何行動和觀察的美學，一個生理前提不可或缺：狂熱。」狂熱（Rapture）：這個詞意思是被從自我中猛拉出來，拉進另一個領域。那另一世界並非風平浪靜。它總是跟我剛才列舉的暴力有關：死亡、性、語言的非理性方面。文學抓住了我，把我帶到了一個苦樂交融的地方。當我說我被文學作品帶來的虛擬現實「迷住」時，也就是比較溫和地說，我閱讀這些作品時狂熱了。文學作品總是狂暴的（其方式容有不同）。它們由此使人狂熱。第二部分 第12節：開篇如招呼鬼魂 開篇如招呼鬼魂 莎士比亞的戲劇幾乎可以看成我說過的話的反證。它們常常不以某一主要人物的話開場，而是開始於一些次要人物間的對話。莎劇常常始於小角色，他們確立了主戲將要上演的社會環境。比如《哈姆萊特》開始不是鬼魂出現，而是兩個哨兵伯爾納多（Bernardo）和弗蘭西斯科（Francisco）（丹麥人不太可能叫這樣的名字）之間的對話，地點是赫爾辛格（Elsinore）城堡的雉堞上。《奧賽羅》也不是以奧賽羅自己開始的，而是開始於羅德里格（Roderigo），一個「被騙的先生」，伊阿古的詭計的受害者。但莎劇的開篇也遵循我的定律：它們突兀地開始於事情中間。它們馬上確立了一個社會空間，在這一空間里，哈姆萊特或奧賽羅將展開自己的悲劇命運。 哈代的《還鄉》確立了一個地點：艾格頓（Egdon）荒原。如該章的標題所說，這個荒原「是一張臉，時間在它上面幾乎未留下什麼印記」。「十一月一個星期六的下午，接近傍晚時分，遼遠、開闊、荒涼的被稱為艾格頓荒原的土地，一分鐘一分鐘地自己變成了黃棕色。」 但《達羅衛夫人》、《吉姆老爺》、《罪與罰》、赫伯特的《領結》、福克納的《八月之光》以及很多其他作品，則都是用一句話就確立了一個人物（常常是一個主要人物）。對我來說，這個人物憑著這句話就活了。這人此後會一直留在我的想像的某處，彷彿一種無法驅除的鬼魂，既非生也非死。這樣的鬼魂既無實體，也非虛幻。他們體現在書架上所有這些書頁中的詞句里，當書從架上取下被閱讀時，這鬼魂就又被呼喚了出來。 有時不一定是第一句話讓人物活起來。《匹克威克外傳》第二章的開頭一句話，對我來說讓匹克威克活了起來，也寫活了狄更斯本人獨特的諷刺、戲仿的聲音——狄更斯喜歡別人叫他「不朽的博茲」博茲（Boz）：狄更斯用的筆名……這裡戲仿的是「現實主義」小說典型的時間、地點的具體性。第二章開頭一句話呼應了小說第一句中對「要有光」的影射。全書第一句話的一部分是這樣的：「第一線光照亮了黑暗，把不朽的匹克威克的早期經曆本陷入的晦暗，變成了耀眼的光明……」這個開篇不僅模仿《聖經?創世記》，而且戲仿「偉人」官方傳記的浮誇風格。它也說明了狄更斯自己作為作者、作為帶來光的人的開闢力量。第二章的開頭與此呼應，用同一比喻來描繪匹克威克在一個晴好早晨的樣子： 一切工作的準時的僕人——太陽——已經升起了，開始為1827年5月13日的早晨投下光明。這時，匹克威克先生彷彿第二個太陽一樣從睡眠中醒來，猛推開卧室的窗戶，眺望著下面的世界。他腳下是戈斯威爾（Goswell）大街。他右手一直到目力所及的地方，還是戈斯威爾大街。他左邊是戈斯威爾大街，對面是戈斯威爾的對面。 再舉一個延遲的開端的例子。喬治?艾略特《米德爾馬契》（Middlemarch）中的多羅西?布魯克（DorotheaBrooke），對我來說在開篇中似乎並未完全活起來。小說的開篇是這樣的：「布魯克小姐具有的那種美，似乎是可以被糟糕的衣服襯托出來的。她的手和手腕特別纖細，讓她的袖子可以跟義大利畫家畫的聖母一樣高貴……」這誠然很詳細。但我覺得真正讓多羅西活起來的，是在開篇一幕中她和妹妹西麗亞（Celia）共坐，這時她違反自己的原則，讚美起她們從母親那裡繼承的珠寶首飾來：「『這些寶石多麼美麗！』多羅西說，感情一陣激動，其迅疾程度，彷彿（太陽剛剛在珠寶上反射出來的）光芒。」第三部分 第13節：文學的陌生性(1) 雖然我是憑記憶隨意選擇了這些開篇，但有心的讀者會注意到，它們常常以各種方式跟太陽或開窗有關。有時候（如在《匹克威克外傳》中），兩個主題都存在。最後再舉一例。《達羅衛夫人》中，在我剛才引用的開篇句子之後有幾句，表現克萊麗莎（Clarissa）回憶自己童年的經歷： 這樣一隻雲雀！這樣地一衝！當窗折頁輕微地發出吱的一聲——那聲音她現在都能聽到——她推開落地窗，沖向波頓（Bourton）那裡的新鮮空氣。她似乎總是覺得這樣的。 世界的開端，甚至那些虛擬世界，也似乎自然而然地被比擬為初升的太陽，或從內朝外打開一扇窗。 在第三人稱敘述中，這樣的開篇也是由另一個聲音（敘述者的聲音）來講述的。甚至第一人稱敘事也是雙重的。作為敘事者的「我」，以過去時，說起過去的「我」的經歷：「我擊打著木板……」這樣的開篇句子只用詞語就創造了一個說話人的幻象。一例就是卡夫卡的敘述聲音的諷刺的剋制。它用平淡、就事論事的口氣，說起最詭異或可怕的事件。《失樂園》開篇在呼籲繆斯時，確立了詩人的聲音。《傲慢與偏見》的第一句話，用幾個詞就創造了一個嘲諷的敘述者，這是與卡夫卡的嘲諷敘述者迥異的。奧斯丁的敘述者以冷靜的客觀態度，描述著小說中社會的意識形態：「人們普遍承認一個真理，那就是一個有大筆財產的單身男子，必定需要一個妻子。」 這些開篇句子形形色色，但它們都能馬上創造一個虛構世界。在所有這些例子中，開篇句子都有強烈的開啟性。它們是創世、是新生、是一個嶄新的開始。閱讀文學作品的主要快樂之一，就在於它們能讓我們把自己的實際憂慮放在一邊，進入另一個地方。 文學的陌生性 我們稱之為文學作品的這些虛擬現實，其主要特徵是什麼？ 特徵一：它們互相之間都是沒有可比性的。每個都是特別的、自成一類的、陌生的、個體的、異質的。借用霍普金斯（GerardManleyHopkins）的一句話說，文學作品是「反的、嶄新的、少的、奇特的」。這種陌生性也讓它們彼此疏離。我們甚至可以把它們想像為萊布尼茨的很多沒有窗戶的單子（monads），或他說到的「不可共存的」（incompossible）世界，也就是無法合邏輯地共存於一個空間的世界。每一作品都虛擬地實現了「真實世界」中未實現的一種可能性。對真實世界而言，每一作品都是無法取代的、有益的補充。 強調文學的陌生性，這一點是比較重要的，因為很多文學研究的一個主要功能（更不要說報刊文評了），就是遮蓋這種陌生性，彷彿瑞士人羅賓遜一家殺掉或馴服了島上的鳥獸蟲魚一樣。文學研究隱藏了文學語言的獨特性，試圖去解釋它，使它自然化、中性化，把它變成熟悉之物。這常常意味著把它看成以不同方式反映了真實世界。這種解釋的形式包括：把作品與作者聯繫起來，或者努力展示它是該歷史時期和地點的典型之物，或能代表其作者的階級、性別或種族，或將其看成物質和社會世界的一個映象，或將其與文學語言的普遍運作規律方面的觀念拉上關係。無論如何，這些文學研究都有一個隱含的目的，就是平息人們對文學真正陌生性的自覺不自覺的恐懼。每一作品都沒有可比性，這令我們生畏。第三部分 第14節：文學的陌生性(2) 每個作品都有它自己的真，這個真不同於任何其他作品的真——這樣說，使我的話不僅有悖於模仿或指稱的文學定義，也有悖于海德格爾的文學觀或詩歌觀。海德格爾說文學或詩歌是所謂「在作品中展現真」。對他來說，作品中展現的真不是該作品獨具的，並非每一作品有一個特殊的真。我對文學的定義更接近德里達明確反海德格爾的詩歌「觀」（並不完全是一個觀念）。在「Checos』elapoesia?」一文中（可大體譯為《詩為何物》）中，以及在後來的訪談《刺蝟2：我一直在這裡》（Istrice2:Ickbunnallhier）——它們都翻印在《懸擱之點：訪談，1974-1994》（Points：Interviews）中——詩歌被比喻成捲成一個球的刺蝟。這些奇特的德文是德里達引用海德格爾，而海德格爾是引用格林童話中的故事《兔子和刺蝟》中的一句。故事中，刺蝟在一次賽跑中打敗了兔子，因為它先派母刺蝟到終點線去等著了。德里達說，這是「已在彼處之物」的一例。德里達說，刺蝟的形象，可轉喻每個作品的獨特性。這種獨特性的形式之一，就是意義與實際的字母是吻合的。德里達拒絕把他第一篇文章中的義大利俗語題目翻譯過來，在訪談中堅持要有義大利「刺蝟」一詞中令人讚歎的str音，就是特殊性的一例：作品有賴於某一語言中的習語。對我來說，每部作品也是一個單獨的空間，周圍都有刺一樣的東西保護著。每部作品都自成一體，甚至與自己的作者也是隔離的。作品也與「真實世界」隔離，與任何統一的超凡世界隔離。 我在這裡作了觀念分析，無疑又犯了一個我先前曾警告的錯誤。不可否認，文學理論促成了文學的死亡（本書第一句話就宣布了這一死訊）。當代的文學理論正出現於文學的社會功能削弱之時。它是對這一削弱的間接回應。如果文學的力量和角色，仍然公認處於全盛狀態，就沒有必要對文學進行理論化了。亞里士多德的《詩學》是探討我們今天所說的文學的最偉大古代論文，它是寫在希臘悲劇衰落之時（更不要說史詩了，亞里士多德對「詩歌」的主要例子就是史詩）。類似地，20世紀對文學本質的引人注目的理論思考，正出現在現代意義上的文學作為西方文化中一個主要力量趨於暗淡之時。我想到了所有那些理論家，從薩特、本雅明、盧卡奇、白朗修（Blanchot），一直到德?曼（DeMan），德里達、詹明信、巴特勒（Butler）等，更不要說馬拉美、普魯斯特這些作家的說法，他們預示了後來20世紀理論家對文學本質進行的反思。 文學理論的繁榮標誌著文學的死亡。勞特里奇（Routledge）出版社的編輯邀我寫一本「論文學」的書，就是表現之一。如果不是因為如今文學被公認有了問題，他們是不會想到提出這一要求的。很多人覺得文學的處境可能已岌岌可危，至少肯定是無法再被看作理所當然的了。理論不僅記錄了文學即將死亡（文學當然不會死亡），同時又促成了這一「不死之死」。 這件事的發生遵循著一條顛撲不破的定律：對深嵌在你的文化中的某物，只有當其隱退到歷史深處時，你才能清楚地看到它。白朗修（MauriceBlanchot）在1959年的一篇文章《海妖之歌：遭遇想像物》中，已悄悄意識到這一消退及其主要原因。談到小說作為現代文學的主要形式，白朗修寫道：第三部分 第15節：文學是施行語言 這並非小事一樁：以遊戲來消磨人類時間，從這個遊戲中又創造出一個自由的職業，一個剝除了所有眼前利益和用處的職業，它本質上來說是表層性的，而在它的表層運動中又能吸納一切。但顯然地，如果小說如今已不再發揮這一功能，是因為技術（technics）已改變了人類時間以及人類自娛的方式。 我在第三章會再回到「技術」的問題。我也會說到白朗修的一個觀點：故事（récit）與小說不同，故事不是指向娛樂，而是指向他所說的「想像物」或「文學空間」（l』espacelitteraire）——白朗修的一本書就命名為「文學空間」。 一個人要進入「文學空間」，比如《罪與罰》、《傲慢與偏見》的空間，只能通過閱讀該作品。不論讀了多少俄國史、英國史，或陀思妥耶夫斯基、奧斯丁的傳記，或文學理論（雖然這些知識很有價值），都不會讓你對這些作品最本質的也即最獨特的東西有所準備。亨利?詹姆斯在《一位女士的肖像》的序言中有段名言，雄辯地表達了每個作者的作品的獨特性： 簡單而言，小說這座房子不是有一個窗戶，而是有一百萬個——有些可能的還不算在內。每個窗戶都被個人視角的需要、被個人意志的壓力所洞破（或者仍可洞穿）。這些裂洞形狀不一，大小不一，一起籠罩在人類場景之上。我們也許期待著它們提供的描述會有更大的一致性。它們至多只是窗戶，只是一面死牆上的洞，彼此不連續，高高在上。它們不是可開合的門，能直接開向生活。但它們有自己的標記——在每個洞後，都站著一個人，睜著一對眼睛，或至少有一個望遠鏡，它一次又一次成了一個獨特的觀察工具，確保那個使用它的人能獲得一個與眾皆不同的印象。 文學是施行語言 特徵二：既然文學指稱一個想像的現實，那麼它就是在施行（performative）而非記述（constative）意義上使用詞語。「施行」和「記述」是來自言語行為理論的術語。一方面，一句記述的話指出了事物的狀態，比如說「外面在下雨」。這樣一個句子，至少從理論上來說是可以證實其真偽的。而「施行」的話則是用詞語來做事。它不指出事物的狀態，而是讓它指出的事情發生。比如，在合適的情境下，當牧師或其他被合法任命的人說「我宣布你們為夫婦」，一對男女就結成了婚姻。文學中的句子（比如我引用過的開篇句子，如「凱特?克羅伊，她等著父親進來」），它們看似陳述句，描繪一種也許是真實的事態。但是，既然這一事態並不存在，至少是除了詞語之外無法實現，那這些詞語實際上就是施行的。對讀者來說，它們讓焦急地等待父親的凱特?羅伊活了。文學中的每句話，都是一個施行語言鏈條上的一部分，逐步打開在第一句話後開始的想像域。詞語讓讀者能到達那個想像域。這些詞語以不斷重複、不斷延伸的話語姿勢，瞬間發明了同時也發現了（即「揭示了」）那個世界。 但文學作品打開的想像世界，不僅是讓讀者「能接觸到」。文學作品中詞語的施行維度，要求讀者做出回應。正確的閱讀是積極的參與。它要求讀者默默地決定盡出全力，讓這作品作為自成一體的想像空間活起來。面對作品的呼喚，讀者必須說出另一個施行的言語行為：「我保證相信你。」麥爾維爾（HermanMelville）《大白鯨》著名的開篇句子，就明確表示了雙重的施行——「要求」呼籲著「回應」。這也是那種能讓想像人物活起來的一句話：「叫我以實瑪利。」這句話可以讀成一句許可句：「如果你願意，我可以自稱為以實瑪利。」或讀為一個託辭：「我其實不叫以實瑪利，但我要你叫我這個假名。」但對它最強的讀法，會把它看作一個粗暴的要求：「我命令你叫我以實瑪利。」對於這一要求，讀者只能同意或不同意。他或她可以說：「我同意叫你以實瑪利」，或者「我不樂意，聽起來太愚蠢了」。默默說出第一個回應的施行句，就是正式接受了契約。這樣說「同意」，就是那個「芝麻開門」，讓讀者能進入麥爾維爾這部巨作的其餘部分。如果你同意叫這個敘述者以實瑪利，你就能進入作品。否則就不同。要求讀者接受某一作品的特殊規則，對這一要求作出這樣的肯定回應，這對所有閱讀行為來說都是必要的。第三部分 第16節：文學保守自己的秘密 文學保守自己的秘密 我們只能通過閱讀紙上的詞語，進入每一作品揭示的獨特世界，這個條件就產生了文學作品的另一特徵。關於那一世界，文字告訴我們多少，我們就能知道多少。我們無法去什麼地方尋找更多信息。一部小說、一首詩或一個戲劇，就是一種證言。它做出見證。不論敘述的聲音說了什麼，都伴隨著一個暗含的話（有時甚至是明說的）：「我發誓這就是我之所見，這真的發生了。」文學見證與「真實」見證之間的差別是，無法證實或者補充一個虛構敘述者所說的話。在法庭證人席上，真的證人說話，至少從理論上來說，這是可以通過其他證人的證言，或通過別的途徑來進行驗證的。但這樣的驗證並不悖於證人所說的自己之所見。證人可能真的在說自以為看到的東西，雖然實情並非如此。真實世界中的證言的缺陷、空白，卻是常常可以補足的。相反，文學則保守著自己的秘密。 比如，在亨利?詹姆斯《一位女士的肖像》中，讀者就永不會知道，當奧斯蒙德（Osmond）向伊莎貝爾?亞切（IsabelArcher）求婚並被接受時，雙方都說了什麼，因為詹姆斯的敘述者並未直接陳述此事。在小說最後，當伊莎貝爾在羅馬又見到丈夫，敘述者也沒說她會如何。在詹姆斯的《鴿翼》（WingsoftheDove）中，讀者也永遠無法知道，米利?色勒（MillyTheale）臨死時給麥爾頓?丹舍爾（MertonDensher）的信中都寫了什麼。這是因為凱特?羅伊把信燒了，而敘述者並未揭示信的內容。在詹姆斯的中篇小說《阿斯潘文件》（Apernpapers）中，讀者也永遠無法知道這些文件的內容是什麼，因為還沒等第一人稱敘述者看到文件，提娜（Tina）小姐就把它們燒了。類似的，波德萊爾沒有告訴讀者，散文詩《偽幣》（Lafaussemonnaie）中的一個主人公，有沒有給乞丐一枚偽幣（德里達曾討論過這個例子）。 我認為，掩藏秘密，永不揭示它們，這是文學的一個基本特徵。托馬斯?布朗爵士（SirThomasBrowne）對此舉出的一個例子是，在《奧德賽》中，永遠無法知道海妖們對尤利西斯唱了什麼歌。這是因為荷馬只是引用了一個歌，說真正的歌將令人無法抗拒，而如果尤利西斯屈服於海妖們的誘惑，這歌並不是他聽到的。我剛才提到的這類秘密，也並非瑣碎或無關宏旨。該作品的整個意義都依賴於讀者永遠無法了解的東西。讀者想知道，需要知道，才能真正理解這部作品。閱讀文學作品所產生的情感之一，就是沒有平息的好奇心。但文學卻保守著自己的秘密。我們想知道海妖之歌聽來如何。只有親耳聽到海妖的歌聲，才能明白尤利西斯是否在誇大其詞。但知道這個歌又是致命的，白朗修在《海妖之歌》中就指出了這一點。在那篇文章中，海妖之歌被看作「想像之物」的一個寓言，是全部文學的危險性的寓言。要聽到海妖之歌，你也許會受誘惑，而永遠脫離塵世責任的日常世界。長期以來，文學作品自身中的很多聲明它們也表示畏懼文學的誘惑力。我後文中會提到一些。
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