二十世紀畫家書法 | ?潘天壽的「強其骨」

潘天壽的「強其骨」

張俊東

品格之高不在跡而在意，評品不在青綠水墨間，自屬正論。

——潘天壽談《浦山論畫》眉批

2005年9月份左右，第一次去人民大會堂看演出，在大會堂一樓大廳里看到李苦禪先生以勝日夏荷為內容的巨幅屏風畫作，我兩次站在畫作之前欣賞、留戀足足有20多分鐘，現在想來還是覺得很精彩。當時就想，李苦禪先生這樣的巨幅作品受潘天壽畫風影響很大，要是能親身感受一下「傳說」中的潘天壽先生巨幅作品的震撼那該是一件多麼幸福的事情啊。及至後來，翻閱了很多潘天壽先生的藝術資料和作品圖片，我更加堅信，在中國繪畫史上，能把作品畫的如此之大、如此之大氣魄的潘天壽可謂第一人。「繼吳昌碩、齊白石、黃賓虹之後，只有一位可稱得起為傳統派大師，就是潘天壽。」（朗紹君語）我覺得郎紹君這樣的評價是中肯的。

和其它二十世紀中國畫大師一樣，潘天壽的成功雖然不是主要得力於書法藝術錘鍊的筆墨，但絕對離不開其超一流的駕馭筆墨的能力。潘天壽對書法藝術理論和創作都有著深入的研究，在書法藝術上同樣取得了非常高的藝術成就。

一、潘天壽書法藝術的特點

最近一個時期，我與很多朋友聊天和評價作品的時候，總喜歡用一個詞，那就是「乾淨」。其實這是一種通俗化了的語言，主要是針對當代很多書法作品在用筆上、外在形式上想法太多、太過複雜；很多國畫創作在用墨、用色上有污濁氣、不通透等而言的。如果放在文章中的書面語言，「乾淨」一詞代表的本意應該是準確、簡潔、清澈。我覺得潘天壽先生的書法藝術帶給我的第一感受、也是我認為其最重要的特點就是氣息「清」。見圖一「筆有誤筆」條幅。氣息上的清是我說的「乾淨」的最高境界。至於一件作品的氣息是否「清」，也許我們不能準確地說清楚、分析出原因，但我們能夠特彆強烈的感受到，在潘天壽先生的書法作品中，特別是一些畫作的題款中，有一種和別人很不同的特別清澈的氣息。特別是其書法藝術從碑版中脫胎而出，而仍能得「清」的氣息就顯得更加不容易。要做到氣息上的清，通過苦練可以使結字、筆法都更加準確，也可以做到更加簡潔，但在一根流動的線條、一個生動的結字和一幅作品中如何得清澈之氣息，真的很難，似乎也不僅僅是苦練可得。我私下覺得作品中的氣息實乃人格、人品之氣象的外在反映和物質化。所以，潘天壽書法藝術中的這種「清」氣應該得緣於其人品和人格。那麼潘天壽具有什麼樣的一種品格才使作品中產生了這樣的「清」氣呢？（我不敢這樣一步步的追問下去了，不管什麼樣的智者，如果接連追問20個為什麼，可能都會被問傻的。但做學問、做藝術有時是需要這樣傻子似的思考方式的。）我覺得是其對藝術的極大真誠、一種做人為藝的傲骨，還有「出淤泥而不染」的品格。吳冠中在評論潘天壽書畫藝術的時候講：「所謂格調，體現的是作者的審美品位、人生態度。任憑吹毛求疵，誰能找到潘天壽任何一件作品中的媚俗心態？」我之所以說潘天壽先生有傲骨，給我留下印象最深的就是潘天壽1961年所作的「小亭枯樹圖」中的小亭，見圖二。這是我見到的最有個性的亭子，整個亭子的瘦硬和右角的向下彎折顯得凄美冷峻、傲骨嶙峋，讓人心裡酸酸的同時產生仰慕和欽佩，這是別人所未曾帶給我們的。由此，潘天壽的人品、藝品可見一斑。潘天壽自己在《論畫殘稿》中也講：「藝術品，為作者全人格之反應。無特殊之天才，高尚之品格，深湛之學問，廣遠之見聞，刻苦之經驗，決難得有不凡之貢獻。」 這也可以當作我們分析的一個例證。所以說潘天壽書法中的「清」更多的得緣於其品格是有一定道理的。說到這裡順便提一下，筆法、墨法、章法等技術層面的東西我們可以做部分的理解和解釋，但在氣息、境界層面上的東西我們有時真的無能為力說清楚，只能靠感受、只能憑自己探索和嘗試。

潘天壽先生書法藝術的第二個特點是用筆「方」。我覺得潘天壽先生的用筆幾乎筆筆都是方筆。並不是說方筆就好，圓筆就不好，而是分在什麼地方去用、分去表現什麼。因為潘天壽先生一直強調「強其骨」的藝術理念，他創作的畫作很多尺寸都特別大，如果沒有相應的強調骨力、力度的方筆可能很難成功，就更別說要表現時代的大氣魄了。所以潘天壽擅用方筆應該是自然的事情。還有，我們傳統的說法，或者說是大多數人認為，方筆是筆法控制出來的一種線條形態，當然不一定是指物理形狀上的方形，但最起碼包括了這樣的要求和所指。而我覺得，我也是在翻閱大量的潘天壽先生的作品，特別是國畫上的一些用筆之後得出的感受，方筆不僅僅是物理上的形態所指，其更高的或是更準確的應該是審美感受上的一種意態所指，不管其物理形態上是否是方的，但在給欣賞者的感覺上是方的，是有骨感和力感的。無論是書法還是畫作，特別是尺幅很大的大畫，潘天壽幾乎都是方筆、方線，這是我最近一個時期對潘天壽書畫的最大感受。

其書法藝術的另外一個特點是章法「奇」。首先表現在他的整個作品的大章法上非常自由、鬆散，不拘謹；在行距上借鑒黃道周的緊字距寬行距的特點，顯得非常舒朗；在局部單元和單個結字上經常出現在情理之中、意料之外的處理，有時一個字的結體被誇張後相當於正常情況下幾個字結體的長度，有時在長卷作品中誇張適用長線，使作品在整體上顯得很生動，充分表現現代藝術構成所帶來的視覺衝擊力，增加了其書法藝術的表現力和感染力。

其書法藝術的不足一方面是在用筆上，有時不拘小節，在起筆和收筆上動作作不到位，顯得比較簡單和草率；另一方面是沒有充分發揮墨法的變化作用，在墨法上顯得比較單一，幾乎沒有墨色的變化，這兩點和他作為畫家更多的注重造型、更多的考慮章法、結構有關。當然，對於任何一個藝術家都不能求全責備，那樣就沒有自己的特點，也就不稱為藝術家了。

二、潘天壽的藝術思想

就藝術境界而言，潘天壽先生的國畫比其書法藝術的境界要高，但在我翻閱了潘天壽先生的大量資料之後，我覺得我最敬佩先生的是其藝術思想，雖然他的國畫和書法藝術曾經那樣的讓我迷戀和崇拜。

很早以前就覺得藝術品其實是藝術思想的一種物質化，沒有偉大的藝術思想就不會有偉大的藝術作品產生。記得一次在大慶新華書店一堆舊書里、在很倉促的時間裡翻了畢加索畫集中的幾頁藝術隨感，雖然是囫圇吞棗式的看和理解，回家的路上我和一位朋友大發感慨：「畢加索天生就應該偉大，他即使不作畫家，也一定會成為偉大的哲學家或是統治者。因為他的思想、他對問題的認識太深入、太偉大了。」就因為這番感慨，曾經被朋友奚落過好幾次。事情過去了很多年，我依然堅持這樣的觀點，所以無論是在書畫創作還是理論研究中，我都特別關注一個藝術家的藝術思想怎樣。潘天壽先生的成功就是這樣，如果他首先不是一位思想家，他就不會創作出如此大氣魄和震撼人心並在世界範圍內產生影響的中國畫和中國書法。

他最具有貢獻的藝術思想是「中西繪畫要拉開距離」的理論。二三十年代，受西方文化和藝術思潮的影響，中國畫受到非常嚴重的衝擊，在藝術思想、觀念上更是一片混亂。有的主張全盤西化，有的主張用西畫改造中國畫。我在前面評論徐悲鴻文章中曾經提到過，徐悲鴻的藝術觀點是建立「新中國畫」，他不承認是對中國畫改良，也不是中西合璧，他一再力倡「素描為一切造型藝術之基礎」，強調「精確」、「精密」和寫實主義，「山水須辨地域」等觀點。而潘天壽認為「東方繪畫之基礎，在哲理；西方繪畫之基礎，在科學。根本處相反之方向，而各有其極則」。他還講，如果以西畫融入、改造中國畫，或是以中國畫融入、改造西畫，都會損害兩方之特點和藝術的本意。後來，潘天壽先生還明確反對「素描是一切造型藝術的基礎」的提法以及「繪畫都是從自然界來的」、「西洋素描就是摹寫自然最科學的方法」等觀點，強調中國畫一定要建立自己的造型基礎，主張摒棄以明暗素描作為中國畫基礎訓練的教學方法，而代之以傳統的白描、雙勾練習…….見圖一、圖二，從這兩幅小品中我們可以看到潘天壽先生白描的手上功夫，更可以從白描線條中感受到我們前面所講的線條純凈、清澈的內美。(見:河北教育出版社2000年10月第一版<中國名畫家全集.潘天壽>255頁,著者:盧炘)。這就是潘天壽先生著名的「中西繪畫要拉開距離」理論。現在看來可能覺得這沒有什麼的啊，但我們只要把這樣的一種觀點放在當時那樣一種環境背景下考慮就知道他的不容易了。要知道在當時美術界、文化界以徐悲鴻為代表的一派的地位和影響是何其恢宏，所以我說，有的時候並不是誰最先認識到、認識的最深刻就成功了，而是誰能堅定的堅持到最後。

前一段時間閱讀著名哲學家湯一介先生的《我的哲學之路》一書，先生在自序中深刻反思：「我們回想一下，這50年是否產生了哲學界大多數人公認的有創造性的「哲學家」？而且在三四十年代所出現的一批有創見的「哲學家」，為什麼這50年也沒有能繼續發展他們的哲學思想？」問題提出之後，先生分析原因為：「從我自身說，也許我沒有這個天分，但更主要是我沒有擺脫中國現實社會政治對我束縛的勇氣；從社會環境說，20世紀後半葉沒有產生「哲學家」的條件。」所以一個人能夠有勇氣擺脫當時社會政治或者說是主流意識的束縛，敢于堅持自己的藝術觀點是何其可貴，也正是因為潘天壽先生的「中西繪畫要拉開距離」這一藝術思想和其創作實踐的影響，才使傳統中國畫少走了很多彎路，保持了原本意義上的純粹。因而每一個熱愛中國畫的人都應該向潘天壽先生深深的鞠躬！

在這文章的最後，還有幾個比較重要的事件需要強調。

1963年，時年67歲的潘天壽先生任中國書法代表團副團長訪問日本。在交流過程中，感到日本熱愛和學習書法的人非常多，而且日本下一代書家的基本功非常好，大受刺激，認定必須加緊籌辦書法篆刻專業。中國第一個書法篆刻專業在他的首倡下正式成立，開始招收本科生。這在中國的書法史上應該是非常重要的一個事件。

1966年，「文化大革命」中潘天壽先生被誣為「反動學術權威」，遭受迫害。1971年，再次被誣為「反動學術權威」，因為潘天壽先生的骨子裡是耿直剛烈之氣，再度遭受打擊後憤慨之至，於9月5日不幸逝世。作為一個幾百年才寥寥數人的中國畫大師過早的離開了他痴愛的藝術，成為中國藝術史上的一大遺憾。

由於知道在文革之前，也就是1965年，潘天壽先生還去浙江的上虞參加農村社教工作，於是在2006年5月底，我在師兄陳雨、好友陳松敏、上虞書協主席丁毅的陪同下遊覽了上虞的春暉中學和白馬湖，在白馬湖和春暉中學的對面有潘先生的老師李叔同、夏丐尊的舊居，我想潘先生在上虞的社教期間一定會去看過他老師的舊居，遂也就想潘先生去的時候是不是也和我們一樣，天正下著濛濛細雨，因為對藝術、文化先賢的追憶和嘆婉而被小雨打濕了心靈的荷塘。

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