王永昌：中國古琴打譜觀（上）----發掘發展

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一、古琴減字譜的科學性中國古琴學博大精深，這是中國古琴界、文化界乃至深具民族自信心的人們常用的話語。不學當然深表贊同，然而能以科學的論證並與相關西樂進行優長劣短的對比而公正客觀的晶析之作卻不多見。諸多論證尚不能令人信服，而顯示自負式的蒼白無力。自然，難以避免地被崇尚西樂者或其他學者所批評。在古琴打譜領域，首先應當對古琴減字譜的性質特點要有深透了解，因此，不妨以對古琴減字譜的評論為契點。有人批評古琴減字譜落後而不科學，因為她不能象五線譜那樣準確記錄旋律、節奏等等。有人就作如下辯護： (1)試想數千年來我琴家中，不乏聰明才智之士，若要設計一套符號，以確定旋律、節奏、強弱等項，又有何難?其所以不如此想者，實在是有意不將諸項確定，其中所涵義理，實是我國音樂哲學之精微處。(2)總而言之，音樂必待演奏者去完成，是故不必在樂譜上將各因素固定，假如一經固定，其音樂即會成為死的藝術……我國琴家早已注意及此，寧舍死而求活，故於琴譜上不將音樂諸因素固定，而將最大的自由留給演奏者……演奏者擁有充分更改及選擇之自由，遂使琴樂成為一種活的藝術……古琴譜不將音樂諸因素固定，實有積極、之意義。(3)……樂譜之所記，不過為提供音樂之記錄，或演奏之備忘而已……注以旋律並點板，分明為初學啟蒙而設……新譜法以固定旋律、節奏，此舉蓋所以記錄其個人成績……又有以五線譜記寫琴家演奏者……乃為研究者留作資料，為初學者提供津梁而已，絕非為琴家指示標準。諸譜俱未嘗謂此曲非如此彈不可。是以今之閱譜者，必知古今譜法目的不同，然後可免將琴譜境界低俗化之誤焉!……以上闡論雖不無一些道理而不應被一棍子打死，但似有「葡萄是酸的」那種感覺，其缺少科學論證是明顯的。因此被台灣學者孫新財所針砭就難免了。筆者以為對古琴減字譜其性質特點要有深透的了解，可把她與五線譜對比，一一細緻公正地分析，看看究竟是粗糙的還是精微的，是落後的還是先進的，是不科學的還是科學的，茲論如下：

l、音高中的律上音、律外音、全頻音概念——古琴減字譜中琴曲旋律形無實精的科學性。不妨以鋼琴為參照系並略擴於西樂相關層面。鋼琴被稱為「西樂之王」，古琴被稱為「國樂之父、諸樂之君」。乍看，鋼琴曲如此複雜的十二平均律和聲系統都能用五線譜準確地記錄，當然五線譜是十分科學的了；而古琴曲是以五聲音階單聲旋律為主，減字譜卻不直接記錄音高而無法視奏，當然減字譜是不科學的了。一些西樂賢徒甚至加打一鞭，說古琴減字譜是封建社會小農經濟鬆散性產物，不改革減字譜就不適應新時代需要云云。然而事實卻遠非如此簡單。不妨查一下歷史年表，西方工業革命到十九世紀中後期才全面完成，在中國大量傳播的西樂中的那一大部分難道是西方工業革命後的產物嗎?稍知西方音樂史的人都會答否，為什麼不去改造五線譜呢?她不是至遲在十七世紀非工業社會就普遍使用了嗎?春秋戰國到秦漢的雙音編鐘，所表現的高音樂水準和科學領域高水平的鑄造術乃至科技如此發達的今天，其複製品都不及原品出音之清純，難道農業社會的一切都是落後的而要唾棄的嗎?!就音樂本體而言，世界上的一切音樂首先必須是物質的，然後才能進入藝術、文化等人文領域，因為構成音樂的高低不同的音，均由聲波的物質振動而成，如果把鋼琴上的全部由鍵發出的音按八度音，即其頻率含自然數倍數的音，象數學合併同類項一樣簡化為視作一個音的話，那鋼琴上就只有十二個音，因為其他音都是這十二個音的高低八度。然而古琴上卻遠不止這十二個音，她有無數個音，而且時刻在被精微的使用著。不同音高的音即其振動頻率不同其國際單位是赫茲。例如a，為440赫茲設*a：—&=x-440赫茲，設為y，因為y這個數可被無限小地分割，從微觀上看，也就是在a1與。al之間有無數個音高不同的音，英國人埃利斯也只將兩個半音之間等分成一百個不同音高的音以作律學研究而非演奏所使用。十二平均律、純律、五度相生律每組八度音之間象a：——。a1這樣的區間有十二個，任何樂器的音域越寬，象a1——*a，這樣的區間就越多，當然就具有無數個音高即頻率不同的音了。鋼琴因為一個鍵一個音，雖然其音域從A2－－－ C極為寬廣，但其音的個數只有88個；而古琴的音域一般認為是C－－－d。，但實際上第七弦的按音可以彈到一霉以右的a。仍很清楚，看起來音域沒有鋼琴寬，只有58個音，但古琴卻有無數個象a1——。a1的區間音。茲將十二平均律(其他律制亦類同)十二個音向低或向高無限地半律及倍律之音稱為律上音，而把象a真——。a1這種無數個區間音稱為律外音，律上音與律外音之總和稱為全頻音，眾所周知，古琴演奏除了複雜的右手指法以外，更有極其精微細緻的左手指法，如吟、猱、綽、注、進、退、進復、退復、撞、淌、忤、逗、蓄、拖、觸、往來等，單一個」吟，據不完全統計就有細吟、大吟、游吟、盪吟、飛吟、雙吟、定吟、緩吟、急吟、緩急吟、少吟、綽吟、注吟、淌吟、忤吟、長吟、短吟、略吟、迎吟、撞吟、進吟、退吟、進復吟退復吟、落指吟、往來吟、逗吟等約三十種精微處理。這就使古琴演奏進入到其音域範圍內全頻音即無數個音的極其寬廣的領域，使用了無數個音高不同的音而進入音高領域的微觀世界，並在這個微觀世界大做文章，構成極其豐富多彩的古琴音樂。如果說，古琴演奏只有散音、泛音及律上音中的按音，而沒有這些律外音，毫無疑問將不成其為古琴音樂，或者說其特點、其優長、其靈魂已完全喪失與喪失將盡。世界樂壇有古典派、現代派、後現代派、先鋒派、前衛派、爵士音樂、乃至另類音樂等等，也有提出微分音的，一般只為四分之一個音即半音之半音，八分之一個音等等，顯然，能與古琴所用律上音加律外音的全頻音相媲美的是太少了。

對古琴左手指法極其精微細緻複雜地使用全頻音，古人稱為「貫通律呂」雖未挑明音高頻率特性的精微本質，卻正是使六律六呂之律上音與非六律六呂之律外音「貫通」。古人又稱之為「韻」，加上散、泛及按音中的律上音及其他左右手指法等音樂元素則構成了「神韻」，古人常雲重神似而輕形似，雖然沒有說得十分直觀，但其實質已進入到全頻音領域。近人亦有對古琴或國樂進行研究而稱古琴左手吟猱等精微操作為走手音5或音腔6，是為新見解，比「韻」略有明朗，稍易理解，但要與西樂對比而論短長，則仍然屬抽象範疇，無法進行科學化的比較分析，乃因並沒有說出「韻」、走手音及音腔是由什麼構成的本質，其音高頻率上的微觀上的物質與物理屬性；而用律上音、律外音、全頻音、概念則一語破天機。不妨再深入一下，西樂提琴類樂器也有走乎音，也進入到全頻音的領域，但與古琴如何論其短長呢?提琴類樂器左手指法中有一個揉弦指法，是構成其樂曲靈魂的主體之一，叫西洋人放棄揉弦，得到的大概會是嗤之以鼻。其實揉弦也只相當於古琴中的定吟，皆由左手手指觸弦點不位移而由指關節為主配合腕關節有一定規律的顫動而成。看一下提琴演奏法就知道，是沒有象古琴左手指法中單一個吟法就有約三十種的精微規範的，形由質定，這是因為提琴類樂器在全頻音領域中沒有象古琴那樣，在音高頻率微觀世界中具有精微細緻複雜的要求，因而相差甚遠。

古琴音樂的上述特點，在某些方面也可外延到國樂領域，倒如琵琶中的推、挽、扭、撞、吟、猱、綽、注等及戲劇曲藝中的方言韻味等等，這些全頻音中無數個音高的精微使用與西樂以律上音為主體有其明顯的質別。不妨以古琴曲《瀟湘水雲》及琵琶曲《春江花月夜》為例，可以說由世界一流的鋼琴家來演奏，無論如何也比不上古琴琵琶，乃因鋼琴上沒有律外音之故；同理，要演奏鋼琴曲貝多芬的《悲愴》，古琴琵琶當然也比不上鋼琴難道我們能說古琴琵琶比鋼琴先進或說鋼琴比古琴琵琶先進嗎?!這就象《三國演義》中關雲長的青龍偃月刀其強項是用來殺敵制勝的，而華佗手中的小小手術刀其強項是用來治病救人的，難道能說哪一把刀科學先進哪一把刀不科學而落後嗎?!西洋人很珍視提琴類樂器中的揉弦指法，我們有什麼理由不珍視複雜於「揉指」百倍的極其精微的古琴左手指法呢?!有什麼理由不珍視其進入音高領域全頻音微觀世界自由馳騁這一奇珍異寶呢!放棄這一特質或使其名存實亡地由精而粗、由里而表、由活而死、由雅而俗、由難而易、由優而劣、由複雜而簡單、由高級而低級、由大量律外音而減為較少律外音並以律上音為主茲稱「九病」，對古琴音樂而言都將是暴殄天物。同理，不管哪位西樂聖賢、作曲大師如果用西樂功能和聲原理創作出以和聲為主體或過多使用的古琴曲，因其使用了古琴之弱項亦即鋼琴乃至西樂之律上音和聲的強項，而丟棄了古琴左手指法全頻音領域精微音高即無數個律外音參與入曲的強項，也都將是暴殄天物，這與不用和聲而只用單旋律彈奏鋼琴曲一樣，不管單旋律有多美，也成不了一首優秀的鋼琴曲是一個道理；這和叫關雲長拿著手術刀去殺敵制勝或叫華佗拿著青龍偃月刀去治病救人也沒有什麼本質的區別。自然，西樂和聲原理在琴曲中也不是一點不能用，關鍵是一個「度」的問題，是點綴還是主體，當以量變到質變的視角來把握為宜。

弄通以上道理，就不難理解古琴減字譜為什麼不記錄音高，除了古琴構造上的一些原因外，最最主要的就是古琴音樂採用了她音域範圍內全頻音的原因，採用了無數個具有不同頻率特即不同音高的律外音，並進行了由左手指法為主完成的，及其精微、細緻而複雜的音樂化處理。眾所周知，五線譜與簡譜只有記錄律上音的功能，對律外音的記錄十分低能，即使加一些箭頭來表示滑音等，也是極其粗化的征示，與古琴左手指法所表徵的精微音高及其複雜變化不可同日而語。由於無數個律外音根本無法以書面譜式記錄音高，釆取彌補的辦法：只有用精微的左手捐法釆表示，這樣，才能把拿頰音特別是其中的律外音表示到人為所能表達的極限精確的程度：從這一視角看，．對古琴音樂幣言，．對古琴音樂釆用了含律上音及無數個律外音的全頻音而言：對古琴音樂所獨有的拿頻音特別是其中的律外音重點而精微的要求而言：五線譜或簡譜記譜法，在古琴減宇譜面前只是一種極其粗糙的租胚式記譜法。自然只能作為參照系的次體與古琴譜同時寫出，以為不識古琴減字譜不諳古琴之三味而只識五線譜者聊備津梁耳!

由於古琴音樂精微化使用全頻音的特質，所以她從根本上和主體上反對只有律上音的音樂，延伸而論這也是古琴音樂很不容易或不宜搞視奏的原因，五線譜所記錄的歌曲、器樂曲、練習曲等等，其極大主體都是律上音，不可能不存在上述禍害古琴特質的「九病」，因而要保持古琴音樂原有特質純美的視奏是太難了，這也同時說明，單獨用五線譜或簡譜來記錄古琴音樂是錯誤的，因為這樣將促使禍害古琴音樂的「九病」出現，其實質是違背了古琴減字譜中旋律形無實精的科學屬性。

2、二十唱名與二十八唱名——古琴減字譜蘊涵的中華民族語言體系性特點。本命題繫上一命題全頻音的亮化表徵；同時，也是五聲音階及七聲音階唱名的細化表徵，西樂有do、re、nd、fa、s01、la、si等七個唱名，中國唱名有上、尺、工、凡、六、五、乙等，為對比剖析，此處借用西樂唱名闡述。在彈奏古琴時，琴人一般都在默唱，上代琴人可能唱中國唱名，本代琴人可能唱西樂唱名。筆者以為古琴減字譜中所蘊涵的唱名遠不止七個，而是五聲音階有二十個，七聲音階有二十八個。茲名為二十唱名與二十八唱名。這是中國語言由四聲而構成的原因例如一個feng有四種讀法即f~ng(豐)，feng(逢)，feng(諷)，fflag(鳳)。同理,do有四種唱法即d6，d6，d6，d6。在古琴左手指法的表徵上就是律上音的本位音按音或散音、泛音構成do．而由本位音do的按音用左手指法而構成d6；由「綽」而構成d6；由「注」而構成d60同理，其他六個唱名的音亦復如此。所以古琴減字譜間接記錄的音高系統中，五聲音階有二十個唱名，七聲音階有二十八個唱名。應當說明，這是漢語白話化與拼音化後的狀況，在此之前，中國語言有上平、下平、上、去、人五聲而非四聲，則潛隱中國唱名將有二十五唱名與三十五唱名，茲不贅述。需要進一步說明的是在操作左手指法「忤」、「綽」、「注」時，要得到標準的d6、d6、d6需要有一定的操作規範，把握好分寸，不同的操作分寸會得到多種不標準的d6、d6、d6而進入更精微的全頻音領域。

西樂七個唱名以do為例，要把d石變成d6、d6、d6在五線譜或簡譜上是無能為力的例如只可很粗糙地用裝飾音lado來表徵d6。而客觀存在的音高物質性事實，lado並不等於d6，聽覺也完全可以辨別。從古琴左手指法上看，也很清楚，lado是左手在k這個音位的徽位按好，由右手彈弦出音後再上滑到do，在古琴的左手指法中叫「進」或「上」 (按：上述k比do低小三度)，這和「綽」完全不同，因為「綽」指不是從h音處按住再彈弦出音而上滑，而是右手邊彈而左手同時在do音的低音方向邊入弦同時運動而上滑到do音處而形成的d6。在這一過程中是找不到左手確切的觸弦位置的，即找不到左手人指的具體標準霉位，而只有大約位置。古人稱為「下指無痕」或「綽注無頭」。

中國琴家們慣用傳統的人文語言描述古琴學，缺少理性方面的細緻分析，容易被誤為落後或迂腐。僅就上例而言，明明蘊涵著很精微的科學性內容，卻鮮為人知，優點被誤視為缺點。而採用上述方法，象做科學實驗有如微量化學分析一樣，進行完全平等的平行對比試驗，就清楚地發掘出古琴減字譜中精微的科學屬性，五線譜及簡譜在其他方面儘管有優點，在此卻顯露出粗糙性與約略性的缺點。

竊以為，二十唱名與二十八唱名，可能不僅僅是古琴音樂的專利，似可外延到整個中國傳統音樂，例如琵琶演奏及戲劇曲藝甚至民歌中或多或少都客觀地存在著。筆者以為僅僅只用西樂七個唱名來統馭中國傳統音樂，因為沒有反映國樂的客觀實際，是一種粗化、簡化、陋化國樂的方法，是用西樂之短來框套國樂之長，是削國樂之足而適西樂之履，因而是一種倒退，是反科學的。剔除國樂美女全頻音中以二十唱名及二十八唱名為亮點肉血表徵的大量律外音，而只剩下一把枯骨的律上音的方法，與腰斬西樂建築中豐富多彩的和聲聲部而只剩下一堆鋼筋的單聲旋律沒有什麼本質的不同，其實質都因違背客觀存在而是反科學的。

3、寬廣的律學胸懷——古琴減字譜律制與中立音特徵我們知道，世界上有多種律制，不管哪種都以數理計算為依據，弦樂器以弦的振動發音，各種律制上計算出來的音高全部可以在某樂器固定弦長中找到分割該弦長的切分點。而古琴減字譜正是記錄弦長切分點的記譜式，它不直接象五線譜那樣記錄音高，而是用「徽位」記錄著實際演奏中所振動發音的那根弦的弦長，因而從數理角度不管什麼律制的所有的音古琴減字譜都能記錄。當然也包括中國國樂中的不在律上的音——中立音，另外還有微分音。這是古琴減字譜的特異功能，極其科學的特異功能。遠非五線譜所能及。之所以用「數理的角度」為前提乃因理論計算的霉位音高，在實際演奏時，因為琴弦與琴面之距離、琴弦之粗細等參數造成的張力而略偏高。這屬另一命題，茲不贅述。其實，各種律制由數理計算出來的音，其音高或表現為數字值，相互間有相同的音也有不同的音，甲律制中不同與乙律制中的音，其實質就是乙律制中的律外音，反之亦然。因而本命題，包括中立音和微分音在內，其實質也是上文律外音、律上音、全頻音之命題的又一亮化表徵。減字譜的記譜功能盡善盡美地體現出上述特點，在所傳的歷代琴譜上也實實在在地記錄著各種律制乃至中立音和微分音，並為歷代琴家演奏所實用，只是由於歷史的變遷，律制審美的易味，時尚音戚的染化等諸多原因，而造成不同時期各種琴曲的差異。其實這正是百花齊放與不斷發展的表徵，當為今人打譜時不可不察之變與不變之間的辨證關係。

4、美妙絕倫精微深遠的樂音色彩——古琴減字譜中極其豐富的音色庫。元明間冷仙的《琴聲十六法》與明徐青山《佔山琴況》的二十四況，一般都被理解為人文審美方面的精晶，十六法為「輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐」，二十四況為「和、靜、輕、遠、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、彩、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速」。二者有「潔、輕、古、淡、疾、徐」六項類同。三十四項不同。筆者無意否認古人這三十四項獨到見解，但就客觀存在的事實而言，要在中國文學寶庫的文字分庫再另外找三十四項乃至百項以上形容古琴音樂的高深雅廣精微秀俊當非難事，乃因中華文字之精微與數量可謂取之難盡，冠於古琴音樂亦當之無愧。但是不管我們如何陶醉於這三十四項的立意與文采，乃至在這方面再做多少文章，在具有大量理1生分析併科學化的西樂面前，古琴音樂也難免被人囿見為落後乃至要滅亡而成為博物館藝術。竊以為，這是我們樂界特別是琴界，很少具有說服力的闡論，在中西樂兩者的平行點上，進行精細入微的科學分析所致，倒如，上述三十四項，暫從人文的自美中，從可意會而難言傳的朦朧中，相對清晰地抽出其包容的可比陸的內容，即視作是對古琴音樂極其豐富的音色的描述，難道不也是十分恰當而又科學的嗎!談到音色就進入到樂音的物質與物理屬性，與西樂中的參照系例如鋼琴等，就很容易對比了。音色，物理學中又稱音晶，系由諧音的多少與相對強度而定。一個樂音，其頻率若為F，實際上是由2F、3F……許多音複合而成，F稱為第一諧音，又稱基音，2F、3F．…—稱為第二、第三諧音等等又稱為泛音。為說明方便，筆者姑稱這種與基音同時並存的泛音為含基音泛音。而如果用某種方法抑制基音的振動，而使2F、3P．．…?當中某一個泛音特出，則稱該泛音為去基音泛音。例如古琴十三個霉位上操作出來的泛音即為去基音泛音；而古琴上另兩種音即散音與按音，都是由基音與含基音泛音共同組成，與霉位上操作出的泛音大不同。《溪山琴況》等以上三十四項，可以說項項都蘊涵著對音色的描繪，結合物理學對音色的界定，不妨分析一下古琴音樂的音色狀況。其一，古琴音樂進入全頻音領域，而全頻音有無數個，即有無數個音高，因而音色也有無數種不同的品味。在全頻音領域，古琴音樂有極其精微細緻而複雜的近於規範化的演奏操作：因而在這無數不同音色的銜接、遞進與組合中，更顯有機，有機到什麼程度，則有《溪山琴況》等以上三十四項以及中華文庫取之不盡的形容。這是鋼琴乃至提琴類樂器所難比擬的。其二，古琴減宇譜記錄的百餘種左右手指法中，除去上述不同音色的銜接、遞進與組合外，即便單個不同指法奏出的同一音高，其音色也不相同，例如左手指法中的「抓起」和「放」，「罨」與「虛罨」，右手八法中大、食、中、名四指各自的人弦與出弦發音，都有不同的音色。大指的「擘」系純指甲發音，而「托」則由指甲音與指肉音融合而成，古人稱前者音堅，後者音潤，前者純為陽剛，後者剛柔相濟；其實質就是音色不同。即便大、食、中、名四指分別奏出的擘、挑、剔、摘四種音，雖然都是純指甲音，但因四個手指長短粗細、指甲的堅硬強度以及用力方法與角度的不同，其出音的音色也不同。從音色豐富與否的角度出發，當今琵琶古箏等因為假指甲的使用，而大量減少指肉音的份量，可視作是一種倒退，尤其是琵琶，不少演奏家喜歡用不纏尼龍的純金屬弦，其演奏效果，一片鋼暴之音，有失傳統剛柔相濟陰陽調和之美，即使與鋼琴稱名「鋼」之琴相比也大大不如，乃因鋼琴音槌粘有緩衝絨布，又有琴體音箱似的幾層過濾，其音色豐富雖不及古琴，伹已絕非鋼暴之音而甚清純。其三，古琴天生而具的散音，按音及泛音即去基音泛音。古人稱之為「三才之音」而法象天地人。其實質就是這三種音的音色各具特點而不同。僅就古琴中去基音泛音而論，就有119個，這當中即便相同音高而屬不同琴弦所發出者，其音色也不相同，也遠遠超過鋼琴中88個音；更何況琴界目前尚未發現者，古琴中去基音泛音遠不止119個，例如弦長l／7處的泛音就與空弦音高成轉位後的下行大二度音程等等，此屬另一課題，當另文論之；而鋼琴由琴槌擊打的金屬弦所發之音，其實就是散音，沒有按音與泛音，其音色比古琴單調得很多。

綜上所述，可知古琴減字譜記錄的信息量，僅就音色一項，就極其美妙絕倫、複雜浩繁而精微深遠，價值彌珍。