維護文學批評的基本倫理

　　在《西方正典》里，耶魯大學的資深學者布魯姆曾將西方的文學史劃分為四個時代：神權時代、貴族時代、民主時代和混亂時代。其中，所謂的「混亂時代」，就是指20世紀以來的西方文學實踐，一切既成的藝術規範不斷被打破，萬物破碎，中心消解，感官放縱，僅有低劣的文學和大眾的趣味到處蔓延。對於一個崇尚文學的精英意識、經典律則和「審美自主性」原則的人來說，布魯姆的焦慮和鬱悶是可想而知的，他甚至放出這樣狠毒的話來：「作為文學批評界的一員，我認為自己遭遇了最糟的時代。」中國文學的發展，雖然沒有像布魯姆所描述的那樣，經歷了幾個不同時代的清晰特質，但是，從20世紀90年代以來，「混亂時代」的各種文學徵兆在我們的文學實踐中也是顯而易見的。記得曹文軒先生就曾經在《混亂時代的文學選擇》一文里，對此進行過一番痛詬，讓我深受震動。

　　就我個人的閱讀視野而言，自20世紀90年代以來，中國當代文學中雖然出現了不少重要的作家，湧現了一批不可忽視的作品，作家的主體意識也有了空前的擴張，但是，不盡如人意之處依然不容迴避，「混亂時代」的各種文學情形有增無減。尤其是面對物質主義的生存現實，面對利益階層重新分配的社會秩序，面對倫理體系不斷被顛覆的人性場景，一些作家不斷地陷入某種迷惘與失衡的精神空間。缺少思考，缺少發現，缺少傷痛，很多的作品，要麼是對庸常經驗的不斷複製，要麼是對公眾聚焦的簡單臨摹，要麼是對低俗慾望的盡情宣洩，要麼是藉助「劍走偏鋒」的邏輯來嘩眾取寵。文學的功利性、實用性、媚俗性，依然無處不在無時不在。這隻能說明，我們並沒有在真正的意義上找迴文人的精神品質，也沒有對自身作為現代知識的角色與使命進行有效的思考和定位。為此，我一直強調，重返真正的文人空間，以自我堅定的藝術信念和頑強的精神膂力，來回應歷史長久的期待，已成為我們必須面對和必須解決的重要問題。否則，我們將很難開拓出一條嶄新的藝術之路，也不可能建構起屬於自己本民族的「偉大的傳統」。

　　在我看來，重返真正的文人空間，可以重新確立作家作為現代知識分子中的一員，時刻清醒地意識到自己的社會角色和藝術使命——他應該擁有堅定的人生信念、獨立自治的精神操守和專業上的原創能力。同時，他還必須是他所在的社會之批評者，時刻保持著對各種不合理的現實秩序以及生活現象進行有效的揭露與批判，從而盡己所能地推動社會向更加合理、更加公正的理想狀態前行。薩義德曾說：「知識分子活動的目的，是為了增進人類的自由和知識。」知識分子的責任不是那種盲動的、好大喜功的精神領袖，也不是那種簡單的、迎合各種權力機制的工具。他應該在內心深處始終擁有一種對祖國的深沉之愛，對大眾的深情體恤，對個體精神空間的頑強恪守，對現實秩序勇於表達自己最尖銳的聲音。他們像獅子那樣獨來獨往，而不是像狐狸那樣成群結隊。一個從事精神勞作的作家，首先必須完成自己作為知識分子這一角色的定位，才有可能進一步在專業領域中展示自己的獨特魅力，實現自己的藝術理想。

　　重返真正的文人空間，就是要以高度清醒的內心意志來質疑一切生存的現實表象，並與一切價值觀念及其社會體系保持著時刻的警惕。沒有警惕就沒有懷疑，沒有懷疑也就不可能有發現，而沒有發現就不可能進入本質，不可能揭示真正的生存真相和存在本質，更不可能顯示出一個文人作為精神勞作者的獨特品格。高爾基曾說：「道出真理與實情，是一切藝術中最最困難的藝術。」這是因為，它需要的不只是勇氣和眼光，更需要一種時刻警惕的立場和姿態。因此，面對這種巨大的挑戰，我覺得，作家和詩人們一方面要擁有「傲骨」，猶如魯迅先生那樣，以直面一切的勇氣和力量，來道出民族內在的缺陷，展示歷史潛在的本質，披露大眾的苦難根由，而不是像當前的一些作家那樣，看似在關注現實，其實卻在四處彰顯虛弱的道德立場；另一方面，還要有「禪心」，要有一種對大眾苦難的體恤情懷，對人性劫難的悲憫胸襟。這是一個文人最基本的人道主義基質，也是一個文人得以存在的道德底線。傲骨禪心，既是一種人生境界，也是一種藝術境界。真正的文人，只有進入了這種境界，才有可能穿透所有世俗的迷障，寫出真正內涵寬廣的作品。

　　文學批評也不例外。越來越多的人都感到，現在的批評家們不是忠實於文本的細讀和基本的學理，不是忠實於藝術的審美律則，而是依賴於公眾輿論和個人私情。人們看不到批評家相對恆定的價值立場，看不到率真的批評勇氣，也看不到真正的批評智慧，字裡行間之中，卻透射出某些市儈的氣息。批評的功利化和創作的功利化一樣，依然是我們這個時代的頑疾。但是，人們更有理由認為，批評的功利化，其危害遠遠大於創作的功利化，因為在大多數人的觀念里，批評具有對文本進行審美鑒別和閱讀指導的意義，就像英國詩人奧登所言，批評家的功能就是「使我相信，由於我沒有很好地閱讀，我低估了某個作者或某部作品」，或者「對一部作品進行『閱讀』，以增加我對它的理解」。這也意味著，批評的闡釋功能遠比簡單的判斷更重要，對文本的尊重遠比個人的趣味更重要。的確，在某種意義上說，文學批評就是利用批評家的專業知識和在長期的閱讀實踐中逐漸完善的審美標準去解讀批評對象，闡釋自己的理解和想法，「說明藝術品『成長』過程」，或詮釋「藝術與生命、科學、經濟、倫理、宗教等等的關係」(奧登語)。也就是說，它是建立在對批評對象的細讀之上，通過認真的研讀和專業化的分析，並自始至終圍繞自己的批評對象來發言，而不是動輒就套用自己先在的觀念，以「精騖八極」的方式標榜自己的所謂「學識」或糊弄一般的讀者，更不是抓住一兩個所謂的「細節」問題便粗暴地對文本加以否定。

　　批評當然需要判斷，但這種判斷，是建立在對文本進行豐沛闡釋的基礎之上，是一種具有充分說服力的審美判斷。批評也是一種創造，但這種創造是「及物性」的創造，是針對具體文本所蘊含的審美信息而延伸出來的創造，並不是借用評論某個文本的機會，大肆灌輸自己的某些所謂的體系化思考，更不是憑空的、甚至是莫名其妙地訓誡作家應該如何如何地寫，而不應該如何如何地寫，彷彿自己是一個文學法官。

　　將自己視為文學評判的法官，這是批評家的角色錯位。它造成了批評的武斷、草率和粗莽，遠離了文學批評應有的科學、理性和公正。尤其是當批評家受到自己個人趣味和私情的蒙蔽時，不認真地去研讀文本，便四處表明自己的這種「法官」身份，無疑更傷害了批評應有的尊嚴。法國著名的批評家蒂博代就曾一針見血地否定了這種惡劣的、市儈化的「法官」式批評做派。他認為，如果作者是律師角色，那麼，法官就應該是公眾，而批評家只是一個檢察長，「好的批評家，應該像代理檢察長一樣，應該進入訴訟雙方及他們的律師的內心世界，在辯論中分清哪些是職業需要，哪些是誇大其詞，提醒法官注意對律師來說須臾不可缺少的欺騙，懂得如何在必要的時候使決定傾向一方，同時也懂得不要讓別人對結論有任何預感。」顯然，在蒂博代看來，批評家的職責，就是在作者和讀者之間建立一個有效的橋樑，使讀者能夠更科學更全面地了解作品，但批評家也並非是一個沒有原則的和事佬，所以他又使用了「使決定傾向一方」來委婉地表達批評家應有的判斷。而這種判斷，在我看來，就是一個批評家建立在文本細研之上的價值立場。

　　拋棄「法官」的潛在意識，回到具體的批評對象之中，以自己的專業學識來闡釋它們的內在品質，以此展示自己所恪守的藝術立場和價值標準，遠比四處兜售所謂的「學識」更重要。如果在文學批評中強制性地兜售所謂的「學識」，那只是一種醜陋的「炫技」。用奧登的話說，在這類批評家的文字中，我們從他的「引文」中所獲得的教益，要遠遠高於他的批評文字。遺憾的是，這種「炫技式」的批評並不少見——動不動就扯出一個大概念，做理論譜系狀；或者無論針對什麼批評對象，都要與某些經典性的文學作品作「跨越式」的比較；甚至因為某些評價風向的轉變，批評家自己便悄悄地改弦更張、先抑後揚或前倨後恭，而且不乏以所謂的「學識」來印證自己的「觀點」。通過賣弄「學識」來遮掩自己飄忽不定的價值立場，為自身批評的出爾反爾和見風使舵提供便利，從根本上說，表明了一些批評家正在以批評作為手段，來獲取專業之外的世俗功利。如果加上他們對自身「法官」意識的不斷強化，其惡俗化的效果可想而知。

　　當然，我並不想否認，一個批評家必須擁有敏銳而準確的藝術感覺，必須具備豐富而深邃的思想積澱，這兩種素質將決定他能否有效地闡釋作品，並對作品進行令人信服的審美評判。但是，要使文學批評真正地沿著學理性和科學性進入良性循環，我覺得僅靠這兩點專業素養的強化是遠遠不夠的。我們還必須將職業操守和藝術立場提高到應有的位置上來，認真地處理並協調好批評家作為「世俗的人」和「專業的人」之間的角色區別。作為世俗的人，我們或許可以根據自己的個性需要，在日常倫理規範下進行自由的生存選擇；但是，作為專業的人，我們必須以清醒的理性精神和嚴謹的評判眼光，對待自己的批評對象，維護批評職業的基本準則和倫理操守，即它的公正性和科學性。我承認，我的能力有限，學識有限，但是，我一直在為維護批評的這一基本倫理而努力。