銀海網 — 專家專欄 — 捍衛電影藝術的純粹性

捍衛電影藝術的純粹性 來源：《北京電影學院學報》2001/3 作者：單萬里 2003-09-16 16:41:00

——初識布萊松電影藝術觀念

在20世紀的法國乃至世界電影史上，羅貝爾·布萊松（Robert Bresson）都是一位大師級的人物。1999年12月18日，法國文化事務部宣布了布萊松於當日在巴黎逝世的噩耗，法國總理里奧奈爾·若斯潘在獲悉布萊松的死訊時向其家屬表示哀悼，並稱布萊松為「20世紀電影藝術大師」。^（1）通常，電影藝術家的頭銜是由某些機構授予的，電影藝術大師的稱號往往帶有某種自發性，是人們在自己心中對那些傑齣電影藝術工作者的默默認定。法國總理對布萊松的這個稱謂可以說既具官方色彩，又代表著布萊松在法國人心目中的崇高地位。另一位法國人，著名電影導演讓—呂克·戈達爾道出了布萊松對於法國電影的重要意義：「布萊松之於法國電影猶如莫扎特之於奧地利音樂，陀斯妥耶夫斯基之於俄國文學。」^（2）

從開始導演工作起到拍攝《扒手》（1959）為止，「布萊松努力的方向一直是要使他的藝術愈來愈加精鍊純化，他拒絕求助於劇本，拒絕演員的干預，極力減少攝影棚里的布景，以求實現他的一個理想，對這個理想，他曾概括為這樣一些原則：『我們要把對風格的愛好推進到狂熱的程度。影片是一種要求具有風格的作品，它需要有一位作者，一種寫法。作者是在銀幕上書寫，用各種歷時不同的鏡頭和各種可變的拍攝角度來表達自己。因此也必須有一種選擇，這種選擇是由計算或本能來決定的，不是由偶然決定的。』布萊松的這種與冉森教義有關的嚴格要求的努力，使他把人和人的事件置於一部作品的中心地位，在這種作品中，不乏作者對宗教的關懷，但它所表現的人道主義和隱含的作者的熱情是極其感人肺腑的。」^（3）

「精練純化的藝術」，「對宗教的關懷」，「感人肺腑的人道主義」，「隱含的作者的熱情」……喬治·薩杜爾在40年前寫下的這段話，今天用來描述布氏的全部作品恐怕也不過時。遺憾的是，多年來我國電影界基本上是只聞布萊松其名，很少看到他的作品，更遑論系統研究。^（4）令人欣慰的是，在紀念布萊松去世周年之際，我國舉辦的布萊松電影藝術作品回顧展暨布萊松電影藝術研討會，^（5）總算彌補了我國在布萊松研究領域裡的一項缺憾。令人欣慰的還有，《當代電影》雜誌適時發表了大量譯介布萊松的文字，包括布萊松留給後世的唯一著作——《電影藝術摘記》。^（6）在20世紀的法國乃至世界影壇上，布萊松以其獨特的電影藝術實踐和觀念「攪亂了」現存的電影觀念。^（7）布萊松的電影藝術觀念既表現在他創造的影片中，也表現在他寫作的《電影藝術摘記》中。對於今天的布萊松觀眾和研究者來說，了解此書可以說是認識布萊松電影藝術觀念的捷徑。在本文以及隨後的兩篇文章里，我將主要依據布萊松發表在這本著作中的言論，初步探討他的電影藝術觀念。本文重點談論電影藝術的純粹性問題，《風、馬腿、模特及渾身是臉》一文主要涉及視像與畫面關係，《合適即為美，簡約乃智慧》著重討論的是精確與簡約問題。

關於《電影藝術摘記》

本書系布萊松根據自己數十年的拍片筆記整理而成，然而，書中的「字句已經不僅僅是一位富有經驗的導演的筆記摘抄。它們記載和印記著痛苦與歡樂。在我們的黑夜（為燃亮銀幕而必定到來的創造之夜）里，它們宛若燦爛的群星，照耀著一條通往完美的崎嶇小徑」。^（8）這部聖哲箴言般的著作凝聚著作者多年的心血與智慧，啟迪著眾多電影藝術工作者。原作出版後曾經再三印製，並被譯成多種文字。作為本書的中文譯者之一，我想首先結合翻譯體會談談對這本著作的粗淺認識。

第一，簡約的文體與豐富的內涵。通讀布萊松在20多年時間裡寫就的小冊子，給人的第一個印象就是簡約。一般來說，筆記體著作本身就已夠簡約了，作者又對自己數十年的拍片筆記進行了摘要整理，所以就顯得更加簡約。《摘記》的文體如同布萊松的影片風格一樣，可以說簡約得無法再簡約，以至於有些表述根本構不成完整的句子。然而，隻言片語常常勝過千言萬語，殘章斷句往往抵得長篇大論。如果說布萊松拍片時要求自己「將文人用十頁文字表達的東西放在一幅畫面中」，他在寫作和編輯《摘記》過程中則試圖將理論家用十頁文字表達的東西放在一句話乃至一個字詞中。布萊松首先是一位工於事理、勤於悟道的電影藝術實踐者，《摘記》記錄的就是他在切身實踐中發現的理和感悟的道。他在談到本書的成書經過時曾說：「過去，我在拍攝兩部影片之間從來不做任何思考。後來，我開始記筆記，並將它們選編成一本小冊子，以便把自己的觀點固定下來。我思考過自己拍片時這麼做或那麼做的道理。可是，這些道理完全是天生的。」^（9）天生的道理無需更多闡釋，布萊松在《摘記》中只管亮出自己的觀點，疏於煩瑣的論證。高度簡約的文體、極為豐富的內涵以及渾然天成的道理，這些特徵不禁使人想到將《摘記》比作一個電影人的《道德經》，儘管它遠不如老子的《道德經》那樣圓融，也不像《道德經》那樣具有明顯的系統性。

第二，強烈的自我意識與絕對的自信心。《摘記》通篇以第二人稱或超人稱寫就，如懺悔，若教誨，似自勵，像共勉，更多的是自我鞭撻。布萊鬆開篇寫道：「擺脫我因襲的錯誤和虛假。認識並堅信我自己的手法。」此言既道出了作者追求真理的謙遜態度、誠意和勇氣，也表達了他的強烈自我意識和絕對自信心。謙遜自不待言（布萊鬆開始寫作此書時早已功名成就），誠意也不必贅述，單是承認自己錯誤和虛假的勇氣就足以令人欽佩乃至汗顏，在追名逐利和弄虛作假之風日盛的時代，還剩下幾人敢於直面自己的錯誤與虛假？至於強烈的自我意識，《摘記》中的許多言論都在反覆強調和強化這一點，比如「不要用你自己以外的方式構思你的影片」，「你的才華不在於贗造自然（演員、布景），而在於如何以你自己的方式選擇和協調機器直接攝錄自自然的片斷」。更為重要一點的或許是，布萊松在談論電影藝術創作時幾乎是言必稱「你的影片」或「你的模特」、「你的布景」，很少以「電影」或「電影藝術」等空洞辭彙泛泛而談。作為一位特立獨行的電影藝術工作者，布萊松從不參加任何流派或運動，他的強烈自我意識是以高度的自信心為基礎的。《摘記》中經常出現「相信」、「自信」、「使你相信」這樣的字眼，比如：「談到必不可少的絕對自信心，西維涅太太說：『只有當我聽自己話的時候，做出的事兒才最漂亮。』」對布萊松而言，相信什麼似乎並不需要什麼道理，相信本身才是最重要的：「相信。戲劇與電影：將相信和不相信相互交替。電影藝術：連續不斷地相信。」「使你相信。遭到驅逐的但丁在維羅納的大街上散步，人們竊竊私語：此人可以隨時下到地獄，並且帶回那裡的消息。」^（10）

第三，自覺的創造意識與濃厚的生命意識。布萊松將自己的一生都獻給了具有強烈創造意識的電影藝術，而且他的創造意識是自覺的。早在30年代拍攝第一部影片時他就意識到：「一部影片不是由演員的表演完成的，而是要依靠一系列的創造。」^（11）此後他就不斷提醒自己：「打骨子裡就不要只想做一個執行者。每次拍攝都為我想像的東西找到一種新的興味。即時創造（再創造）。」創造意味著「摒棄成見」，意味著「探索現存藝術無法開採的禁區」，意味著「接近那些從來沒人接近而且人類尚不習慣的事物」……創造更意味著生命。布萊松常以生命比喻電影藝術創作，比如將自己的影片創作過程概括為「兩死三生」：「我的影片最初誕生在我腦海里，死於紙上；^（12）活生生的人與真實的物使它復活，拍到膠片上時被扼殺；但是，當我把膠片重新排列並投射到銀幕上時，它就像浸潤在水中的花朵那樣復生。」布萊松甚至將人的眼睛與目光提升到生命的高度加以認識。他在一次接受採訪時曾經談到過「眼睛的射精能力」，並且解釋說：「這是指創造能力。眼睛先把看到的東西破壞掉，然後按照自己的觀念把看到的東西重新組織，就像畫家按照自己眼睛的趣味或審美觀所做的事情那樣。」^（13）如果說眼睛是心靈之窗，目光就是心靈放射的光芒，正是這光芒創造了藝術作品。布萊松經常談到目光及其在藝術創作中的重要性：「一道目光足以引起一段激情，一樁謀殺，一場戰爭。」他在談到剪輯時說：「剪輯影片就是通過目光將人與人、人與物聯結起來。」藝術創造始於目光，而且要經受目光的考驗：「我夢想自己的影片經得住目光的考驗，就像畫家的繪畫作品那樣常看常新。」藝術家的目光創造了藝術作品，觀眾的目光檢驗著藝術作品的生命力。

對於《電影藝術摘記》的體會遠遠不止這些，以上僅是三個非常概括性的印象，而且應該說是非常重要的印象，尤其是布萊松無所不在的高度自覺和始終如一的創造意識。在長期的電影藝術實踐中，布萊松不僅形成了自己獨特的電影藝術觀念，而且創造了一套與眾不同的語彙。這些語彙中有些屬於他獨有，有些雖然是沿用舊有的辭彙，卻被賦予了嶄新的含義。人們或許會認為布萊松的種種做法多少有些自我標榜的味道，但你的確無法忽視他追求電影的藝術性、創造性尤其是純粹性的強烈願望。

電影藝術的純粹性

布萊松將自己所從事的電影藝術實踐稱為le cinématographe，以別於一般所說的le cinéma。從辭彙學角度看，這兩個詞的含義並無明顯區別，都是指「電影」和「電影藝術」，都有「電影院」和「電影放映機」的意思。如果非要指出兩者之間的不同，可以說前者是後者的古稱。布萊松之所以揀起這個較為古老而生僻的辭彙，主要目的應該說是強調電影作為藝術的特性。他說：「在X眼裡，電影是特殊的工業；在Y眼裡，電影是擴大的戲劇；在Z看來，電影是兩者的乘積。」在布萊松看來，電影首先是一門藝術，只不過他是以自己的獨特方式表達這個意思的：「X說感動大眾無需藝術，簡直是一個莫大的愚蠢。」「敵視藝術，也就是敵視新鮮事物，敵視意外事物。」「只有那些只能用嶄新的電影藝術表現的事物才是新鮮事物。」究竟何謂「電影藝術」？布萊松說它是「用運動畫面與聲音進行的寫作」，是「新的寫作方式，新的感覺方式」。布萊松既然在「電影藝術」與「電影」之間劃定了一條界限，他的語彙中也就相應出現了「電影藝術的影片」與「電影的影片」的分野。值得特別指出的一點是，布萊松所說的「電影藝術」不等於一般所謂「藝術電影」，他所說的「電影藝術的影片」也不等於通常所謂「藝術影片」，他在《摘記》中寫道：「藝術電影，藝術影片，空洞的想法。藝術影片最沒藝術。」

在布萊松心目中，通常所說的「電影」是怎樣一種東西呢？人們在談論他的電影藝術觀念時經常引用他的這樣一句話：「兩種影片：以戲劇手法（演員、場面調度等）用攝影機複製；以電影藝術手法用攝影機創造。」布萊松常將「電影」與「拍照的戲劇」^（14）相提並論，甚至認為後者就是前者的別稱，比如：「電影或拍照的戲劇是這樣一種東西：場面調度或導演使演員演戲，將演戲的演員拍照下來；然後將畫面編成排。^（15）這類串種的戲劇缺乏戲劇的本性：活生生的演員的到場，觀眾對演員的直接作用。」又如：「若干世紀以來，戲劇已經資產階級化。電影（拍照的戲劇）向人們表明了這種資產階級化已經到了怎樣的地步。」布萊松提出「電影藝術」的概念意在強調其創造本性，以對抗「電影」的複製本質：「影片不可以是戲劇，因為戲劇要求本人到場。然而，影片卻可以是對戲劇的照相式複製，就像電影或拍照的戲劇那樣。戲劇的照相式複製可以比做繪畫或雕塑作品的照相式複製。但是，以照相方式複製的多那泰羅的《施洗者聖·約翰》或弗美爾的《戴項鏈的少婦》^（16）既無原作的力量，也無原作的價值或價格。它沒有創造原作，沒有創造任何東西。」布萊松對「拍照的戲劇」乃至戲劇本身的批判毫不留情，《摘記》中的這類言辭比比皆是，大約每隔一二十行總能找到一段。

布萊松反對受戲劇影響拍攝的電影，也反對從戲劇借來的術語。他將出現在自己影片中的人（物）稱為le modèle（模特），以別於通常所說的l』acteur（演員）。演員一詞顯然源自戲劇，模特這個術語明顯出自布萊松向來鍾情的繪畫。他這樣解釋模特的含義：「情感由外向內（演員：情感由內向外）。重要的不是他們向我表現什麼，而是他們向我掩飾什麼，特別是他們自己都沒意識到的存在於他們自身的東西。我和他們之間：心靈的感應和預知。」布萊松明確提出：「不要演員（不要指導演員）。不要角色（不要研究角色）。不要導演。而要使用源自生活的模特。以是（模特）代似（演員）。」^（17）「電影的影片只能使用演員，電影藝術的影片只能使用模特。」布萊松反對演員是因其虛假和缺乏創造性：「多麼優秀的演員也無法勝任創造性（不折不扣的創造性）的角色。」「導演迫使演員在一堆不是東西的東西中模仿虛構的存在。不管他怎麼鼓搗，假的也變不成真的。」與此相關，布萊松還強烈反對表演，極力主張：「不要『簡單的』表演，不要『內在的』表演。根本就不要表演。」「對你的模特說：既不要演別人，也不要演自己。不要演任何人。」總之「你的模特不要有演戲的感覺。」布萊松對模特的闡釋和對演員的批判貫穿《摘記》始終，每隔二三十行就能找到一段。

無論是強調「電影藝術」觀念，還是將「電影」稱為「拍照的戲劇」，擬或以「模特」取代「演員」，^（18）布萊松的目的都在於反對「電影是綜合藝術」這樣一種流行已久觀點，以捍衛電影藝術的純粹性。他認為：「藝術以純粹的形式震撼人心。」「沒有比用另一種藝術形式構思的藝術更粗俗和更無效的了。」並且斷言：「進入一種藝術並留下烙印，就無法再進入另一種藝術。」「不可能以兩種藝術手法的結合有力地表現一種事物。非此即彼。」他極力主張電影藝術「要以自然的存在和事物進行創作，滌盪所有藝術的痕迹，尤其是戲劇藝術的痕迹」，強烈建議「戲劇與電影藝術不要聯姻，否則只會兩敗俱傷」，明確指出「使演員在舞台上顯得高雅的東西在銀幕上可能使他顯得低俗（這是因為在一種藝術中採用了另一種藝術形式）」。布萊松大肆反對「電影」的主要原因就是因為它是「拍照的戲劇」，乃至「串種的戲劇」。說到模特，他看重的是其「純凈本質」。在布萊松看來，電影藝術之所以是電影藝術，似乎沒有什麼道理好講，僅僅因為電影藝術不是文學，不是戲劇，不是繪畫，不是音樂：「你的觀眾既非文學讀者，亦非戲劇觀眾，亦非畫展看客，亦非音樂聽眾。你無須去滿足文學口味，戲劇口味，繪畫口味，音樂口味。」總之，「一門藝術只有保持純潔性才有真正的力量」^（19）。布萊松強調電影藝術純粹性的思想，對於一個到處講求「綜合」、「嫁接」、「移植」、「雜交」、「混血」的年代而言，恐怕並非沒有參考價值。

需要說明的是，布萊松雖然極力反對其他藝術對電影藝術的影響，但這並不妨礙他向美術借鑒藝術經驗，一句「美術無敵手」道出了這種藝術在他心目中的崇高地位。這固然與他早年做過畫家不無關係，更重要的或許是因為美術（尤其是繪畫與雕塑）是最需要創造性的藝術，在這個意義上來說，他向這門古老藝術借鑒的東西與其說是藝術經驗，毋寧說是藝術精神。他對歐洲美術史上的著名畫家（達芬奇、塞尚、弗美爾等）如數家珍，經常引用他們的話佐證自己的觀點。前文已述，布萊松非常強調眼睛與目光在藝術創作中的重要性，在他看來，畫家的眼睛與目光是最富有創造力的，所以建議說：「要有畫家的眼睛。畫家用眼睛創造。」「畫家富有穿透力的眼睛洞悉真實的奧秘。然後，他在同一雙眼睛裡按照自己的趣味和方法重新剪輯和組織他的理想之美。」關於目光，布萊松發表了不少新穎獨特的見解，前面已經舉過一些例子，下面再舉幾例：「兩個互相盯視的人看到的不是對方的眼睛，而是對方的目光（這是不是他們沒有看到對方眼睛顏色的原因？）」目光是「眼睛噴射的力量」，模特「的瞳孔放射的光芒令整個人物意味深長」，「我在香榭麗舍大道遇見的行人如同上了發條之後而行走的大理石雕像。但是，當他們的目光與我的目光相遭遇時，這些熙來攘往四處觀望的雕像立即變成了人。」

場面調度或導演

布萊松無時無刻不在關注和思考人的問題，將周圍的一切都與人聯繫起來。在他看來，電影藝術是人的藝術，而且首先是人的藝術。電影藝術作品關注人，塑造人，屬於人，為了人，而「使人成為人的所有東西就是：他的摯愛和他的憎惡，尤其是對虛榮、智力至上、因循守舊的憎惡，對真誠、天性（如同聖女貞德面對拷問者表現出的「美好天性」）的摯愛，對藝術的簡約和精確的摯愛。以是反對似，也就是以模特反對演員。模特（布萊松更喜歡這個詞而不是演員這樣一個流行的說法）激發畫家的靈感：『無法模仿的靈魂與軀體。』」不論銀幕上的模特還是銀幕下的導演都是人，首先是人，不過是人，而且只是人。「影片製作者（布萊松堅持認為，在電影藝術的創造者與場面調度、導演、戲劇觀念的囚徒之間存在著根本區別）並非人造的帝王。他是人，不過是人，通過艱難和用心的嘗試，生髮出令人震顫的感覺，賦予這種感覺以形式。他既非聖人，亦非英雄：只是人。」^（20）

勒·克萊茲奧這裡所說的「電影藝術的創造者」（le créateur cinématogrphique）大致可以理解為通常所說的「電影導演」，但由於布萊松心目中的「電影藝術」與「電影」之間有著天壤之別（他說：「電影是在同一個地方挖掘，電影藝術猶如到陌生星球的探險之旅。」）所以「電影藝術的創造者」與「電影導演」之間也存在著根本區別。除了上面所說的「電影導演」往往過分自大，把自己當作「人造的帝王」之外，兩者之間還存在著怎樣的區別呢？如前所述，布萊松在談到他與模特之間的關係時曾說：「我和他們之間：心靈的感應和預知。」而「演員和所謂的導演之間則沒有任何交流，一點都沒有。」不僅如此，「人們常說在戲劇中是演員在創造，在電影中也是同樣的情況，所以我完全贊成（在片頭字幕上）用很大的字體打上演員的名字，而用很小的字體打上導演的名字，甚至乾脆不打。因為場面調度沒什麼大不了，什麼都不是，場面調度不是藝術！」^（21）

這段話中「導演」的原文為metteur en scène，「場面調度」為mise en scène，其實這兩個詞都是戲劇術語，都可譯作「場面調度」，前者是指進行場面調度的人，後者是指場面調度這種行為。說到電影導演，法語中最常用的一個詞是réalisateur，但布萊松在《摘記》中幾乎從未使用過這個詞，而是寧願以metteur en scène或director稱謂電影導演，儘管前者來自他極力反對的戲劇，後者是他可能並非心甘情願地搬用的英文辭彙。這大概是因為réalisateur的基本意思為「實現者」，在以製造電影產品（而非藝術作品）為宗旨的主流電影工業體系中，很容易使人產生導演是別人（編劇、製片人和出資者）意圖的「實現者」或「執行者」這樣的想法。布萊松處處迴避現行的電影觀念，力圖創造出嶄新的電影藝術觀念，不僅在拍片實踐中努力求索，而且在表達這些觀念時也是煞費苦心，單是從他選擇和使用辭彙時所付出的艱難努力中就可略見一斑。他在記錄自己的拍片體會時肯定會感嘆人類語言之貧乏與無力，即便是以精確著稱的法語也不足以表達他的獨特電影藝術觀念，在漢語中我們只能將就著把布萊松稱作一名「電影藝術導演」了。

在20世紀的法國電影史上，作為導演的布萊松是一個承上啟下的人物。他對電影藝術純粹性的認識顯然繼承了20年代先鋒派運動中的「純電影」精神，並且影響著法國以及其他國家的一大批導演，如貝拉·塔爾、保羅·施萊德、讓—呂克·戈達爾、讓—馬利·斯特勞伯、賴內·維爾內·法斯賓德、安德烈·塔爾科夫斯基，尤其是讓·厄斯塔什、菲力普·加萊爾和蒙特·海爾曼。^（22）布萊松一生中最輝煌的時期應該說是50年代，而《摘記》中的大部分文字及其反映的電影藝術觀念也形成於這個時期。對法國電影來說，50年代是一個因循守舊的年代，也是一個打破陳規的年代。「新浪潮」的年輕人以排山倒海之勢滌盪著當時法國影壇的陳腐之氣，已逾天命之年的布萊松則以自己的方式單槍匹馬地在一片未知的領地里苦心探索，他的獨特電影藝術觀念就是在這種躑躅而艱難的探索中逐步形成的。

布萊鬆起初是一位畫家，而立之年才迷上電影。30年代，他曾以編劇、助理導演等身份參加過一些影片的拍攝，獨立執導過一部中等長度影片《公共事務》（1934）。直到1943年，他才獲得機會導演第一部長片《罪惡天使》，劇本是受R·P·布呂克貝爾日神甫的創意編寫的，兩年之後拍出了《布勞涅森林的婦人》，系根據狄德羅的《宿命論者雅克》中的一個插曲改編。這兩部影片尚未擺脫當時佔據統治地位的戲劇美學的要求，如選用專業演員，利用文學性的對白，精雕細刻攝影影像。《鄉村牧師日記》（1951）可以說是布萊松電影藝術道路上的一個重要轉折點，是他與文學和戲劇決裂的嶄新實踐。此片雖然改編自文學作品，但與喬治·貝爾納諾斯的小說相比，影片反倒「更具『文學味』，小說卻充滿了具體形象。」^（23）也是從這部影片開始，布萊鬆開始自覺使用非職業演員。然而，只有到1956年拍攝《死囚越獄》時，他才與演員徹底分道揚鑣，代之以連非職業演員都稱不上的模特。

拍攝於1959年的《扒手》被認為是布萊松最完美的影片之一，在這部由導演獨立編劇的影片中，布萊松將自己的藝術風格展現得淋漓盡致（所謂風格，布萊松認為是指「所有非技術的東西」）。此後，他的電影藝術風格越來越精鍊純化。接下來的兩部影片，《聖女貞德受難》（1962）和《巴爾塔扎爾的遭遇》（1966），也是由他獨自寫作劇本的。布萊松偏愛表現嚴肅的宗教主題，這條線索貫穿在他的所有作品之中，不管故事發生在當代還是過去，也不論是他自己編劇的影片，還是改編別人的作品。《穆謝特》（1967）再次從天主教作家貝爾納諾斯的文學作品中獲取靈感，《溫柔的女人》（1969）和《夢幻者的四個夜晚》（1971）改編自妥斯陀耶夫斯基的小說《溫柔》和《白夜》。布萊松在70年代拍攝的作品還有：《湖上的朗斯洛》（1974）和《可能是魔鬼》（ 1977）。1983年，根據托爾斯泰中篇小說《偽息券》改編的《金錢》成了布萊松最後的傑作。

值得特別指出的是，布萊松醞釀已久的《創世記》^（24）直到他去世都沒能投拍，此事多少給這位歷來追求完美的電影藝術大師留下一絲遺憾。然而，一種缺失恰恰造就了另一種完美，布萊松雖然未能完成這部影片的拍攝，卻因此保全了自己的完美個性。作為一位特立獨行電影藝術大師，布萊松從來不向任何勢力妥協，如果無法按照自己的電影藝術理想拍片，他情願將拍片計劃帶入天國……

布萊松走了，給人們留下了13部電影藝術傑作，還有一本異常珍貴的《電影藝術摘記》，「透過這些看似隨意塗抹的筆記，我們發現了布萊松在通往電影藝術王國的艱難旅途中所經歷的種種冒險與痛苦，冒險無所不在，痛苦難以想像。透過他的那些樸素而靦腆的文字，我們感受到了他對真理的執著和對完美的渴望，看到了他跟妥協、庸俗和拜金主義所作的不懈的戰鬥。通過他為拍攝《創世記》所進行的多年奮鬥，我們怎能不理解他那十足的勇氣和執著的精神？」^（25）

（原載《北京電影學院學報》2001年第３期）

注釋：

（1）見《世界電影》2000年第1期有關布萊松逝世的消息，第90頁。那則消息上說布萊松的去世日期為「12月21日」，我根據法國有關刊物發表的消息將其更正為「12月18日」。

（2）轉引自崔君衍為《當代電影》2001年第1期「布萊松專集」所寫的主持人導語，第67頁。

（3）喬治·薩杜爾《法國電影》中文版（徐昭譯，中國電影出版社1987年），第194頁。

（4）說起對這位電影藝術大師的介紹與研究，我們既不能與遙遠的西方相比，也無法與近鄰日本相提並論。1999年的東京國際電影節舉辦了布萊松電影藝術回顧展，放映了布萊松的所有作品，甚至包括那部他的難得一見的早期影片《公共事務》。據說，一位日本學者單是為了研究布萊松影片中的宗教主題，就曾花費數年時間潛心研究天主教。

（5）這些活動由中國電影資料館、中國電影藝術研究中心、中央戲劇學院及法國駐華大使館文化科技合作處等機構於2001年1月15—18日聯合舉辦，本次回顧展放映了布萊松的8部影片：《布勞涅森林的婦人》（1943），《死囚越獄》（1956），《扒手》（1959），《聖女貞德受難》（1962），《巴爾塔扎爾的遭遇》（1966），《穆謝特》（1967），《湖上的朗斯洛》（1974）和《金錢》（1983）。

（6）原作由法國伽利瑪出版社1975年首次出版，發表在《當代電影》2001年第1期的中文譯本系根據該出版社2000年的重印本譯出。本文所引布萊松言論，除特別註明外均引自《電影藝術摘記》。需要說明的是，本文中的譯文與發表在《當代電影》上的譯文稍有出入，由於當時翻譯此書的時間較緊，加上譯者水平有限，譯文中有些字句未能經過細細打磨，後來我對照原文進行了修訂，本文中引用的譯文以這一次修訂本為主。

（7）巴黎第三大學電影系教授米歇爾·馬利在中國電影藝術研究中心舉辦的「羅貝爾·布萊松電影藝術研討會」上發言時確實用了bouleverser這個詞。

（8）引自勒·克萊茲奧為《電影藝術摘記》寫作的《序言》。

（9）參見《描述與視像——布萊松關於影片〈金錢〉的談話》，原載法國《正片》雜誌1996年第12期，中文見《當代電影》2001年第1期。

（10）1302年1月27日，但丁以貪污公款、反對教皇和那不勒斯國王查理、擾亂共和國和平的罪名，被判罰金，流放境外兩年，並且永遠不許擔任公職。然而，但丁對於強加的罪名拒不承認。由於到期不交罰金和回鄉認罪，同年3月10日，被判處永久流放。

（11）同（9）。

（12）這裡所說的「死在紙上」當指「死在電影劇本上」。

（13）同（9）。需要說明的一點是，採訪者在此文中所說的「眼睛的射精能力」與布萊松在《摘記》中所說的「眼睛噴射的力量」稍有區別，前者原文為le pouvoir éjaculateur de l』oeil，後者為la force éjaculatrice de l』oeil，但法文中「能力」（pouvoir）與「力量」（force）兩詞的含義有時完全相同，布萊松並未予以指出，而是順勢進行了此番解釋。

（14）「拍照的戲劇」原文為le théatre photographié，有些譯者譯作「拍攝的戲劇」，似乎沒有體現出作者在用詞方面的精確性，因為法文中與「拍攝的戲劇」相對應的說法是le théatre filmé，布萊松是非常講究精確性的。另外，台灣學者將théatre photographié譯為「影戲」，將cinéma譯作「影劇」。為避免與我國二三十年代的「影戲」概念混淆，我們沒有採用這種譯法，更多概念只能帶來更多混亂。

（15）「將畫面編成排」原文為aligner les images，可理解為「將畫面胡亂排成串」或「缺乏藝術性的剪輯」。

（16）多那太羅（Donatello，1386—1466）：義大利15世紀最偉大的雕塑家，文藝復興初期寫實主義的創始人，其作品體現了那個時期義大利人文主義所設想的新人形象，對當時及後來的雕塑與繪畫產生了深遠影響。簡·弗美爾（Jan Vermeer，1632—1675）：荷蘭畫家，以創作風俗畫為主，一直生活在自己的家鄉代爾夫特，默默觀察當時的社會風俗和道德觀念，畫面上所表現的往往是寧靜的街道和市民的日常生活，平凡單調的場景被表現得鮮明而生動，在繪畫史上獨樹一幟。

（17）「以是代似」原文為Etre au lieu de para?tre，也可譯做「以是代像」。布萊松很講究行文的押韻與對仗，這句話中的être與para?tre不僅韻腳相同，而且後一個詞的前半部分par與pas（不）的音與形都很相近，所以這個短語還可譯成「以是代不是」。

（18）「電影藝術」、「拍照的戲劇」及「模特」等觀念雖然出現在《摘記》的第一部分（1950—1958），但這些辭彙並非形成於50年代初期，至少直到50年代中期還沒出現。參見《導演不是藝術》一文的編者前言，原載《電影手冊》2001年第1期，中文見《當代電影》2001年第1期。

（19）同（9）。

（20）同（8）

（21）同（18），括弧內的文字是我在引用時加上的。

（22）尼高拉·布萊奈茲《「探索不尋常的事物」——布萊松與厄斯塔什、加萊爾和海爾曼》，見法國《正片》雜誌1996年第12期，第88頁。

（23）安德烈·巴贊《〈鄉村牧師日記〉與羅貝爾·布萊松的風格化》，見《電影是什麼》，中國電影出版社1987年版。

（24）根據布萊松在《摘記》中的記載，此片的籌備工作至少開始於1963年。

（25）同（8）。