劉平：「現實主義是相對的」——從《刀鋒》看毛姆創作思想的變化

　　 摘要:毛姆歷來被歸類在現實主義的門下。然而,在時代大背景的影響下,毛姆開始對自己所信守的現實主義進行了或多或少的修正,《刀鋒》的問世也許能說明這一點。兩次世界大戰帶給人們的幻滅感,激發了毛姆對於現實的再思考。與此同時,在歐洲文藝領域盛行的表現主義,強調的是創作者的主觀感受,這就暗合了毛姆對於現實的重新認識。所以,《刀鋒》在一定程度上重新闡發了毛姆的文學創作觀:絕對的真實是觸摸不到的,絕對的現實也是不存在的,現實主義都是相對的。

　　 關鍵詞:刀鋒;現實主義;表現主義

　　 二戰前後的歐洲,盛行的是以表現主義為代表的文學潮流。然而,現實主義作家毛姆的《刀鋒》一問世就獲得廣泛的好評,個中的原因究竟是什麼呢?與此同時,與毛姆有關的另一個事實也引起了人們的興趣:儘管毛姆被歸為現實主義作家,但他卻對批判現實主義作家狄更斯不屑一顧,認為他歪曲了他自己筆下的人物。讓人費解的是,與巴爾扎克幾乎具有相同小說旨趣,並且同屬一幟的狄更斯為何反而受到毛姆的冷落呢?其中是否又預示著什麼呢?對於這些疑惑的追問與回答,似乎很難繞開《刀鋒》。本文試從解讀《刀鋒》開始,對此作些探索。

　　 一、幻滅與重構

　　 1944年,在二戰的硝煙中,《刀鋒》出現在飽受戰爭煎熬的讀者面前。實際上,本書的寫作是在第二次世界大戰以前,是作者在美國遊歷時寫就的。講述的事發生在第一次世界大戰前後。美國青年拉里因為好友在戰爭中猝然死亡,而開始向自己的內心展開深刻的追問:既然世間有善,為何惡亦相生?戰後,拉里在故鄉感受著美國建設一個"宏偉而繁榮的時代"的熱潮,卻難以置身其間。他執拗地要尋求心中那個讓他難以割捨的疑問。他在書籍中發掘,在靜思中梳理。為此,他幾乎投入了自己全部的精力與熱情,甚至解除了與戀人伊莎貝爾的婚約。之後遠遁法國,再後,開始週遊世界。在印度,他從東方的《奧義書》踏上了心靈自我完善之路。

　　 從某種意義上說,《刀鋒》是一部關於心靈完善的小說。對於第一次世界大戰後籠罩歐洲的困惑和幻滅感來說,這不啻於一帖及時的良藥。獲得解脫後的拉里似乎清醒了,他自言自語道:"當絕對在這個世界上表現為善的時候,惡也自然連帶著出現。沒有地殼的災變的那種無法想像的恐懼,你就不會見到喜馬拉雅山的壯麗景象。根據同樣的道理,我們在世界上所珍視的一切美好的有價值的事物,只能和醜惡的東西共同存在。"拉里從對惡的探索出發,所得出的這番結論並非我們通常所說的辯證,而是始終立足於承認世界善惡美醜並存的前提。在此前提下,他開始注意一個人如何才能在承認與世界"妥協"時不至於失去自己的完善。這就是拉里尋找的"無我"與"超然"。小說中,拉里給人的感受是一種深層的寧靜,用毛姆的話說,宛如天使,以自我犧牲來為苦難的人們贖去原罪:伊莎貝爾健康美麗,對世俗生活充滿源源不斷的熱愛;當拉里苦行僧式的生活對她失去了任何誘惑力,無法與她火熱的青春活力相呼應之時,拉里自覺解除了婚約;後來當命運凄慘的索菲處於人生崩潰的邊緣時,拉里自覺地走到了她的身邊,給予她平靜和安慰,甚至願意與她結婚。儘管這場婚姻有童年的溫暖單純的回憶作基礎,但是很明顯,拉里的舉動是拯救。他想以自己絕對的善的"犧牲"來激發索菲對生命的熱愛。

　　 超脫的拉里寄託著毛姆對第一次世界大戰的深刻思考。在毛姆晚年的心靈告白中,我們看到毛姆覺得戰爭不只是冷酷,而是一種對欺騙的提示:它打碎了"人們曾經以為是真實的一切"。使人們"從夢幻中醒來,開始反思到底真與假、善與惡之間有沒有距離"。同時,毛姆也認為,戰爭是人類自我中心過於膨脹的結果。規避戰爭的方法,除去種種現實因素,在心靈之中首先是擯棄以自我為中心的強烈觀念和意識,而應該達到"無我"的境界,在精神與宇宙的和諧相融、交流無阻中體味生命的無限。毛姆以拉里這個不朽的文學形象,表達了對人之本質的認識:心靈中存在無數的慾念,是慾念構成了人們實踐的動力。而拯救人,首先需還心靈以平靜。

　　 這些較為明確的認識,與當時的表現主義有一個共同的前提:戰爭給歐洲帶來了幻滅感。但是,繼承現實主義的毛姆不自覺地給予筆下的拉里一種解脫的良方。事實上,本文後面的論述將表明,毛姆所給予的良方只是作者的願望,進入敘述本身的時候,敘述就失去了作者的控制。

　　 二、表達與呈現的疑惑

　　 小說的這種內涵的表達方式,以及所謂的"良方",與《刀鋒》出版前後的文學走向有著差異。當時,戰爭所造成的幻滅感與薩特的存在主義思想更能呼應。存在主義認為:人生是荒謬的,生而單純的人性在歲月中的行走過程實際上是荒謬虛構的一場實踐性悖論。薩特的小說《牆》就鮮明地表明了這一點。小說中的主人公是一個革命者。當他決不出賣戰友,滿以為自己將被槍斃而且對死亡做了充分考慮的時候,被槍斃的卻是他的戰友。《牆》的意旨並不在於死亡的殘酷,而在於連死亡本身也與主人公玩了一個荒誕的遊戲。

　　 人生的荒謬和遊戲"非真"本質使歐洲當時的文學主要潮流開始擯棄以巴爾扎克為代表的生活真實觀,從而走向內心與潛意識領域的描寫。表現主義的小說與這一時期的繪畫一樣蓬蓬勃勃地發展開來。它們不再相信眼睛所見的生活是明白無欺的"真實",眼睛所見的恰恰是一場包含欺騙的假象。表現主義在某種程度上走向了不可知論。然而,與不可知論不同的是,表現主義在一些作家如普魯斯特、伍爾夫、杜拉斯那裡並不是絕望的,而是更加細心地傾聽心靈里的點點滴滴,甚至思緒穿過皮膚的絲絲作響。即表現主義更注重人的直覺,它所以為的"真實"本質是屬於內心,屬於思緒和潛意識的——儘管"真實"在表現主義那裡失去了確定性和明晰性——而不屬於生活的世相。

　　 與表現主義相比,《刀鋒》似乎仍然儘力忠實於對生活世相的反映。拉里樸素平易,除了因為戰爭的創傷而落落寡歡,想尋求心靈解脫,探索世界善與惡的來源和構成之外,就像普普通通的任何一個美國青年。而且,小說的結尾,他成功地尋找到了答案。但是,如果我們仔細分析這部小說就會發現,拉里的答案,小說所給出的"良方",在小說內部即受到否定。

　　 那是一種不動聲色的否定。

　　 拉里的所作所為,不僅一開始就不為戀人伊莎貝爾贊同,而且受到周圍淺薄庸俗但不乏善良的人們的嘲弄。伊莎貝爾的舅舅艾略特極力反對這門親事,認為拉里註定是個不會有出息的人;即使到拉里尋找到答案之後,在伊莎貝爾眼裡,拉里實際上等同於一個需要母親保護的孩子,一個有著單純之美的弱者。更令人驚心的是,小說在展示拉里心靈解脫後的表現時,竟給人以滑稽和荒誕之感覺:拉里運用傳奇式瑜珈催眠術治療格雷,又天使般願與吸毒淫蕩的索菲結婚,試圖喚起她振作的希望,然而,索菲卻乾脆不辭而別了。

　　 《刀鋒》實際上以一種現實主義的面貌,表達了與表現主義相似的人生荒謬本質論。儘管毛姆並沒有採用直接走入內心、訴諸神秘直覺的方式。《刀鋒》在小說內涵上採用的是一種反諷,是讓意義在自我矛盾的相會中被抵消摧毀。許多研究者將拉里看做從戰爭創傷中重新復活後的代表形象,但是他們研究的出發點忽視了一個重要的因素:戰爭對歐洲文學的影響不僅是表現主義,而且很有可能動搖原來屬於現實主義一派所固有的觀點。

　　 三、毛姆的動搖

　　 探討《刀鋒》的敘述手法將使我們對毛姆的"動搖"有更為清醒的認識。

　　 在小說開始,毛姆就點明本書講述的不過是自己的經歷和見聞,是關於一個往日朋友的階段性故事。這個朋友就是拉里。然而,主人公拉里的出現在小說中經歷了一段長長的敘述。就像要描寫高山的風景需要經歷一段盤旋的山路一樣,毛姆先敘述艾略特,伊莎貝爾的舅舅。這是一個靠販賣珍寶發家,一輩子投身於上流社會社交場所的人。因為熱切結交每一個人,小說的敘述者(即毛姆)成了他的朋友,於是,在一個社交場所,平靜而洒脫的拉里出現了。毛姆在一開始就故意說明,他在講一件真實發生過的事情,一個真實的人。這種故事引入的敘事方式似乎自然如流水,如生活本身;拉里的出現彷彿不是故事情節的需要,而是生活偶然地將拉里送到了故事中。然而,讓人驚訝的是毛姆此後對《刀鋒》的敘事結構都是遵循這種方式。

　　 這裡必須提到,毛姆以往的小說如《人性的枷鎖》、《月亮和六便士》用了自敘的方式,但小說的敘述者多是第三人稱,即毛姆為小說設置了一個代言人。然而,《刀鋒》中,毛姆本人似乎急不可耐地跳入了虛構的故事中,並且充當小說故事中的一個角色。不過,作為小說角色之一的"毛姆"並沒有充當故事的動力部件,而是一個樞紐。拉里與伊莎貝爾的命運在各自的世界中按照所選擇的生活本身的邏輯自如進展,而敘述者"毛姆"只是將他們各自的事件拉到了一起。因此,小說出現的是一幕幕場景的連串組合。

　　 這確實讓人驚訝,一個已經具有了40年創作經驗、寫過26種戲劇的作家,竟為《刀鋒》選擇了這樣缺乏懸念、戲劇化和節奏感的方式。毛姆那樣不顧一切地拋開自己爐火純青的戲劇寫作經驗和小說敘述手法,追求一種生活本身的真實效果,讓我們再次相信,毛姆在20世紀40年代表現主義的潮流中對現實主義依然念念不忘。然而,這裡閃射著毛姆對現實主義運用自如的得意,同時也寄寓著毛姆的痛苦。《刀鋒》在盡量使生活真實化的同時,反而表現出了生活的"非真狀態",一種不同於嚴格的現實主義的面貌。

　　 《刀鋒》中,無論是伊莎貝爾、拉里還是艾略特、索菲,都隱隱有一種不可捉摸的性格特徵。在敘述者毛姆的眼中,他們各自的結果不約而同地似乎都對自己的過去顛覆和背叛。如伊莎貝爾在敘述中初次出現時,健康美麗而又單純執著,與拉里相比她是一個充滿母性的女孩子。然而,歲月的變幻雖使她成熟,但是也賦予她自己也無法把握的冷酷。這冷酷首先表現於她對拉里的愛中開始包含深層但強烈的佔有。當拉裡帶著"獻祭"般的願望與索菲想要結婚時,她無法控制地徹底誘惑索菲重新回到了墮落的軌道。小說中對艾略特的敘述給人的印象是虛偽而勢利,然而隨著小說敘述中出現的"災難"——大蕭條對伊莎貝爾一家的衝擊——艾略特可愛的一面極其勇敢地顯露出。

　　 毛姆在小說開始曾寫道:"這不是一個關於成功的故事",而在小說結尾,毛姆卻自嘲地寫道,沒曾想小說仍然是個關於"成功"的故事。開始與結尾的矛盾所傳出的信息,是敘述本身逃脫了敘述者的控制。敘述彷彿向天空放飛了一隻風箏,然而,連接二者之間的那道風箏線雖在敘述者手裡,事實卻是風箏帶著敘述者飛奔而去。毛姆在《一個作家的札記》中曾談到,自己為每一篇小說都做了充分的準備,甚至已清晰知道自己筆下每一個人物的命運軌跡,然而"當敘述如水一樣流淌時",自己總遭遇"敘述的魔力而無法控制,甚至為之戰慄和發抖"。"敘述的魔力",直到《刀鋒》時,毛姆才極為鮮明地認識到,"那是來自生活與生命本身的不確定性"。

　　 晚年的毛姆焦慮不安,折磨他一生的"缺乏幸福感"愈發強烈。他對自己的評價只是"二流作家",因為自己甚至沒有接觸"真實",只是個面對永恆的孤獨者而已。毛姆的自我評價被後來的研究者常常認為是自謙之辭。但是,研究者忽略了一個重要意義:置身於表現主義潮流下的毛姆,其一直接受的是現實主義,"真實"固然永遠無法觸及——然而當他重新反思自己的作品時,卻也抑制不住想在表現主義思潮影響下去進行新的探索。

　　 也許正由於此,毛姆的《刀鋒》以敘述者"毛姆"的角色加入,與其說是一種運用自如的現實主義結構方式,不如說是自己以一種遊戲的心態製造似真非真的"模擬"效果。在小說中,敘述者"毛姆"似乎總是天南地北到處穿梭:莎貝爾的故伊事、拉里的故事發生時,他要麼剛好在現場,要麼就是偶然間與他們巧遇,或者是剛好有久別的朋友到來,經朋友之口轉述他們的故事。當他們的故事暫告一段落的時候,敘述者"毛姆"也到其他什麼地方去旅遊了。總之,敘述者"毛姆"扮演了一個故事報告人的角色。

　　 這樣的結構如前所論,彷彿生活的自然流程,彷彿是生活本身。但是,只有理解毛姆創作《刀鋒》前後的心態,只有注意到作為敘述者的"毛姆"在小說中沒有實際的情節功能,只是個故事"報告人"的角色,而且連敘述本身也逐漸脫離了敘述者的控制之時,我們才能明白,《刀鋒》的"模擬"面貌已表明毛姆向現實主義之外邁了多大的一步。

　　 四、搖擺後的定位

　　 毛姆深受巴爾扎克的影響與他對狄更斯的抵觸一樣是不爭的事實。毛姆從《蘭貝思的莉莎》開始走上文壇,此後曾寫過在倫敦大受歡迎的貴族化劇本,後來集中精力轉向了小說。可以說,"照顧公眾的年閱讀",而不"照顧評論家"的自我要求使他選擇了現實主義的創作原則。他在長達70年的創作時間裡,其作品幾乎反映了歐洲70年的歷史。

　　 然而,晚年的毛姆愈發堅定地指責狄更斯"常常歪曲自己的人物",因為狄更斯時常將自己的思想理念強加於他筆下的人物身上。同時,由於表現主義思潮的衝擊,毛姆提出了自己的觀念,即"現實主義是相對的"。毛姆的認識注重"相對"二字。在他看來,敘述者在敘述生活的時候,無論寫作之前觀察得如何精細準確,一旦進入敘述本身,都將失去敘述者固有的認識,而在小說世界裡表現出奇異的甚至不可思議的魅力。人物的善與惡也不會截然分明,而是交融並陳。《刀鋒》就鮮明地表明了這一點,尋找到解脫心靈苦難的上帝的拉里並沒有脫塵而去,而是回到了世俗的生活中。因為拉里相信,只要心靈得以寧靜,便可"無為無不為"。

　　 因此,作為毛姆巔峰之作的《刀鋒》之所以成為毛姆的最高成就,並非是他對現實主義充分運用的結果,而是他在表現主義思潮下,終於試圖跨越自己,尋找對更準確的"真實"原則進行表達的結果,儘管這種跨越顯得艱難,甚至倉促變形。