沈語冰：格林伯格的雙重遺產

對格林伯格學術價值的認定，非常重要的一點是要注意到兩個方面。第一個是他的批評實踐。他從20世紀40年代初開始從事批評實踐，差不多用了50年時間。這一點是以大量藝評文章(criticism)的形式保留下來的，但恰恰也是我們容易疏忽的，因為我們關注得比較多的只是他的理論文章(essays)。第二個方面才是他的批評觀和美學觀，以許多論文、講稿、談話的方式存在。這是得到較多關注的方面，但到目前為止，國內對格林伯格批評理論的研究(包括基本文獻的翻譯，對其理論方法、問題意識的疏理和述評，特別是對其理論文本的細讀，以及理論文本與其現實關切之融貫性的鑒別與釐清)，都還只是剛剛開始。換句話說，我們距離格林伯格還十分遙遠，根本不到告別或終結格林伯格的時候，而我們又是多麼喜歡「告別」或「終結」!　　格林伯格一生的大部分時間都從事藝術批評實踐，儘管黃金時代只維持在40到60年代。70年代以後，格林伯格的個人趣味與批評觀，已經不適應新的藝術景觀，於是漸漸退出藝評界。但他終身都沒有放棄批評實踐，從藝術公眾中淡出後，他一直與藝術家們保持著個人往來。這些個人交往使晚年的格林伯格在藝術家們當中獲得了崇高的威望。一些傑出的藝術家(例如英國雕塑大師安東尼·卡洛[Antony Caro])毫不隱諱對格林伯格的感激之情。(關於藝術家個人對晚年格林伯格的尊崇，我將另文做出專題研究。)　　格林伯格的藝評文章主要收集在他的自選集《藝術與文化》(Art and Culture: Critical Essays，Boston: Beacon Press，1961)，以及由美國學者奧布賴恩主編的四卷本批評文集中(Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, 4 vols., ed., John O"Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1986 -1993)。　　過去我們往往只注意格林伯格幾篇重要的理論文章(如《前衛與庸俗》、《走向更新的拉奧孔》、《現代主義繪畫》等)，卻不太重視他的藝評文章。但是，格林伯格的理論文章，與他的藝評文章，並不總是嚴絲合縫，而是有所差異和錯位的。可以理解的是，藝評文章面對的是現場，是經驗性、當下性和流動性的東西，格林伯格非常尊重現場的感受，這樣就不容易得出一些簡單的結論。因此，我們看他的藝評文章，就會發現內容極其豐富多彩，有時甚至會出現前後矛盾，或是與他的綱領或理論總結相違拗的地方。　　以抽象問題為例。後現代主義者通常認為，格林伯格主張抽象是現代藝術的核心問題，主張走向抽象甚至是某種不可逆轉的邏輯。這同樣也是國內美術界對格林伯格理論的一種主要認識。但是，我們只需稍微留意一下格林伯格的大量藝評文章，就會發現，格林伯格並沒有認為抽象是現代主義的核心問題，相反，他認為，抽象只是現代藝術的一個副產品。他的觀點是，西方繪畫在現代所遭遇到的核心問題是怎樣從文藝復興以後確立起來的三維錯覺主義，演變為一個平面性的問題。19世紀下半葉及20世紀初的主流畫家關心的也是這個問題，而抽象只不過是這個問題的解決過程中意外產生的一個副產品。換言之，抽象並不是當時的主流畫家所追求的目標本身。　　具體來說，按照格林伯格的論證，從馬奈起繪畫開始壓縮深度空間，從而逐漸走向平面化。在這個過程中，最關鍵的人物當然是塞尚。塞尚在刻畫三維對象時，特彆強調對象的堅實性。他認為印象主義破壞了堅實性，而他想要重新要回到老大師的傳統。但他又明確意識到不可能完全回到老大師的傳統中去，於是，他要考慮的問題，更多的是如何調整三維造型與畫布平面本身的二維性——亦即與縱向軸、橫向軸的關係問題。這樣一來，他不惜犧牲透視，要讓三維造型變形，以適應畫布平面的二維性。格林伯格指出：　　他做出了最初深思熟慮和有意識的努力，要從印象派的色彩效果中拯救西方繪畫的關鍵原則——即它對立體空間充分而精確的再現的關注。他已經注意到印象派畫家在無意中已經堵塞了繪畫深度；正是由於他如此艱難地想要重新開掘這一空間，而又不放棄印象派色彩的努力，也由於這一努力(儘管是徒勞的)被如此深刻地認識到了，以至於他的藝術成了偉大的發現和轉折點。與莫奈一樣，他對這一革命角色幾乎沒有任何真正的興趣，但他卻在努力開拓通往老地方的新道路中，改變了繪畫的方向。(格林伯格：《塞尚》，見《藝術與文化》，第57-60頁。)　　對此，我們可以參照德國傑出的藝術史家阿德里阿尼(Gotz Adriani)關於塞尚的論述：　　他(塞尚)堅持認為，他一直是在對他所接受的每一個視覺印象做出回應，事實也正是如此。許多批評家認為他的工作模式本身已成為目的，並且認為原初形象傾向於消失在他不斷增長的抽象性之中。在這樣做時，他們將他打扮成一個抽象藝術的先驅者，但是，他們卻忘記了使其真正成為一個先行者的東西。因為，不是他趨於抽象的傾向，而是導致他在一種圖畫結構的創造中做出無數決定的持續一致，以及他對這些決定的正確性的持久質疑，為20世紀的繪畫定下了基調。他的「抽象」並沒有脫離主題。相反，他運用的是那種在畫面上更為可信地再現其主題，以及採用多視點並將它們協調成為一個和諧的色彩系統的方法。要是人們將他的繪畫與其工作過的實際主題進行比較，就能發現，乍見之下與主題毫無關係，而且完全消融於不斷增長的獨立色彩序列形式，突然之間卻有了明確的意義，反映出他眼前現實的某些特徵。對塞尚來說，繪畫是一樁通過色彩來「實現」(realizing)對象的事情。而追隨著他的那些立體派畫家卻對實際對象越來越不關心，他們的意圖是用離散的形式和最少的色彩來進行研究(investigating)。(Gotz Adriani, Cezanne Paintings, trans. Russell Stockman, New York: Harry N. Abrams, 1995, p.19；關於何種原因導致塞尚晚年畫面中越來越「抽象」的趨勢，詳見羅傑·弗萊：《塞尚及其畫風的發展》，沈語冰譯，廣西師範大學出版社，2009年版，特別是第十六章，注1)　　因此，西方現代繪畫中出現的抽象，是藝術史本身的問題迫使當時的藝術家做出選擇的結果，而不是當時的畫家主觀上說「我要追求抽象」的產物。在這個過程中，我們可以發現，格林伯格為什麼會推崇從馬奈、莫奈與塞尚，到畢加索(Picasso)、蒙德里安(Mondrian)這樣一條逐漸走向平面性的線索，卻批評康定斯基(Kandinsky)的抽象畫傳統(毫無疑問，這種批評不應當被理解為格林伯格認為康定斯基不重要)。　　格林伯格是怎樣批評康定斯基的?他認為，康定斯基的點線面不是西方繪畫從三維錯覺走向平面的產物，而是一個挪用了外部東西的產物。他挪用了與音樂的相似性這一類比。因為康定斯基將畫面當成了既定的容器，在裡面扔進一點兒點、一點兒線、一點兒面，就這樣構成一幅抽象畫。二維平面在他那裡是被給定的、惰性的東西，而不像在塞尚乃至老大師們那裡，這個平面是被建構起來，或被喚起的。這樣一來，康定斯基的這種抽象就只能被理解為來自外部的抽象，因此，格林伯格指出，康定斯基也許是現代藝術史上一個比較大的現象，但卻不是一個比較大的藝術家。其實，道理也非常簡單：如果說現代主義繪畫的核心是從三維錯覺空間走向平面性，在這個過程中，畫家被迫從再現性繪畫的描述內容或敘事內容等文學性的東西中擺脫出來，那麼格林伯格怎麼會去讚美繪畫的音樂性呢?在繪畫的殿堂里放逐文學性，卻又供奉音樂性，五十步笑百步耳。　　以下是格林伯格的原話：　　畢加索的幸運在於直接走到了法國現代主義，沒有摻雜任何別的現代主義。康定斯基必須首先經歷德國表現主義，也許就是他的不幸了。不管這一點有沒有構成真正原因的一部分，事實都是，他在領先於未來方面所取得的成功，依然伴隨著未能全然抓住當下的失敗。他受到塞尚的影響，特別是受到立體派的影響，卻從來沒有徹底抓住引導立體派和塞尚對現象進行分析的繪畫邏輯……對立體派來說是細枝末節的事，對康定斯基來說則成了目的本身，而對立體派來說屬於要務的東西，他卻錯過了。(《藝術與文化》，第138頁)　　對他(康定斯基)來說，畫面仍然是某種消極地被給和惰性的東西，而不是人們在其上行動並控制素描、構圖、色彩以及形狀或線條大小的場所，而平面性也是通過在它上面構形而得以重建，或者至少(例如在老大師們的情形中)是重新被喚醒的。幾何式的規則性，而不是通過回應它封閉形狀的規則性來保持表面的張力與統一，對康定斯基而言，成了一種與繪畫結構無甚關係的裝飾性手段。事實上，表面依然只是一種容器，而畫作本身也只是形狀、點子與線條的任意凝聚，甚至缺乏裝飾的融貫性。(同上，第142頁)　　將格林伯格藝評文章中的這些具體分析，與他的理論論文相對照，才能較為全面地領會他的意思。例如他關於塞尚在現代主義繪畫中的地位的論證，與他的理論論文結合起來讀的話，其意思就變得一清二楚了。　　最近的現代主義繪畫並沒有從原則上拋棄可辨認對象的再現。它從原則上加以拋棄的只是可辨認對象得以佔據其中的那類空間的再現。抽象性或非具象性，就其本身來說還沒有證明自己是繪畫藝術自我批判中一個完全必然的時刻，儘管像康定斯基和蒙德里安之類傑出的藝術家認為如此。就此而論，再現或描繪並沒有削弱繪畫藝術獨一無二的特性；削弱這一特性的倒是對被再現之物的諸種聯想。(Clement Greenberg, 「Modernist Painting」, in Charles Harrison & Paul Wood, eds., Art in Theory 1900-1990, Blackwell Publishers Ltd., 1992, pp.754-760.)　　為了獲得自主性，繪畫首先已經使自己從可能與雕塑共享的一切中剝離出來，而且正是在這樣的努力中，而不是——我再重複一遍——排除再現性或文學性的東西，使繪畫走向了抽象。(同上)　　只有認真對待格林伯格的藝評文章，才能談論格林伯格；不然，總是容易犯錯。在美術界，有一個熟視無睹的錯誤就是：以為讀過《前衛與庸俗》或《現代主義繪畫》，就弄懂了格林伯格。沒有比這個錯誤更可笑的了。事實上，格林伯格充分意識到他的理論總結有被簡單化的可能。當他在「美國之音」(VOA)上做《現代主義繪畫》的講話，用通俗的語言為電台聽眾講解現代主義繪畫時，他確實對現代主義繪畫作了相當簡化、相當口語化的總結。但他立刻發現這種簡化的危險性。在其後發表的該文的新版本中，他加了一個長長的後記，來提醒讀者這種危險性的存在，以及應有的正確讀解此文的態度(詳後)。遺憾的是，這則後記根本不被重視。反對者們迅速抓住了他的辮子。　　總之，我們要看格林伯格對畫作現場所作的評論，而不要僅僅盯著他一兩篇理論文章。我認為這才是今天讀格林伯格文集(特別是他的《藝術與文化》及四卷本文集)的價值與意義所在，也是讀者在閱讀《現代主義繪畫》之類的理論文章時，必須多加小心的原因。格林伯格藝評文章的豐富性與流動性，應該成為讀解其理論文章的校正器，而不是倒過來。對格林伯格學術成果的評價也應當充分估計他的大量批評實踐的成就，而不能只盯著他的幾篇理論文章。再則，格林伯格藝術批評實踐的質量之高，除了羅傑·弗萊(Roger Fry)外，整個20世紀藝術批評史上幾乎無人出其右，這可能也是令許多後現代批評家(特別是阿瑟·丹托[Arthur Danto])感到不忿的原因。　　除了大量藝評文章構成了格林伯格全部學術貢獻的背景外，他最主要的成果當然還體現在極具原創性的理論文章中。這些文章不僅散見於《藝術與文化》、《格林伯格藝術批評文集》中，更為集中地呈現在他晚年的講演與談話中。現在，這些講演與談話大多已經整理出版，包括《樸素的美學》(Clement Greenberg, Homemade Esthetics: Observations on Art and Taste, Oxford: Oxford University Press, 1999)以及《格林伯格後期作品集》(Clement Greenberg, Late Writings, edited by Robert C. Morgan, St. Paul: University of Minnesota Press, 2003)。這也為全面理解與評價格林伯格的學術成就，奠定了基礎。　　在關於格林伯格的批評觀或美學觀的認知上，國際學界尚存在著巨大的爭議。而國內的格林伯格研究，似乎還沒有意識到這些問題的重要性。　　在國際格林伯格研究中，一種觀點認為格林伯格的方法論基礎是還原論，持有繪畫的本質主義觀，而他對現代主義歷史的敘述則是主導敘事(master narrative)，或者說喜歡像一個大師一樣指點江山。還原論的批評之聲，始於格林伯格的學生邁克爾·弗雷德，以及另一位美國大批評家列奧·施坦伯格 (Leo Steinberg)，並在阿瑟·丹托那裡達到了頂點。　　我已經對阿瑟·丹托的藝術理論觀和批評觀，特別是他的藝術終結論提出了批評(詳見拙作《阿瑟·鄧托：哲學對藝術的剝奪》，載《20世紀藝術批評》，第283-309頁；以及《藝術沒有終結：對阿瑟·丹托藝術終結論的反駁》，《中國圖書評論》，2008年第7期；後者還收入賈方舟主編《2007中國美術批評家年度批評文集》，河北美術出版社，2007年10月版，第2-15頁。)我認為，如果一定要說格林伯格的現代主義敘事是一種主導敘事，那麼阿瑟·丹托其實也提供了一種主導敘事：他提供了沃霍爾(Warhol)之後，即他所說的「藝術終結之後」的「後藝術史」的大師敘事，雖然丹托本人對指點江山並不感興趣。但是，正如我將要表明的那樣，格林伯格本人對指點江山其實也不感興趣。　　這裡我著重討論另外兩種代表性觀點。其一，是弗雷德的。弗雷德是舉世公認的格林伯格最傑出的繼承者和推進者之一。他在為其批評文集《藝術與物性》(Art and Objecthood)所作的長達74頁的自傳性回顧里，將他藝術批評的全部成就，歸功于格林伯格對他的激勵與啟發。當然，也是在這篇長文里，他總結了與格林伯格的分歧和差異。　　格林伯格曾經論證現代主義繪畫的「本質」在於其「平面性」，而現代主義雕塑的「本質」則在於其「立體感的清晰性」。儘管格林伯格反覆地告誡人們，他只是描述了現代主義藝術史的過去，並不表示他在斷言或預測現代主義藝術史的未來(換句話說，他並不是在指點江山)。但是，一些藝術家仍然被他的現代主義理論所吸引，不管是真誠地相信這一理論還是反諷式地調侃，總之，20世紀60年代當真出現了除一個平面外一無所有的畫——一張白紙或一塊白畫布；或者，除一個正方的立方體外什麼也沒有的雕塑——一個方盒子。這就是極簡主義(Minimalism)藝術的情形。這種激進還原的藝術為格林伯格的學說得出了極端的結論：繪畫不可避免地走向絕對平面和純粹的狀態，而雕塑則不可避免地走向了立體感的清晰性。　　弗雷德的藝術批評除了繼續推動盛期現代主義的某些藝術家外，某種意義上就是對極簡主義的強烈批判。因此，他的批評既是對格林伯格的現代主義理論似乎隱含著的還原論的批判，更是對極簡主義藝術將格林伯格的還原論進行到底的批判。弗雷德指出：　　我所說的現代主義繪畫的還原論觀念是指：大約自馬奈以來的繪畫被視為一種認知之事，其中某種品質(例如實在性)、幾套準則(例如平面性及平面性的邊界)，或問題核心(例如如何認可繪畫基底的實在品格)，是不斷累進地被揭示為繪畫的構成性本質的——其進一步的隱含則是，一直以來都是如此。這在我看來是極大的錯誤，不是因為現代主義繪畫不是一種認知之事，而是因為它極大地誤構了現代主義繪畫的那種認知類型。現代主義畫家在其作品中所發現的東西——他的畫給他以啟示的東西——並非所有繪畫不可還原的本質，而是在繪畫史的當下一刻，能說服他，他的作品既能與現代主義繪畫，也能與前現代主義繪畫(這些繪畫的品質在他看來是毋庸置疑的)放在一起加以比較的東西。(邁克爾·弗雷德：《藝術與物性》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇美術出版社，2013年版，第46-47頁)　　弗雷德自己交代他的這種方法得自其友人美國哲學家卡維爾(Stanley Cavell)的啟發，而卡維爾則是當代哲學家中對後期維特根斯坦的理論進一步加以闡發並向前推進的少數幾個重要學者之一。弗雷德將這一方法概括為「本質概念的歷史化」，即將原先在一般本質主義思維影響下被視為某事物本質的東西理解為是歷史性地形成的。具體到繪畫實踐，當格林伯格似乎將繪畫的「本質」還原為「平面性」時，弗雷德則將現代主義繪畫的本質視為19世紀以來的現代藝術史持續質疑並重新加以穩定的繪畫的種種常規的產物：　　平面性及平面性的邊界不應該被認為是「繪畫藝術不可還原的本質」，而是某種類似某物被視為一幅畫的最起碼條件(minimal condition for something』s being seen as a painting)的東西。因此，關鍵的問題不是那些最起碼的永恆的條件是什麼，而是在某個既定時刻能迫使我們相信我們可以繼續將它視為一幅畫的東西是什麼。這不是說繪畫沒有本質，而是斷言那種本質——例如那種能夠迫使人們相信它是一幅畫的東西——主要是由最近的過去那些重要作品決定的，因而也是出於對最近的過去那些重要作品的回應而持續地加以改變的。繪畫的本質不是某種不可還原的東西。毋寧說，現代主義畫家的任務是要發現那些常規，在一個既定的時刻，這些常規單獨就可以將他的作品的身份確定為繪畫。(同上書，第49 頁)　　這樣一來，現代主義繪畫的本質概念就被歷史化了。也就是說，在弗雷德看來，現代主義繪畫的本質不再是一勞永逸的「平面性」(似乎如格林伯格所說)，而是在某個歷史時刻使人們將某物視為一幅畫的最起碼條件。而這個最起碼條件是可以隨著歷史的變化而變化的，因而總是臨時的。　　我們知道，在美國，第一個批評格林伯格的人不是他的學生邁克爾·弗雷德，而是他的對手列奧·施坦伯格。有趣的是，這位施坦伯格，跟格林伯格、哈羅德·羅森伯格一起，被戲稱為美國藝術界的「文化三伯格」。由於「伯格」(berg)在西語里有「大山」之義，因而所謂「文化三伯格」，也就是「文化三山」的意思。施坦伯格1968年3月在紐約現代藝術博物館作了題為《另類準則》(「Other Criteria」)的講座，後來在講座的基礎上加以擴充，發表了同名論文(「Other Criteria」, Artforum, March 1972)。在這篇著名論文里，施坦伯格率先向格林伯格發動攻擊。他說：　　我發現自己總是與被稱為形式主義的東西相對立；不是因為我懷疑形式分析的必要性，也不是因為我懷疑由嚴肅的形式主義批評家所做出的那些工作的積極價值。而是因為我不信任他們的篤定，他們的定量手段，以及他們那種自我陶醉地漠視其工具無法測量的那部分藝術表現的做法。我最不喜歡的是他們那種令行禁止的立場——一種告訴藝術家他不應當做什麼，告訴觀眾他不應當看什麼的態度。(施坦伯格：《另類準則》，沈語冰、劉凡、谷光曙譯，江蘇美術出版社，2011年版，第85頁)　　施坦伯格在這裡指的顯然是格林伯格，而且指責格林伯格喜歡指點江山。正如格林伯格在其《現代主義繪畫》的「後記」里所說的那樣，他的文章經常被誤解為「告訴藝術家應該做什麼」；那可能是他的修辭之過：每當他描述藝術史中曾經發生過的事(was)時，他的批評者們總是把他理解為是在頒布規範性的「應當」(ought to)。顯然，格林伯格在這裡說，他不喜歡指點江山，可是他的修辭卻產生了指點江山的語用效果。格林伯格的這一自我辯解是否在理尚可討論，但有關其理論的接受的一般效果卻是：他似乎已經難逃「告訴藝術家應該做什麼」的指控了。(格林伯格的「Modernist Painting」一文有多個中譯本，但除了個別譯本尚算可信外，沒有一個版本真正令人滿意，更不必說沒有一個版本將他的這則「後記」譯出了。從後人對格林伯格的批評以及格林伯格的自我辯護來看，這則「後記」極其重要。筆者已將全文包括「後記」譯出，並收入沈語冰編著《藝術學經典文獻導讀書系·美術卷》，北京師範大學出版社，2010年版)　　然而，在對格林伯格做出判決之前，我們最好聽一聽格林伯格的自我辯護。在為《現代主義繪畫》所寫的這則重要的「後記」里，格林伯格說：　　我想藉此機會更正一個錯誤，一個有關闡釋非關事實的錯誤。許多讀者(儘管遠不是全部)，似乎把我在這裡勾勒出來的現代藝術的「基本原理」視為作者本人所採納的立場，也就是認為作者所描述的當然也是他所宣揚的。這或許是文風或修辭之過。然而，仔細地閱讀一下他寫的東西，就會發現，他絕沒有表示他贊成、信奉他所描繪的東西。(在「純粹」和「純粹性」這兩個詞上打上的引號可以清楚無誤地表明這一點)。(《藝術學經典文獻導讀書系·美術卷》，第276頁)　　格林伯格繼續說：　　作者試圖部分地解釋，過去一百多年裡最好的藝術是如何產生的，但他並不是在暗示它不得不如此產生，更不是在暗示將來最好的藝術也必須如此產生。「純粹」藝術只是一種管用的錯覺，但這並沒有使它不再是一種錯覺。它繼續管用這種可能性同樣也不能使它不再是錯覺。(同上)　　也就是說，格林伯格認為他自己並沒有在指點江山。而這一點，也正好是格林伯格最傑出的辯護者、比利時學者德·迪弗的觀點。德·迪弗指出，格林伯格在《現代主義繪畫》、《抽象表現主義之後》等重要文本中的陳述，即「現代主義的自我批判是"完全經驗的，它根本不是理論的事務』，其目的乃是要"規定藝術不可還原的可行(working)本質』」，這足以表明他不是「一個純粹繪畫的柏拉圖主義者」。(De Duve, Clement Greenberg Between the Lines, Paris: Dis Voi，1996, p.17, note 47.)　　對照格林伯格的文本，我認為德·迪弗所言不虛。格林伯格自己反覆指出：　　我們還應該看到，現代主義藝術中的自我批判一直是以一種自發的，主要還是下意識的方式進行的。正如我早就指出的那樣，它完全是一個內在於實踐的實踐問題，從來沒有成為一個理論課題。……現代主義者的直接目標過去首先是個人目標，現在仍然如此，而他們作品的真實性及其成功首先還是個人的真實性和個人的成功。只有當幾十年過去以後，當人們已經累積起了大量的個人繪畫之時，人們才能揭示出現代主義繪畫總的自我批判傾向。(《現代主義繪畫》，見《藝術學經典文獻導讀書系·美術卷》，第274頁)　　當然，格林伯格現代主義敘事的還原論傾向，與他本人所說的經驗主義立場其實並不矛盾。格林伯格在具體的批評實踐中，總是嚴格遵循直覺，也從來沒有越出經驗的範圍。這是他一再強調的他的藝術批評的基本特點，也是他晚年的美學總結出來的基本觀點。然而，這種經驗主義基礎並不妨害他有時會提供還原論色彩的主導敘事，或者說產生指點江山的語用效果。這也正好印證了，格林伯格批評實踐的經驗性和直觀性，與他批評理論的語用效果的那種理性主義和本質主義色彩之間的不一致，儘管從根本上講，這兩者並不必然會構成矛盾。　　《藝術與文化》第一版在中國大陸出版後，反響還不錯。中央美術學院殷雙喜教授、四川美術學院王林教授和王南溟教授、中山大學楊小彥教授、廣州美術學院李公明教授和黃專教授在第一時間給予了好評。其後又陸續得到中央美術學院易英教授、宋曉霞教授和孫遜教授、天津美術學院高名潞教授、清華大學包林教授和島子教授、四川大學黃宗賢教授和魯明軍先生、南京藝術學院常寧生教授和顧丞峰教授、湖北美術學院劉茂平教授、周益民教授和沈偉教授、上海大學陳平教授和馬琳教授、寧波大學梅法釵教授，以及批評家魯虹先生、夏可君先生、胡斌先生的肯定。他們或者邀請我開設有關現代藝術的講座，或者約我參加其主持的學術研討會，或者在其講授的研究生課程中將《藝術與文化》列入閱讀書目，從而對我的工作給予支持。中央美術學院的隋建國教授在一次有關他的讀書生活的採訪中提到：「最近兩年又出了一些好書。沈語冰翻譯的西方現代美學的書我去年買了幾本。如果在80年代能有這樣的翻譯就好了，那時候的書，翻譯選擇還是起點太低。」而當談及《藝術與文化》時，隋先生又說：「對，這就是我說的，啟蒙時期大家只停留在知識的表面上。那個時候我也知道格林伯格，也多少知道一點抽象表現主義、極少主義。但直到今天，沈語冰把這些著作認真地翻譯過來，你認真地讀，才會真正了解到那個時候的社會背景，知道它是怎麼回事。」　　《藝術與文化》中譯本出版以來，我聽到的多是正面的回應，但像隋先生那樣積極的評價，仍然值得我珍視。我一直說，我從事的是西方現代藝術史的研究。請注意我說的是「歷史研究」，而決沒有去想它能否「指導」現實，因而，有關格林伯格是否已經過時的問題，根本不是我所關心的。　　然而，對歷史的漠視，總能產生後果。一直以來，我們就不停地在吞食這樣的後果。最好的情況下，無視歷史條件的根本轉變，常使我們陷入對「古典學者」的風雅那種揮之不去的情結，生活於對古典學研究之「真學問」的不健康的緬想中。在最壞的情況下，忽略歷史的教訓則讓我們仍然像一群痴人一樣喃喃自語「當代藝術與中國文藝復興」之類的夢話，或者，試圖割斷那激蕩的現代主義百年史，將巴黎左岸的後現代時髦，或者更時髦的理論「空降到」——借用某位「國際著名策展人」的話來說——我們的當代藝術現場。
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