詩歌的限制：標杆法、詞的配稱和口語敘事

能夠滿足閱讀期待的詩篇不可能是自由的，必然被有所限制。這樣的例子很多，如昌耀後期的《哈拉庫圖》是對前期《慈航》的限制，西川後期的經典《鷹的話語》是對前期的經典《在哈爾蓋仰望星空》的限制，而余怒卻以眾多的光彩奪目的短詩限制了他的長詩經典《猛獸》，伊沙的口語詩限制了幾乎全部依靠口語寫作的口語詩人；但更為深刻的是，我們看到詩歌的限制更多表現在外部，即原創性寫作對運營性寫作的強大限制。

事實上，有所限制的詩歌基本遵循了這樣一條法則：對照強力詩人，體檢自身不足，作出仿效改進，這種即時性策略我稱之為麥肯錫式「標杆法」寫作。「標杆法」寫作的明顯好處是詩藝可能不斷精進，但「標杆法」寫作存在的最大缺陷卻是永遠不可能產生一首具有獨立意義的詩篇，這也是自朦朧詩發軔以來漢語詩歌積重難返的根本原因。

「標杆法」寫作案例綱要

海子的抒情詩可以說是中國詩歌的一個了不起的成就，但隨之海子被神話為標杆，海子詩歌中的「麥子」意象成為了一個飛詞，被眾多「標杆法」者移走、借用、置換，終泛濫成「詩歌報詩體」。在此之前是朦朧詩人，朦朧詩人之前是艾青、何其方，再往前則是郭沫若，抒情詩標杆每一個時期都有它的明顯標誌。但「詩歌報詩體」于海子卻是個天大的誤會，這種運營性策略的無效寫作一度被伊沙痛斥為「用墨水污染土地的幫凶 」。

當于堅、韓東以口語的革命性詩歌文本匆忙亮相便急速淡出後，現代性口語詩的真正集大成者無可爭議地當推詩人伊沙。伊沙的文本可以說代表了當前口語詩歌的最高成就：精確的批判精神和廣義的娛樂觀賞性。

一開始伊沙的詩即有針對性-對海子飛詞泛濫的不屑和對學院派裝腔作勢的警惕。《餓死詩人》、《車過黃河》堪稱是這一時期的有針對性的精確批判文本，也就是從那個時候開始，伊沙幾乎是以一個人的力量阻止了幾成濫觴的浪漫主義運營性無效寫作，如夢方醒的漢語詩人才發現了詩歌的另一種可能性。塞萬提斯和拉伯雷留給歐洲乃至人類的不僅僅是「小說」這一遺產，更重要的是發現了小說中「小說的」偉大的喜劇精神。現代漢語詩歌自食指、北島始便背負了悲憫的人道主義和悲壯的英雄意識，「第三代」是突然嘩變，缺乏真正喜劇精神的漢語詩歌始終氣喘吁吁，于堅不能、韓東不能，而伊沙則使漢語詩歌第一次擁有了廣義的娛樂觀賞性，這也是從此使他備受爭議的地方。伊沙對海子飛詞泛濫的不屑和批判始料不及的結果卻是讖語式的：伊沙不可避免也被樹成了標杆。

不過伊沙卻是被誤會和曲解最深的，後來者更極端的肉體敘事解構策略表面上是向伊沙致敬的文本，實則對伊沙無不是諷喻性的運營。但不可否認的是，伊沙的口語詩限制了幾乎全部依靠口語寫作的口語詩人。用精確的批判精神和廣義的娛樂觀賞性限制後來者的肉體敘事的粗俗和無聊敘事的無效，這就是伊沙作為一個負責任詩人的起碼作為，這為他贏得了即使是有爭議的或有限的尊敬。

當余怒以他決絕的先鋒姿態亮相詩壇時，他可能沒有想到余怒體也成為了一種標杆。余怒也是對積習難改的「學院派」和「口語流」兩種詩歌範式的深度厭倦而作出的反應，其重要性如于堅所確認的「九十年代的詩歌神經」。相比於「口語流」和「學院派」，余怒的寫作更接近於本真性-身體詩學的啟蒙。余怒的短詩幾乎篇篇經典，而以《猛獸》為代表的長詩卻被按圖索驥者求證、鉤玄索要者求解、知識考古者詬病、口語詩人漫罵。余怒的身體詩學寫作意義於漢語詩歌來說主要是區隔：教科書範例、朋黨式歌頌、海子式農業抒情、學院派矯情和口語流粗鄙。被理性包裹、被宗教戕害、被革命肢解、被商品消費的身體第一次被余怒以詩歌呈現出來，鮮血淋漓、觸目驚心到無以復加的地步。

問題是「不解體」的暗流將余怒推向了一個尷尬的境地，每一次他被對照並作出仿效改進的詩人都加劇了「不解體」成為了一種事實，特別像宋烈毅、沙馬這樣本來應該就是奇異的詩人卻陷入了一種「不解體」怪圈，余怒對模式的拒絕可能要成為徒勞。

在多數人看來，西川、歐陽江河、王家新、藏棣、肖開愚代表了一種學院寫作，當然，這種所謂的「學院寫作」是否成立都很值得懷疑。我只能說，西川他們應該是代表了一種可度量的寫作理想，但肯定不是我們所理解的學院寫作那麼簡單。這裡面值得研究的主要是西川和藏棣的文本。西川一開始也是抒情的，但他明顯和韓東持相反的方向，韓東將詩歌做到了簡練而不失詩意，西川則充滿了複雜的雄辯，以至於趨向了後期的龐雜。西川的詩就像是某種音樂，永遠有一個降不下來的高調，這種高調使他自傲、與眾不同、蔑視他人卻又常常限制了自己。西川的詩試圖包容一切可以包容的東西，現有的體裁已經不夠用了，最終他將戲劇、小說、歌唱熔為一爐，箴言式寫作使他越來越像一個站在高處的佈道者。西川的龐雜是內部的經驗，藏棣的龐雜則是外部的經驗，西川的詩是莫測的深度，藏棣的詩是無限的廣度。藏棣希望尋求更開闊的寫作，這種努力使他一度被人誤解。無出其右的詩歌理論批評素養使藏棣好象更專註於元詩歌，事實上藏棣詩歌的平衡術、慢、洞察力都是無懈可擊的範本。

所以「學院派」自詡為連他們都不大自信的「知識分子寫作」，更引起了其他人的深度懷疑。凡有意作出對照並仿效改進的准「知識分子寫作」，因不具西川、藏棣們的學養和天賦素質，「標杆法」終淪為笑柄。

「標杆法」的危害在於，如果原創性文本幾乎無懈可擊，那麼，它就是對照、模仿、學習的對象。問題是，詩寫必然被限制。伊沙的「口語詩」被樹為整個「口語詩」的標杆後，接下來的事實就是伊沙被最大幅度的歪曲和誤會，這方面最典型的例子也許就是靠炒作「下半身」起家的沈浩波，沈可以天真的認為他那是身體詩學的一種，其實，貨真價實的身體詩學在余怒的文本里，而沈在詩歌舞台上以《一把好乳》的天賦表演，基本上可以斷定他是一個蹩腳的回車鍵手和標題黨里的投機主義者。「學院派」的問題也許更嚴重，西川、歐陽江河、王家新、藏棣、肖開愚等樹起標杆之後基本就看不見詩歌了，有時候甚至給人一種「知識分子寫作」被終結的感覺。

詩歌到底是如何被限制的，接下來我想從「詞的配稱」這一角度談談這個問題。

詞的配稱

狹義上說，人與世界構成神秘關係的接觸途徑靠的就是詩歌這種特殊「知識」紐帶，詞則是這條紐帶上的「扣子」。這個「扣子」配稱了詩歌是如何構建人與世界的接觸途徑的。我想重點從以下兩個方面以有限的例子來探討關於「詞的配稱」文本策略問題，同時指出，這些問題都是詩歌的限制問題。

第一種是基於時間接觸途徑的詞的配稱。時間主題可以說是詩寫的不竭資源，大部分時間主題都是關於死亡、對抗遺忘和抹去記憶的技術文本。北島、孟浪、駱一禾、海子、韓東、廖亦武、余怒、歐陽江河、阿翔等等可以拉出一長串傾心死亡、對抗遺忘和抹去記憶的詩人，時間將他們的寫作烙上了深刻的個人印記：是書寫死亡、對抗遺忘和抹去記憶的技術文本而非亡、對抗遺忘和抹去記憶本身。

北島在悼遇羅克的詩《悼遇羅克》（我，站在這裡 /代替另一個被殺害的人 /沒有別的選擇 /在我倒下的地方 /將會有另一個人站起 /我的肩上是風 /風上是閃爍的星群 ）時他只能是個旁觀者，「代替另一個被殺害的人」僅僅是交換記憶的手段，死亡是不能代替的，如同記憶是不能隨便杜撰的，對記憶只有兩種處理方法：對抗或者抹去。在《悼遇羅克》里，時間主題在北島那裡需要一個合適的詞的配稱，那就是「代替」；而海子不需要「代替」，海子直接經驗死亡，他在《死亡之詩》（「我所能看見的少女/水中的少女/請在麥地之中/清理好我的骨頭/如一束蘆花的骨頭/把他裝在箱子裡帶回//我所能看見的/潔凈的少女, 河流上的少女/請把手伸到麥地之中//當我沒有希望坐在一束/麥子上回家/請整理好我那凌亂的骨頭/放入一個小木櫃。帶回它/象帶回你們富裕的嫁妝//但是, 不要告訴我/扶著木頭, 正在乾草上晾衣的/母親。」）里預見了自己對時間主題的不二選擇，海子試圖抹去關於死亡的記憶，是「回家」而非「骨頭」成為《死亡之詩》的配稱，在海子那裡，書寫「死亡」就是關於「死亡」本身的事實。

余怒的《血洗》（「聲音血洗廣場/一顆腦袋血洗著一團狂想//貞操血洗身體/窺視血洗著眼睛//鰥夫血洗著他的孤獨/一群羊血洗著牧羊人//墨水血洗著詩意/一首詩血洗著一對乳房//一首詩里印著一隻手，兇手的血跡//他的血液被祖國血染/死者被一朵玫瑰血洗」）則是一個對抗遺忘的文本。這種對抗不是殘酷的記憶，而是冷峻的書寫，請注意余怒使用的「墨水」這個詞，這會讓你想起帕斯捷爾納克的《二月》（「二月。墨水足夠用來痛哭，/大放悲聲抒寫二月，/一直到轟響的泥濘，/ 燃起黑色的春天。」）和伊沙的《餓死詩人》（「我呼籲：餓死他們 /狗日的詩人 /首先餓死我 /一個用墨水污染土地的幫凶 /一個藝術世界的雜種」）， 時間主題在余怒的文本那裡需要一個尖銳的詞的配稱，這個配稱是關於「死亡」的，這就是用黑色的「墨水」反而不是紅色的「鮮血」來作詞的配稱；阿翔有兩個時間主題：一是居無定所，（「有時中途下車：遲疑，惶惑，迷路/有時醉眼朦朧的：人群洶湧，漫天黃昏」《旅程》）， 「中途」只是個測量時間的儀器，它負責時間在文本里的計算、存儲、發散，在這裡時間是被被切割成一段一段的。二是聲音想像，（「風吹過我，北京的風真大/我醉卧街頭/一個人喃喃自語：//『給我一隻耳朵，讓我死在聲音里/讓我死在噠噠的馬蹄聲。』」）「噠噠」這個詞不是阿翔能夠感知的，可能只是阿翔認知的一個結果。它賦予時間以聲音，是關於時間在文本里的速度、形狀和氣味的想像，在這裡時間是一種被具狀的奇異形態。

而韓東的《有關大雁塔》（「我們又能知道些什麼/有很多人從遠方趕來/為了爬上去/做一次英雄/也有的還來做第二次/或者更多/那些不得意的人們/那些發福的人們/統統爬上去/做一做英雄/然後下來/走進這條大街/轉眼不見了/也有有種的往下跳/在台階上開一朵紅花/那就真的成了英雄/當代英雄/有關大雁塔/我們又能知道什麼/我們爬上去/看看四周的風景/然後再下來」）是不折不扣的抹去記憶的文本，時間在這首詩里變成了百無聊賴的旅行，在時間的隧道里無聊的人們無非上上下下而已，「英雄」被揶揄，時間主題在韓東的文本那裡需要一個似是而非的詞的配稱，這個詞就是「英雄」， 「英雄」曾經承載了一段輝煌的回憶，不過在韓東的《有關大雁塔》里被無情地抹去了。

第二種是基於身體接觸途徑的詞的配稱。在這個方面，身體主題是關於娛樂、色情想像和疾病控制的技術文本。余怒的詩堪稱身體詩學的典範，余怒的詩歌文本幾乎集成了身體詩學的一切。談論身體，必須要有個前提，譬如余怒命定的身體顛覆和疾病控制的技術文本：烈日下的持續暴晒。長詩《猛獸》當之無愧的成為身體敘事的代表文本。《猛獸》的第三章《回聲》是一出詩劇，開篇即交代了出場者的身體狀況：「[子夜時分，晴轉陰，氣溫 0℃，風力七級]/四個殘疾人圍著嘴唇的化石枯坐/屏風將他們的下身隔開/這四個殘疾人分別是/1、軟骨人（短頸，肥胖，渾圓，形同無殼的牡蠣）/2、沒有五官的孩子（整個頭部光滑如鏡，左手上托著一張臉的雕像）/3、半身少女（剛做完吸宮、截肢和乳房切除手術）/3、植物人（睜著一雙沙眼）」。閱讀者會有什麼感覺，恐懼、驚悚、不安、噩夢？那裡面的角色有我們自己嗎？身體的缺陷----身體的不完整性正如語言的不完整性，身體和語言一樣都患有疾病，在本文里身體向語言反動，身體出場將語言逼向一側。余怒的《履歷》（「生下來，眼睛裡全是土，臉像鳥/哭聲像圓規，影子像耳朵/月亮照著二十三歲護士的舌頭，她在舔/這個小裸體。腹腔打開了，她挪出/一束甘草和一條腿的空間，讓醫生先走/六月里，紅色的冰塊消失了，我回到/沒有長出的感官中，轉眼一歲/寸光只能看見螞蟻，穿著透明的/衣服，吃樹葉、牙膏、棉絮、鉛、菊花/兩歲半，吃蝴蝶和灰燼/四歲吃下第一隻貓，晚上出門倒骨頭時/聽見貓叫，五歲學識字，聽見」）更像一個關於成長的身體自戀的文本。詹姆遜說，「一旦當一個孩子得以審視自己身體的形象，他怎能不形成一個自我？」某種程度上說，《履歷》討論了一個人的成長和身體、時間的緊密關係。這種成長的自戀有點變異，余怒的密集意象把這種自戀一一呈現。在更多的時候，余怒的身體和疾病容易被人無意之間誤認為是一種身體藝術----基於疾病的行為藝術，然後順勢推理到余怒的文本之中，如《盲影》（「他讓她打開玻璃罩/他說：來了來了/他的身子越來越暗/蝙蝠的耳語長出苔蘚」）句子的跳躍和間隙越來越大，意義的距離越來越遠，基於疾病---「他的身子越來越暗/蝙蝠的耳語長出苔蘚」。身體的戲劇性如《短詩》（「他舉著鬧鐘，在大街上走著/他們望著他//「別看我，看這隻鬧鐘」/他用手向上指著//他們轉而/望著他的手指「）， 看上去，「他舉著鬧鐘，在大街上走著」，這是「他」的行為藝術，「鬧鐘」是一個具有指涉意義的道具；「他們望著他」，這是「他們」的行為藝術；「別看我，看這隻鬧鐘」，戲劇性突然呈現出來了；「他們轉而/望著他的手指」，一個「無意義」的戲劇表演完成了它的意義，作為方案藝術的文本也就成立了。一種本身不具意義的事件在余怒那裡所呈現出來的荒謬性突然具備了「意義」----這就是本義生活。 榮光啟博士在《解開身體的死結》一文中以卡夫卡的《飢餓藝術家》類比了余怒的《短詩》，「舉著鬧鐘」的「他」就是哪個「飢餓藝術家」，他們都在給人們即我們表演，而人們即我們卻充滿了滿腹疑慮，觀看、猜測、互相堅持，但觀者與被觀者往往在動機上、目的上南轅北轍，這是「飢餓藝術家」飢餓表演的悲哀。貝克特的《等待戈多》也是如此，戈多來嗎？等待是一種藝術，戈多的來還是不來----以隱匿的存在----本身就構成懸念的行為藝術，戈多的隱匿存在就是《短詩》中「他」的那根「手指」，在「他」的那根「手指」沒有被發現時，這個戲劇表演卻在聲東擊西，人們即我們需要表演者難堪地提醒，說明了我們的猜測總是與表演者的初衷背道而馳。余怒將身體的行為藝術挪到紙上，關於身體的方案藝術就這樣完成了，行為的意義卻被方案消解了。

廣子的《文竹之殆》（「那是你的寂寞由青變黃/小心眼。渾身戴耳環的小娘子/不堪月色的折磨。想要發情/還缺一點兒肥料。細腰。束腹。慢條斯理的/拒絕。以及遲遲不肯臨幸的一襲騷氣/哦！如果你就是那盆鬱鬱寡歡的文竹/他只是路過的一縷塵土。和衣而卧/夢見你的瘋狂。容忍你在陰暗的窗台上/由青變黃。如果整整一個夏天/他只是盯著你，眼裡不含一絲兒怨恨/誰說你貌似矜持；誰說你故做優雅」）的色情修辭指向了內心的淫蕩：天賦飽滿和充斥享樂主義。色情電影是通過窺淫癖來提供快感的，而廣子只則通過詩歌；電影的觀看和被觀看都有一種快感，而詩歌的快感則來自內心的想像。廣子的身體主題為戀物化的文本想像癖-通過詞的配稱打造著物的身體之美：文竹（女人的身體）的慾望從屬於它作為「鬱鬱寡歡」的承擔者的形象。身體主題在廣子的文本那裡需要一個疲倦和柔軟的詞的配稱，這個詞就是「殆」。

阿翔一直依賴於戀乳症和性幻想合成的白日夢，是阿翔的身體的經驗實現在紙上的結果。為什麼會持續地出現基於戀乳症和性幻想的白日夢，我想這可能和阿翔的某種眾所周知的半缺陷生理癥狀有關，先天的含混言說功能被遮蔽，一種身體的挫敗感就不可避免的獲得了：（「她是孤獨的。有人在咳嗽的間歇里/說著可能的死亡。她說，緩慢的，緩慢的進入/然後，允許我死，允許我鬆開/風慢慢變得平靜，煙散去，月亮靜如處子。」《醉生夢死》）。阿翔的戀乳症，主要表現在對乳房的想像、窺視、把玩、定義和爭論上，是阿翔色情想像的一個習慣性道具，這個道具（玩具）可能融合了阿翔童年的記憶和青春期的記事：（「在熙熙攘攘的人群中/一個孩子在回味他剛剛接觸/一對小乳房的瘟馨/忽然下雨了/令人措手不及/人群瞬間各奔四散/空空蕩蕩的街道上/一個孩子固執回味著那對小乳房/滿心孤獨/雨越下越大」《雨越下越大》）。這是個很有意味的雨中場景，在阿翔的預謀里，他顯然就是那個「人群瞬間各奔四散」後的孩子，「固執回味著那對小乳房/滿心孤獨」，在濕潤的語境里，籍此回到童年，將乳房當作玩具，享受一種獨自把玩的快樂。戀乳症更多時候存患於成年，「乳房」在某種意義上說可能是阿翔的紙上健身器。作為一種哺乳工具，「乳房」被成人賦予了意義，什麼意義呢？在阿翔那裡就是成人的玩具。不過阿翔顯然深陷於這種橢圓肉感玩具的狂歡之中了：（「身體上開出花，散發/水淋淋的氣味。/五音不全/手握乳房//手背青筋畢現/渾渾噩噩/事情一旦發生/將還會持續。」《事情一旦發生將會持續》）。身體主題在阿翔的文本那裡需要一個堅實的充滿誘惑的詞的配稱，這個詞就是「乳房」。

如果說「詞的配稱」是個文本策略的話，那麼，運營性寫作的失敗是必然的。我是說，如同海子的飛詞「麥子」一樣，諸多被配稱的詞必將成為新的飛詞。人與世界構成神秘關係的接觸途徑靠的就是詩歌這種特殊「知識」紐帶是否還能成立，是什麼限制了人與世界構成神秘關係的接觸途徑，還能靠的就是詩歌這種特殊「知識」紐帶？那枚「扣子」很可能就不是一次性的，那麼構建這種人與世界構成神秘關係的接觸途徑則失去了意義。即以上述兩種主題案例為證，「標杆法」對詩歌形成的限制還將繼續下去。

口語敘事的辨析

「知識分子寫作」和「口語寫作」在大多數人看來是對立的，而這種對立主要來自非詩考量的立場。我一直認為「知識分子」寫作和「口語」寫作是個一致的概念，發生對立的確讓人匪夷所思。

口語的主要功能是敘事。口語敘事相對的是非口語敘事，非口語敘事文本勉強可以舉出昌耀、余怒，因為他們使用的語言方式明顯迥異於一般語言，這個一般語言就是口語。確實，口語敘事有時是難以分辨的，伊沙的《車過黃河》(列車正經過黃河 /我正在廁所小便 /我深知這不該 /我應該坐在窗前 /或站在車門旁邊 /左手叉腰 /右手做眉檐 /眺望 像個偉人 /至少像個詩人 /想點河上的事情 /或歷史的陳帳 /那時/們都在眺望 /我在廁所里 /時間很長 /現在這時間屬於我 /我等了一天一夜 /只一泡尿功夫 /黃河已經流遠 )和西川的《在哈爾蓋仰望星空》（有一種神秘你無法駕馭/你只能充當旁觀者的角色/聽憑那神秘的力量/從遙遠的地方發出信號/射出光來，穿透你的心/像今夜，在哈爾蓋/在這個遠離城市的荒涼的/地方，在這青藏高原上的/一個蠶豆般大小的火車站旁/我抬起頭來眺望星空/這對河漢無聲，鳥翼稀薄/青草向群星瘋狂地生長/馬群忘記了飛翔/風吹著空曠的夜也吹著我/風吹著未來也吹著過去/我成為某個人，某間/點著油燈的陋室/而這陋室冰涼的屋頂/被群星的億萬隻腳踩成祭壇/我像一個領取聖餐的孩子/放大了膽子，但屏住呼吸）你能真的分辨清楚哪個是口語哪個是書面語，甚至我認為不存在口語和書面語之分，基本上所有的現代漢語詩歌都是口語的，非口語詩可能只有兩種：文言文和大白話。

其實，更久遠一點說，自詩經時代起就有口語詩了，如《彈歌》（「斷竹/續竹/飛土/逐肉」），更遑論李白千古流傳的《靜夜思》（床前明月光/疑似地上霜/舉頭望明月/低頭思故鄉）」。我們現在真正需要界定、辨析的是現代「口語」詩和「大白話」詩。我再提醒一次，是現代「口語詩」。因為，現代漢詩的源頭是西方的知識傳統。

但來自所謂「知識分子」的攻訐就是：「口語詩」等於不道德的詩。原因是，「口語詩」的表演性太直觀了，詩藝也太簡單了。一句話直說吧：「口語詩」太水。不過，所謂「知識分子」的攻訐明顯站不住腳，帶有買辦嫌疑的「知識分子詩歌」基本上屬於自娛自樂，甚至將具有公共資源性質的西方寫作資源都據為己有，我想說的是，真正的所謂「知識分子寫作」有其起碼的底線，對鮮血淋漓的基本現實不可能視而不見，真正的「知識分子寫作」就是人道主義寫作，是義無返顧的承擔。

請看看被斥為「口語寫作」代表的伊沙的具體文本。伊沙的《布拉格之春》（布拉格的春天/不在那邊 鮮花/怒放在國土邊緣/我是那個隻身/攔截坦克的孩子/站立在廣場中間/捷克 春天的祖國/自由之燕在布拉格/又一次飛走/永不回頭/我所深愛的/藍眼睛少女/在四月的風中/暗自飲泣/我是那個隻身/攔截坦克的孩子/被一名俄國士兵/厲聲喝問：/「中國人，你倒是/操的哪門閑心？！」），我嚴肅指認這才是不折不扣的典型的知識分子敘事文本：它所承擔的偉大的人道主義。

所以我說， 「口語寫作」從根本上說其實就是不折不扣的「知識分子寫作」。伊沙在1989年寫下的《停電之夜》（「今夜停電/城中一片黑暗/即使在黑暗中/我也能感到/眼睛的作用/我看見/蠟燭在抽屜里/抽屜在柜子中/柜子在房間的一隅/我在黑暗中/走向柜子/拉開抽屜/取到蠟燭/一切都很順利/但卻/折返路上/摔了一跤/並沒有什麼拌我/是我自己/閉上了眼睛 」）和西川的《停電》（「突然停電，使我確信/我生活在一個發展中國家//一個有人在月光下讀書的國家/一個廢除了科舉考試的國家//突然停電，使我聽見/小樓上的風鈴聲。貓的腳步聲//遠方轉動的馬達嘎然而止/身邊的電池收音機還在歌唱//只要一停電，時間便迅速迴轉：/小飯鋪里點起了蠟燭//那吞吃著烏鴉肉的胖子發現/樹權上的烏鴉越聚越多//而眼前這一片漆黑呀/多像海水澎湃的子宮//一位母親把自己吊上房梁/每一個房間都有其特殊的氣味//停電，我摸到一隻拖鞋/但我叨念著：「火柴，別藏了！//在燭光里，我看到自己/巨大、無言的影子投映在牆上」）哪一首更具知識分子性：對現實的介入的深度和擔當。《中指朝天》（「我的表達/正在退步/又回到最初 //很多年/我對世界許下的諾言/比這世界更軟 //他們拿走我/最後半碗剩飯/並沒收了我的餐券 //憤怒該如何表達/其實我膽小如鼠/其實我從不敢摸老虎屁股 //但我仍要繼續扯蛋/但我仍要把蛋扯得更圓/一種超級流氓的手勢十二萬分炸彈 //中指朝天/中指朝天/我的憤怒無邊但從不傷及無辜 」）里蘊涵的對麻木不仁的無邊憤怒。真正的問題是，「口語寫作」自伊沙止也從伊沙起迅速滑向了帶有娛樂觀賞性的表演，嘩眾取寵，膚淺輕薄是伊沙2000年後主要寫作特徵，並由此開創了一個詩歌文本娛樂化的時代，詩歌的商品消費性突然來臨。

詩歌文本娛樂化和詩歌的商品消費性的凸顯，是「口語詩」發生變異的根本原因。最早的口語娛樂觀賞文本是伊沙的《結結巴巴》（「結結巴巴我的嘴/二二二等殘廢/咬不住我狂狂狂奔的思維/還有我的腿//你們四處流流流淌的口水/散著霉味/我我我的肺/多麼勞累//我要突突突圍/你們莫莫莫名其妙的節奏/急待突圍//我我我的/我的機槍點點點射般的語言/充滿快慰//結結巴巴我的命/我的命里沒沒沒有鬼/你們瞧瞧瞧我/一臉無所謂」），這是一個需要廣泛參與互動才會產生奇妙效果的文本。到後來「下半身」時，「口語詩」已經具有商品的交換價值屬性了。現在的問題不是口語敘事價值被重估，而是「口語詩」已被淪為「標題黨」和「回車鍵派」，是「口語詩」解構了口語敘事。

所以我說詩歌是一種有局限的藝術，它是被限制的：口語敘事對口語文本的限制、知識分子敘事對知識分子文本的限制、荒誕敘事對荒誕文本的限制。無論是口語敘事、知識分子敘事還是荒誕敘事，它們都不可避免地局限為一般藝術，局限為「標杆法」，局限為逃避、隱遁、仿效、娛樂、消費的結果。

2007-11-17