讓詩歌找到「感動」和「意義」

讓詩歌找到「感動」和「意義」

馬知遙

曾幾何時，詩歌開始遠離讀者，成為和讀者隔膜和距離最遠的一種文體。其中讀者和詩人的問題都非常明顯。不論是詩人們越來越私秘化的語言還是現代主義的表現手法，還是詩歌越來越表現出的個性化傾向讓詩歌呈現的難度和主觀，關鍵問題是詩歌里開始喪失了詩歌真正吸引讀者的「感動」（move or touch）,具體說就是能夠讓讀者在閱讀的同時獲得心靈的觸動：或者喜悅或者悲傷或者領悟。然而，許多的現代詩歌，尤其從90年代以來的現代詩歌越來越注重技巧以及由技巧表達出的內在化和主觀化傾向，詩人作為創作主體的消隱，讓我們看不到詩人的判斷甚至詩人的傾向，真實的內心更是無從考察，有的是讓嫻熟的語言和技巧武裝的刀槍不入的綺麗的句子。這些句子讀起來好像很順暢，然而讀後只能給人平庸的生活更添一道平庸，讓麻木的心靈更麻木，讓人懷疑詩歌是不是已經不能夠感動人心。

是的，任何文學作品要想產生意義，首先要讓讀者的心靈感動。如果連起碼的「感動」都失去了，我們又怎麼奢求讀者喜愛詩歌呢。

那麼「感動」從哪裡來。帶著這樣的問題，我在閱讀近期的詩歌作品時，找到了可以成為「感動」的那些範例，她們讓我意識到，真正感動人心的作品並沒有從詩壇消退，她們正以強勁的生命力呼喚著讀者的到來，表現出耀眼的光芒。

1．讓詩歌的「感動」重新回來

「我剛說這麼多年/這麼多次來北京/我還沒有見過一個/真正的精神貴族/卻見中島/端著一本/剛剛出廠的/《詩參考》/趁著四下無人/偷偷親了一口」（伊沙《眼前一熱》）讀到這首詩歌的時候，我也眼前一熱，在這個時代，當心靈已經不能為什麼事情感動的時候，還有人用自己的血汗錢為詩歌做著工作，而他們可能得到的要少而又少，甚至毫無回報。但一種什麼精神在讓他們無怨無悔地行進，除了熱愛可能你再難找到其它確切的理由，而這份熱愛感動著所有能夠領會的心靈。全詩樸素自然，毫無語言的修飾和煽情然而有著觸動人心的力量。

同樣是感動，愛情詩歌是最能打動人心的一種了。我看到了一種「愛情的表達」，這樣的表達同樣感人。不僅僅有技巧，更是因為從語言生髮出的那份真摯：「七月了，你在燈下發簡訊，你在想我/在重新開始的七月/你在很近的村莊發簡訊/想我，身旁的竹涼席印著你和你的影子/很近的桌上日光燈就要炸裂/你在發簡訊，想我/像房東在想她的房租」（安琪《要去的地方》）是的，愛情如同老鼠愛著大米，像房東愛著房租，當聖潔而美好與世俗相連時，竟然也有著奇妙的美-------「渴望」「想念」就存在於世俗的人間。而這樣的情感無論怎樣總歸是不會消失的。

一樣是感動，我們可以從詩人們對「生與死」的終極關注中感到心靈的觸動。「鷹也知道這個時代的孤獨/鷹也知道這是我的孤獨/終有一天，神將允許我/從懸崖上縱身一躍/鷹會叼走我的屍體/埋葬在親人看得見的地方「（俞昌雄《懸崖》）在樂思蜀的詩歌《填空》有這樣的句子：「寫好父親的悼詞/卻空出了死亡日期/要等他去世/才能填上/忽然想到/我們忙碌一生/會不會只為了/在一份/留有空格的悼詞上/填上一個日子」。理性的句子傳達出的是宿命的辛酸。因為直指人類的隱秘——死亡而令人動容。

「詩人的使命就在於把那些無法觀察的內在生命的涌動轉化為語言形態，把生命深處蘊藏的力量發掘出來，以激發和喚醒讀者的內在生命。」（1），是的，當詩人們將那些內心深處的感受表達，將人類生命中的激情召喚出來後，感動就會自然而生。

2． 技巧」讓它融入生命

技巧包含著深刻的心理內容，由於心理一般不會重複，這種技巧當然也無法重複。據此可以看到，對於個人化寫作而言，技巧與生命的貼近也就非常自然了。（2）有什麼樣的生命方式也決定了什麼樣的技巧，反之當技巧已成為語言的一部分時，有什麼樣的語言方式就決定什麼樣的技巧，技巧反過來又呈現出思維的狀態。當然技巧的內向化和隱秘化構成了現代藝術的基本趨向，這決定了詩歌閱讀和批評並不輕鬆，這是一種艱難的精神現象，我們需要動用的是更多精神的灌注。這也是當代詩歌將普通讀者排斥在閱讀之外的原因。是不是詩歌不能有技巧呢？顯然這是不可能的。關鍵是技巧該如何使用。

好的詩歌常常是讓技巧和所表達的內容融匯，讓讀者看不到技巧的痕迹，也因此感覺不到閱讀的阻礙。在柏銘久的詩《妥協》中，我看到這樣的品質，戲謔化的場景里，人與動物的對峙已成為一個象徵，而誰也不曾放棄過誰。勢均力敵的較量讓人類產生著對生命的敬畏。「必須使虛無的現世世界充滿意義，這正是詩存在的意義，正是詩人存在的使命。詩人存在的價值就在於，他必須主動為世界提供意義。」（3）詩人正是在看似熟知的世界裡為世界尋找著意義，從荒誕中看到了存在的意義。而同時產生的敬畏之心從另一個角度看則是羞愧心。「羞愧感是人在背離了神聖的生命陷入罪淵之中後對自己的存在的破碎處的直接感悟，是人對自己本然生命的卑鄙和有限性的確認——羞愧感引導出敬畏感。敬畏感不是畏懼和怯懦的崇敬，而是一種單純的感情動蕩。讓人領悟到自己的知解力遠不足以把握世界和人的靈魂，領悟到還有一個不可見的神性的本源世界。」（4）於是我繼續讀到「一隻蟑螂爬過來/到達這行文字的時間/比我的目光 只差了半秒/真沒想到 與六千萬年前/一隻昆蟲的後裔/在一本書的字裡行間邂逅------那隻蟑螂去了/我的目光/曾與它在一本書里相遇/距離是那樣的近/如書上的字或一個標點/ /我放下書/去參加一個聚會/見到那隻蟑螂/正在那裡發表讀書演說/台下響起一陣陣掌聲」（張昌軍《閱讀現象》）對荒謬現實的誇張變形一經諷喻性的表達，讓我們感覺到這現實中有些人和蟑螂一樣，我們在閱讀中幾乎可以忘記詩人的技巧，而在痛快的閱讀里感受到辛辣和銳利的批判力量，令人警醒的力量。

詩歌中變形技巧的運用是很普遍的，「我像毛蟲一樣蠕動/沉默在/長長的洞里/三維的世界裡/誕生兩維/只知道前後/看不到自己有好多好多的腳/在最末端/用唾液把自己包裹」（風子《需要蛻變》）簡單的幾句，似乎看不到技巧了，但對一個毛蟲的蛻變過程如此細膩的描述，而讓象徵無處不在的寫法不能不說，詩人有著高超的技巧，然而不著痕迹實在難得。看似僅僅是描述，然而「下雨了，撿破爛的那個老婦人/從背上沉重的舊貨中抽出一張/硬紙盒，頂在花白骯髒的頭上/笨拙的穿過馬路，往火車站候車大廳跑/她的背後，猛的發出一聲急切的剎車聲/長長的車隊，因此停了幾分鐘」（秦池《小景一》），詩歌中投出的對細節的把握和對語言節奏的控制恰恰是詩人的技巧所在，一個熟悉的場面卻產生了動人的辛酸。因為詩人將內容和技巧完善地結合，讓最感動的一面自然地得到了呈現。

在鄒洪復的《如婷婷所說》里，詩人寫道：「如婷婷所說/她活著 她讓自己/偶爾成為往事/有時讓我也在裡面」簡單如家常白話的敘述，讓我們感受到的是漢語本身巨大的張力。溫情和愛幾乎可以用各種別的話語方式表達而且同樣精彩。這也是將技巧化用的好例子。

在雨山的《相親相愛》里：「相親可不一定相愛/我和她相了親/就沒有相愛/ /她也許沒有愛上我攙假的痴呆/我也許沒有愛上她純情的壞/ /我們相過親/後來也沒有說「拜拜」，詩人充分調動了漢語的多義性，將一種曖昧的人生曖昧地表達，其效果給人無限的蹉嘆和想像。在康邪的《愛你不易》中，我讀到「一路上/說著天氣/我說，下雨了/好大的雨/她說是的，下魚了/她說的是魚/這樣不好」同樣的技巧，同樣的效果，在不同的語境中表達出不同的效果。而這樣的詩歌因為對生活和內心的真實表達而引人入勝。

3． 逐空洞的大詞和無聊的呻吟

當代詩歌已經呈現出明顯的世俗化傾向，加上口語化的表達，使得詩歌本來有著很好的民間化趨勢，但口語化詩歌非但沒有讓詩歌得到更多的讀者，相反在有些讀者眼中這已經不是詩歌。那麼一個老而又老的話題要提出來，什麼原因讓讀者開始遠離詩歌。是人們對精神生活的淡漠嗎？是讀者閱讀欣賞能力的下降嗎？是詩歌太高深莫測嗎？是詩人們太遠離生活了嗎？我們經常也可以聽見詩人們帶有反思性的思考：我們的詩歌寫的夠簡單明了，為什麼還有人說看不懂，不喜歡。於是許多詩人得出這樣的結論：讀者沒有足夠的耐心和領悟力。如果繼續糾纏於詩歌沒落原因是詩人還是讀者，這個問題將永遠得不到解決。我們必須致力於詩歌內部尋找原因，看到當前詩歌創作的不足，正視然後彌補當是一個健康的文化發展的方向。

不論是知識分子寫作還是民間寫作，首先詩歌要寫出「感動」，讓人感受到「人性」的魅力，感受到人普通而動人的情感。同時要意識到：走向生活不等於走向小市民，更不能用語言的卑俗來代表平民的立場。最高的知性自然就會轉化為悟性和智慧，而這後者是詩的靈魂。(5)也就是說，在感動中發現意義，發現詩歌給我們人類指出的可能，那來自心靈深處的感受力和想像力。當詩歌語言恰切地為我們表達出內心的共鳴時，為我們的內心找到最適當的表述時，詩歌就有了生命力。

而那些動輒就是宏偉就是巨大就是永恆等等讓人寒毛倒立，而空洞無物的抒情或者誇張的表達，不是故意粉飾就是純粹用這樣的辭藻嚇唬讀者，惟恐沒有這些詞就會顯示出抒情的孱弱，孰不知這正暴露了創作者內心的虛弱。

從最古老的中國詩歌《詩經》到詩歌鼎盛時期的「唐詩」，那些真正流傳下來至今讓人們傳誦不已的正是那些用簡單的意象，甚至樸素的白話表達最動人心弦的那些母題的詩歌：關於愛，關於生與死，關於底層人的疾苦，面臨疾病或者災難時人類的內心表現出的勇氣或懦弱等等。說白了就是老百姓平時最關心的生存問題：生、老、病、死和愛。而在網路化的今天，詩歌表面化的繁榮背後，我們不能不憂心地看到一場詩歌的災難：將詩歌降低到插科打諢，降低到江湖朋友圈的吹捧，降低為一場低俗的話語會餐。精神，詩歌需要的對現實的敏感、對心靈的關注、對人類終極的關懷和悲憫精神成為一些人嘲笑的資料，成為「落後」和「傳統」的代名詞，成為「不先鋒」「不前衛」的標籤也就成為所謂「先鋒」的敵人。

詩人開始走向市場化，通過叫罵和爭吵，目的是獲得「話語霸權」，取得詩壇的「地位」，從而心安理得地成為文化明星，成為眾人矚目的對象。從此越罵越有名，越罵膽氣越足，最終成為主流承認的先鋒。其實，詩人們在這樣做的時候，得利最多的是商人們；因為他們自此可以靠這個文化明星進行包裝炒作，為自己的錢袋賺取足夠的鈔票。

而仔細觀瞧這樣的文化明星最終的作品：自我膨脹帶來的大詞傾向充斥他們的作品，自立山頭帶來的領袖慾望讓他們的作品常常因為太過主觀而令人生厭。除了這樣一些人還有的就是那些以為詩歌就是「坐便器」就是「玩具」的所謂詩人們，他們把詩歌作為一種可以隨意把玩的東西，以為只要想玩就能寫出好詩來，完全將詩歌扯到泥地里，甚至大便池邊，其結果可想而知，於是詩歌可以「下半身」可以當作「垃圾」可以當「手紙」，從已經被擯棄的色情小說的情節里找到感覺和素材，然後用詩歌的形式端上來；或者直接從柔媚無骨的無病呻吟出發，大量複製廉價的小感傷，小情調，酸詞酸曲無非是混個臉熟，然後自以為可以成一家之風格。這樣的寫作一旦泛濫簡直就是詩歌的災難，打著多元共存的招牌，他們終於也混跡於當代詩歌的創作大軍中，而且正藉助廉價的網路平台向世人公布。

詩歌的惡名有很大一部分也應該歸咎於這些所謂詩人在網路上的兜售。害人不淺。

4．現實主義精神絕不僅僅等於現實主義

詩的經驗正是對一種有可能恢復的永恆的意義秩序的「呼喚」。（6）遺忘和背離都意味著人離棄了自己的超越的本源，離開了自己真正的故鄉；回憶和返回就是重返自己神性的家園。（7）所有的詩歌都應該是心靈的書寫，是內心對神性的渴望和傾訴，是回憶或者尋找自己精神家園的過程。所以，所有的人都在尋找自己。詩歌正是這樣一個拐杖。因此也決定了詩歌向上的力量。作為人類的一份子，詩人不可能放棄自我對意義的追求對現實的關注，因為那關乎他自己的世界。所以，無論是浪漫主義、現實主義、現代主義、後現代主義，你可以有千變萬化的寫作和表達方式，但你不可能丟失或者你不可能丟棄「現實主義精神」，那就是對人類情感和人性的關注和批判。閱讀2004年的詩歌也一樣是這樣的感受，你可以用口語也可以不用口語，你可以現代也可以不現代，但詩歌中從來沒有丟棄對現實人生的體味和反省，或者批判。變化的只是表現的方式。在愛若干的《別斯蘭，我為你哭泣》中，詩人這樣寫道：「莫名地想爸爸/莫名地哭/女兒在電話那頭嚎啕/妻也莫名地嗚咽/ /我想 我是不是將要/死於一場莫名的車禍/或者一場莫名的恐怖」戰爭給人們帶來的恐懼和悲傷，那是屬於全人類的傷疤，而這樣的悲情足以感動所有熱愛生命的人群。這裡表現的就是一種現實主義精神。詩人野川的《鳥從油畫中飛出》應用的是完全超現實的手法，但詩歌中「鳥是從油畫中飛出的，它的飢餓/已被陳舊的蛛網折磨得近乎瘋狂」寫出的人類內心對自由的渴望和幾乎瘋狂的激情。這也是一種現實主義精神。鍾茂豪在他的詩歌《從秋天開始》中寫道：「從秋天開始，我將用心把庭院打掃乾淨/趕在九月祭祀前/重陽節那天，我會從匣子/里取出銅鈴，這樣，外公在另一個世界也能/聽見奔跑的羊群聲/從秋天開始，我將/留意南方花卉市場/渴求開明的雙眼/在梅花孤艷的嚴寒/見證妍放的花兒/如何躲避雪花的刺鞭/ /從秋天開始/我將給愛人蓋上厚實的被子/讓它與我的體溫一起/暖和她懷孕的身子/明年春天降臨的小生命/我早已為他取好了名字」對家庭對幸福對愛情的歌詠一直不會離開詩歌，同樣這也是一種現實主義精神，那就是對美和善昂揚的歌唱，這是人類賴以存在的巨大理由。

「他們暗藏著城市的擠壓/和生活的刀傷/拎著幾顆發黃的白菜/一袋冷硬的饅頭/或者捎一件過時的襯衫，幾雙削價的涼鞋/他們三五成群，竊竊私語/一副打蔫的模樣/身上一股難聞的氣味/他們腳步蹣跚，神色恍惚/開始了又一次危險的遷徙/」「沒有人再提到他們/甚至在茶餘飯後/也沒有人會想一想/這其中一個，是不是鄉下遠親/多年以前/我們親如兄弟」（以上選自鄧詩鴻《闖紅燈的農民工》）這是一首典型的現實主義詩歌，動用的是傳統的寫法，我們看到的是強烈的悲憫，對底層人的關注，這也是現實主義精神。同樣在劉馨泉的《我拾得一張銀行存摺》中，我們能看到現實的荒誕和人性的複雜，在尋找一張存摺失主的過程中，呈現的是不言自明的對現實人性的批判。

現實主義精神不能丟失，而這樣的精神其實是每一個有良知和操守的詩人都應該具備的詩歌精神。在近期的詩歌閱讀中，大量的優秀詩作正是因為沒有丟棄這樣的精神而獲得讀者。從徐學的詩歌《看夕陽怎樣落下山岡》里對「孤獨」的表達，到王聖的《整夜在想一個莫名其妙的問題》里對下層人生存的焦慮，到賀建飛《處秋》中對生命層遞，歲月輪迴的感慨，到用戲仿手法對中國古典詩歌的解構而生髮出現代生命意識的詩人朱楓的《鋤禾》，到用澄澈而透明的情感表達愛情時期的任性嬌縱，真實表現兩個人世界的詩人姚彬的《致H》，還有喬書彥《一片葉子掛在樹上》，伊甸《黃帝陵》，餘地《在古老的夜色中》，梅落雪依然《回家》，藍色冰獨《迷信》，繆克構《變化》，海嘯《存在與虛無》等。近年來可圈可點的優秀詩歌太多。詩人們沒有放棄對世界言說的權利，沒有將自己的責任放棄。

20世紀的詩人面臨著這一抉擇：面對價值毀滅的時代，要麼提出與傳統信念完全不同的新的信念，要麼處於在這種危機意識中，對歷史中的傳統信念再反思、再審察，以助於了解我們自身和我們的境況，尋找世界意義的基礎。（8）我們尊重這個創新和個性極大展露的時代，我們的詩人沒有忘記在傳統的基礎上積極的探索和前進。沒有創新就沒有生命力。