藝術境界論

在我國文藝學領域，藝術境界早已是一個頻頻可見的術語，如「美好的藝術境界」、「深遠的藝術境界」、「崇高的藝術境界」、「『天人合一』的藝術境界」、「某某作家的藝術境界」、「中國書法的藝術境界」、「市場衝擊下的藝術境界」等等，僅由百度搜索，含有該術語的資料即已達124000餘篇。但究竟何為「藝術境界」，卻很少有人專門論及。有學者在談及時，也每每與「意境」混為一談。實際上，二者雖有相通之處，但僅從語用範圍即可看出其區別。比如，我們可以說「天人合一的境界」，不宜說「天人合一的意境」；可以說「一個人要活出某種境界」，不宜說「一個人要活出某種意境」；可以說「思想的境界」，不能說「思想的意境」。同樣，用之於文學藝術，可以說「作家的人格境界」，不宜說「作家的人格意境」；可以說「這部小說的境界很高」，不宜說「這部小說的意境很高」。更為重要的是：從語義構成來看，「意境」強調的是「意」與「境」、「物」與「我」之和諧，而「境界」強調的則是藝術形象中所含蘊的詩性精神空間；「意境」是一個渾然整體概念，「境界」則是一個深度層級概念。一首僅有「意境」的詩，可以是好作品，但不一定是大作品。大作品還需有「大境界」、「高境界」。從理論效應來看，「意境」更適於論及托物言志或借景抒情之類詩作，而「境界」則不僅可用之於分析各類詩歌，亦可用之於分析小說、散文、戲劇以及書法、繪畫、音樂等各類藝術作品精神空間的大小、格調的高低，以及詩人、作家、藝術家的人格層次等。由此可見，「藝術境界」應該是一個具有獨立內涵、有待深入探討的重要文藝學範疇。

一、藝術境界的內涵

據許慎《說文解字》：「竟，樂曲盡為竟」；「界，竟也。」段玉裁注曰：「竟，俗本作境，今正。樂曲盡為竟，引申為凡邊竟之稱」。「界之言介也，介者，畫也，畫者界也，象四田界」。可見「境界」一語，本義是指有一定邊界的空間，即今所謂「疆界」。

在中國語言史上，地域空間之本義的「境界」，後被引申用來說明人的某種心靈狀態、精神層次或整體性的人生品格。如《莊子．齊物論》中所推崇的「不相待」、「亦無辯」、「和之以天倪」、「忘年忘義」之「無竟」，指的即是一種世界觀意味的心靈狀態。在漢譯佛教典籍如《無量壽經》中所說的「比丘自佛，斯義弘深，非我境界」； 《華嚴梵行品》所說的「了知境界，如幻如夢」之「境界」等，指的即是修行者所能達到的精神層次。中國現代著名哲學家馮友蘭先生在《新原人》中，則徑直以「境界」論人生，認為「人生境界」可分為四個層次，即自然境界、功利境界、道德境界與天地境界。自然境界，是一種最低層次的自然生物意義上的生活境界，其特徵是：一個人只是「順著他的本能或其社會的風俗習慣」做他所做的事；功利境界的特徵是：一個人做的事，後果雖有利於他人，而動機則是利己的；道德境界的特徵是：一個人知曉自己只是社會的一員，能夠為社會的利益做各種事；天地境界，是人生的最高境界，其特徵是：一個人，意識到自己不僅是社會的一員，還是宇宙的一員，能夠為宇宙的利益做各種事。[1]（p291-292)張世英先生在《哲學導論》中，亦曾在人生境界意義上指出：「『境界』就是一個人的『靈明』所照亮了的、他所生活其中的、有意義的世界。」[2](p79)「人在這個生活世界中怎樣生活、怎樣實踐這就要看他的那點『靈明』怎樣來照亮這個世界，也就是說，要看他有什麼樣的境界。一個只有低級境界的人必然過著低級趣味的生活，一個有著詩意境界的人則過著詩意的生活。」[2](p80)

正是與「境界」被賦予的精神內涵相關，在中國古代文論史上，也早已不乏徑直以「境界」論藝術的見解。如宋代畫家郭熙在《林泉高致》中即曾談及：「余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景，然不因靜居燕坐，明窗淨几，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之主意亦豈易！及乎境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源」。郭熙這兒所說的繪畫過程中所追求的與精神形態之「主意」密切相關的「已熟」之「境界」，即可謂畫家在創作過程中體悟到的藝術境界。宋人李塗在《文章精義》中，也曾由精神內涵的特質著眼，以「境界」之別論及莊子、屈原等人的作品，謂「《莊子》寓言之類，是空境界文字；靈均《九歌》之類，是鬼境界文字；子瞻《大悲閣記》之類，是佛境界文字；《上清宮辭》之類，是仙境界文字。」

那麼，究竟何謂藝術境界？細考古今有關論述，可以發現，人們在以「境」、「境界」論及藝術或徑直使用「藝術境界」這一術語時，實際上有兩種所指：一是指「藝術化境界」，二是指「藝術作品中的境界」。前者注重的是作者的藝術追求及作品所達到的藝術化程度，如明人王世貞在《藝苑卮言》中讚揚王維的詩「由工入微，不犯痕迹，所以為佳」，同時批評張籍雖善言情，王建雖善征事，「而境皆不佳」。[3](p103)王世貞這兒所說的「境」，即是就詩的藝術化水平而言的。在當今中國文學研究、文學批評中，「情景交融的藝術境界」是時常可見的論斷，如在袁行霈先生主編的《中國文學史》中即有「《詩經》中賦、比、興手法運用得最為圓熟的作品，已達到了情景交融、物我相諧的藝術境界」之類論述。[4](p74)在這類論述中使用的「藝術境界」，亦正是「藝術化境界」之意。而後者注重的則是作品中的精神內涵，如宋人郭熙所說的致其「境界已熟」之關鍵的「畫之主意」， 李塗所說的「空境界」、「鬼境界」、「佛境界」、「仙境界」，今人所說的「深遠的藝術境界」，「崇高的藝術境界」等，即體現為此義。在後一類「境界」用語中，由於更為注重的是文藝作品中的精神質素，故不妨可將其稱之為「詩性精神空間」，即作家、藝術家通過一定的藝術手段，凝鑄於特定藝術形象中的關於現實、人生、宇宙的體悟與沉思。比較可見，第一重含義的「藝術境界」，主要可用之於評判某一作品的藝術水平，而第二重含義的「藝術境界」，則可以在此基礎上，從精神內涵角度，進一步評價某一作品整體價值的高低。

以實例來看，如白居易的「小娃撐小艇，偷采白蓮回。不解藏蹤跡，浮萍一道開」（《池上》）這樣一首小詩，生動地再現了一幕僥有情趣的人間生活小景，表達了作者對天真無邪的童心的欣悅與嚮往，不能說不美，更不能說沒有達到藝術化境界，但就其給予讀者的情感感染與心靈震撼而言，無論如何難以與陳子昂的《登幽州台歌》、柳宗元的《江雪》之類作品相比。在文學藝術史上，還可常見這樣一類現象：有許多題材相近，同樣不乏情感，不乏想像，甚至有著很高藝術技巧，不乏藝術化境界的作品，其藝術價值卻大不相同。如同是戰爭題材的小說，有多少如過眼煙雲，而托爾斯泰的《戰爭與和平》、海明威的《永別了，武器》等，則成為世界文學名著；同是性愛題材的小說，有的被視為淫穢粗俗，難登大雅之堂，而勞倫斯的《查特萊夫人的情人》，則終被判定為是一部嚴肅而富有詩意的傑作；同是兇殺犯罪題材的作品，有不少被指責為渲染暴力，而陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》、《卡拉瑪佐夫兄弟》等，則被人稱頌為「偉大的天才之作」；古往今來，不知有多少詩人詠嘆過梅花，但絕大多數默無聲息，而宋人陸遊的那首《詠梅》詞與明人高啟的那首《詠梅》詩，則常為後人念及；在中外繪畫史上，不知有多少畫家畫過農民肖像，大多讓人看了無動於衷，而羅中立的《父親》，竟成為一個時代的美術力作；同是用中國的筆墨書寫，而書寫者同樣有著圓熟的書寫技巧，但有人終其一生只是寫字，有人則享「書聖」之譽。箇中原因，當然是多方面的，而其關鍵正在於：那些為人讚歎的高妙之作中，往往會涌動著一種激動人心的力量，會誘人進入一個形而上的獨創性的詩性精神空間。本文所論及的藝術境界，便主要是就這樣一重含義而言的。

二、「境界」不同於「意境」

「意境」一語，源之於據傳是唐人王昌齡的《詩格》，經後人迭加闡發，特別是得益於王國維的倡導，已被視為古代文論與美學理論的重要範疇之一，備受重視，有人甚至將其視為中國文論的最高範疇。而同樣早就見之於我國古代文論的另一重要文藝學範疇---「境界」，卻一直少人垂顧。

令人不解的是，《詩格》中原本講得很明確：「詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗極秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然物象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後用思，深得其情。三曰意境。亦張之於意而思之於心，則得其真矣。」從中可見，作者是在並列意義上概括歸納了詩歌創作中最為常見的三種境界，即重神之境、重情之境與重意之境，並沒有從價值高低的角度特別推崇「意境」，但後人在論及詩歌的奧妙時，高度重視，大加張揚的則是「思之於心」之「意境」。這或許是因為：第一，中國詩論更為經典的宗旨是「言志」，中國古代文論的主旨是「載道」，「意境」論似與之更為暗合。第二，論述「物境」中的「形似」一語，極易給人詩格不高之印象，實際上，從「神之於心」、「視境於心」、「然後用思」之類用語來看，「形似」中分明亦含有主體之「意」，「形似」的實質當指「神似」。另外，《詩格》中是以「山水詩」論及「形似」的，如作「低格」視之，那也就等於說山水詩不可能有好詩了，這顯然也與理不通。

也許正因「意境」原本僅指詩境之一，當後人力圖將其統轄所有詩歌現象時，也就難以自圓其說了。在已有的關於意境的眾多理論中，具體看法雖不盡相同，但基本上都將「情景交融」、「意與境諧」之類視為主旨。而這類主旨，用之於論詩，並不具普適性意義，正如袁行霈先生曾經指出的：「意境雖然很重要，但不能把有無意境當成衡量藝術高低的唯一標尺。中國古典詩歌有以意境勝者，有不以意境勝者。有意境者固然高，無意境者未必低。」[5](p47)比如，當面對諸如直抒胸臆之陳子昂的《登幽州台歌》、重在彰顯某種哲理的蘇東坡的《題西林壁》、朱熹的《讀書有感》之類說不上有什麼「情景交融」的意境，但卻時常為人稱道的詩作時，又該如何評價呢？此外，即使同樣達到了「情景交融」的有「意境」之詩作，整體價值也是大不一樣的，尚有平庸與警拔，淺顯與深刻之別。對此，僅以「意境」論之，顯然是遠遠不夠的。近些年來，在我國文論界，有學者試圖進一步擴大「意境」的理論效應，將其用之於分析評價常以敘述事件，刻畫人物見長的小說、戲劇之類作品，這也總讓人感覺有點牽強。與之相比，當面對《登幽州台歌》、《題西林壁》之類詩作以及小說、戲劇之類等其它體裁作品時，如以本文所說的「詩性精神空間」內涵的「藝術境界」觀之，或許不失為一種更為有效的理論視角。

但長期以來，在我們的文藝學領域，「藝術境界」往往被混同於「意境」。如朱光潛先生認為「詩的境界是情景的契合」，[6](p189)這兒的「境界」，指的即是通常所說的「意境」；李澤厚先生也徑直認為「『意境』也可稱作『境界』」；[7](p325)對「意境」研究卓有成就的袁行霈先生，雖然意識到了「意境」並非衡量詩歌藝術高低的唯一標尺，但同樣未能對「意境」與「境界」加以區別，認為「意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界。」[5](p26)對此，蔣寅先生的質疑是有道理的：袁先生的「這一定義簡明扼要，為學術界所接受。不過仔細琢磨起來，定義的中心詞『藝術境界』本身還是個有待闡釋的複雜概念，尤其是近代意境說的奠基人王國維就用『境界』一詞來指意境，以『藝術境界』作意境的中心詞在邏輯上便有同義反覆之嫌了。」[8]也許正因人們對這類「同義反覆」之論的習焉不察，在我國文藝理論界，也就遮蔽了對「藝術境界」的獨立注意。值得注意的是，另有學者，如宗白華先生，雖然意識到了「藝術境界」的重要（他的一部著名文集即為《藝境》），但所說之「境界」，亦每每與「意境」糾結不清。如宗先生認為：「化實景而為虛境，創形象以為象徵，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是『藝術境界』。藝術境界主於美。」[9](p151)這兒的「藝術境界」，內涵基本上可等同於「意境」；宗先生另有論斷：「中國文藝里意境高超瑩潔而具有壯闊幽深的宇宙意識生命情調的作品也不可多見。」[9](p164)宗先生這兒所說的「高超」之「意境」，顯然又已不同於一般所說的「情景交融」之意境，若換作「境界」也許會更為貼切。

考察中國文藝理論史可見，混淆了「境界」與「意境」之界限的，大概要首推王國維。王國維在《人間詞話》中，即是在不加內涵界分的情況下，最早將「境界」與「意境」二語交混使用的。葉朗先生在《中國美學史大綱》中判定：「在王國維那裡，『境界』和『意境』基本上是同義詞。」[10](p613)這判斷是符合王國維的主體視角的，一個最為顯見的證據是：在託名樊志厚所作的《人間詞乙稿序》及《宋元戲曲考》等論著中，王國維乾脆將在《人間詞話》中交混使用的「境界」與「意境」二語悉數換成了「意境」。

但值得注意的是，王國維雖然缺乏對「意境」與「境界」的清醒界分，似乎又不自覺地意識到了二者之區別。如王國維一方面批評宋代詞人姜白石的作品「不於意境上用力」，「無言外之味，弦外之響」（《人間詞話》22），同時又講過：「嚴滄浪《詩話》曰：『盛唐諸公，唯在興趣。羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮。』余謂北宋以前之詞，亦復如是。然滄浪所謂『興趣』，阮亭所謂『神韻』，猶不過道其面目，不若鄙人拈出『境界』二字為探其本也。」（《人間詞話》79）王國維自己所推重的「言外之味，弦外之響」，與嚴羽所說的「羚羊掛角，無跡可求」、「言有盡而意無窮」之類主張之間，實在看不出有什麼本質區別。故而王國維對嚴羽之論的不滿，也基本上等於是自我否定。而正是透過這不滿與自我否定，以及對「境界」一語的自鳴得意可見，王國維似乎又意識到，「境界」是不同於「意境」的。

從王國維的另外一些論述中，我們可進一步窺見他心目中不同於「意境」內涵的「境界」所指。如「『明月照積雪』、『大江流日夜』、『澄江靜如練』、『山氣日夕佳』、『落日照大旗』、『中天懸明月』、『大漠孤煙直，長河落日圓』，此等境界可謂千古壯語。」（《人間詞話》44）由作者例舉的這類詩句中出現的「大江」、「大旗」、「中天」、「大漠」、「長河」之類用語及相關的博大物象來看，此處盛讚的「千古壯語」之「境界」，亦非一般意義之「意境」，而是由取境特徵著眼，肯定的是這類詩作中詩性精神空間的博大，透露出的正是王國維對某種層次的「藝術境界」而不是尋常「意境」的推重。另如王國維曾這樣比較過同是亡國之君的宋徽宗與李煜的詞作，認為兩人的某些作品，雖都稱得上是「以血書者也」，但「道君不過自道生世之戚，後主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。」（《人間詞話》108）王國維這兒所說的「大小」，亦是就其詞作中達到的精神空間而言的。王國維在評價周邦彥的詞時指出：「美成深遠之致不及歐秦。唯言情體物，窮極工巧，故不失為第一流之作者。但恨創調之才多，創意之才少耳。」（《人間詞話》8）其中，「深遠之致」之「深遠」，便正是空間範疇的「境」之本義；「深遠之致」之語義，當是「達致深遠之境」。按王國維的思路：要達到這樣一種境界，「言情體物，窮極工巧」（這自然會創造出一般所說的「意境」）固然重要，但更重要的當是「創意」。那麼，怎樣才能有「創意」呢？王國維強調「詞人觀物，須用詩人之眼，不可用政治家之眼」，因為「政治家之眼，域於一人一事。詩人之眼，則通古今而觀之。」（《人間詞話》95）「詩人對宇宙人生,須入乎其內,又須出乎其外。入乎其內,故能寫之；出乎其外,故能觀之。入乎其內,故有生氣；出乎其外,故有高致。」（《人間詞話》117）「東坡之詞曠，稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學其詞，猶東施之效捧心也。」（《人間詞話》114）也就是說，要有「創意」，需要作者具備豪闊的胸襟與超越性的精神目光。只有具備了這樣的胸襟與目光，其作品才有可能達致高闊深遠之境。顯然，王國維的這些論述，與「意與境渾」、「言有盡而意無窮」為主旨的「意境論」，已斷乎不是同一個理論層面上的問題。

葉嘉瑩先生指出：「王國維在使用『境界』一辭時，往往在不同之情況中有不同之含義。」一是指作品內容所表現的一種抽象之界域；二是指修養造詣的不同階段；三是指作品中所敘寫的一種景物。[11](p18-19)葉嘉瑩先生的看法無疑是正確的，但還需強調的是，對其同一用語的不同含義，王國維本人尚缺乏自覺。而正因缺乏自覺，也就幾乎必然性地導致了如同山東師範大學教授呂家鄉先生所批評的：「境界和意境，有時為同義詞，有時又非同義詞，這反映了王國維思維上的游移、混亂。」[12]以王國維本人的相關論述來看，其思維不僅「游移、混亂」，且時常不無自相矛盾之處。如他認為「能寫真景物、真感情者，謂之有境界」（《人間詞乙稿序》），「有境界則自成高格」（《人間詞話》31）。那麼，凡「寫真景物、真感情」者，就一定「有境界」嗎？就一定是「高格」之作嗎？其價值高低就沒有區別了嗎？他在論及南宋詞人姜夔時，一方面盛讚「古今詞人格調之高無如白石」（《人間詞話》22），卻又有否定性地斷言姜詞「有格而無情」（《人間詞話》7）。既然能寫真感情即謂之有境界，謂之有高格，而姜詞「無情」卻又怎麼成「高格」了呢？「情」與「格」之間又究竟是什麼關係呢？他一方面斷言「北宋之後無詞」（《人間詞話》7），又謂「堪與北宋人頡頏者，唯一幼安耳。」（《人間詞話》11）對清代詞人納蘭容若的作品，也給予了很高的評價，謂「真切」，能夠「以自然之眼觀物，以自然之筆寫情」（《人間詞話》124）。王國維的判斷標準究竟又是什麼呢？他一方面宣稱「境界有大小，不以是而分高下」（《人間詞話》124），又將「大江流日夜」、「澄江靜如練」、「大漠孤煙直，長河落日圓」之類讚歎為「千古壯語」之「境界」（《人間詞話》44）。這前後不是也自相矛盾嗎？

在中國古代文論史上，以《人間詞話》為代表的王國維的詩學論著，已經得到了很高的評價，但迄今為止，學術界更看重的仍是他的「意境論」。我認為，王國維的理論中，更應重視的應是他自己雖不自覺，但卻別有內涵的「境界論」。他的「意與境渾」、「言外之味，弦外之響」之類的「意境」論，從主旨來看，並沒有超越唐人司空圖、宋人嚴羽等人的見解，尚缺乏獨到的理論建樹。而他所論述的與胸襟的「豪曠與窄狹」，眼界的「淺近與深遠」，作品「氣象」的「大與小」，以及勇於「擔荷」的人格質素，獨到的「創意」、「觀古通今」的眼界等相關的「境界論」，則閃射著獨特的理論光彩。

對此，當代某些學者的見解是值得進一步引起重視的。如山東大學教授程相佔先生認為，王國維的意境論與境界說不能混為一談，意境可以分解為意、境、觀三要素,而境界則主要指真情或心靈境界,無法分解；意境論受西方理論影響的痕迹較明顯,而境界說則體現了回歸中國傳統詩學的傾向。[13]佛山科學技術學院中文系副教授余福智先生在《境界說探討之三:拈出境界二字》一文中，亦頗具見地地指出：「王國維『拈出境界二字』，是充分考慮過它的豐富內涵的，論者往往以為境界即意境，可真是差之毫厘謬以千里了。意境可以在思力安排的作品中產生，而境界則必須有即興當場的直接感發。」「我們通常以為詩詞要講含蓄。然而事實上，在中華審美傳統里，含蓄並不是最高層次的標準。讀者更願意看到的，是作者知、情、意的全方位投入，是作者生命的質量。而境界說恰恰最能滿足這最高標準。」[14]余先生判定王國維對「境界」不同於「意境」的獨特內涵有著「充分考慮」，也許不一定切合實際，但經由對王國維理論的發掘，重視「境界論」，並深入探討其特徵與內涵，則應該是文藝學研究中一個十分重要的課題。

二、藝術境界的創造

通過對藝術創作過程及藝術作品內涵的分析可知，詩性精神空間含義的藝術境界的創造，主要與下列要素有關。

首先是人生境界。一位詩人、作家、藝術家，在其創作過程中，不論視點、取材、立意，還是形式技巧的選擇，都必然會受到自己的社會觀、人生觀、哲學觀、處世態度、趣味愛好、審美理想等人生境界因素的影響，從而形成某種藝術境界。在中外文學史上，我們可以發現，許多作品的精神境界，首先是與作家的人生境界密切相關的。如陶淵明詩作中的恬淡閑適又內含憤世嫉俗的藝術境界，即根源於「不為五斗米折腰」的處世態度；李白詩歌中的豪放曠達的藝術境界，即源之於敢於傲視權貴，嚮往自由的人生理想；托爾斯泰小說中博大渾闊的藝術境界，即源於其「愛一切人」的宗教哲學情懷；貝多芬音樂作品中喧騰著命運波瀾的藝術境界，是源於其與命運抗爭的人生境界；鄭板橋的繪畫作品中剛健奇縱的藝術境界，是源於其「衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲」的人生境界。事實上，一位人生境界低下者，不可能創造出具有很高藝術境界的作品。因此，不論在什麼類型的作品中，人生境界，當是影響藝術境界的第一要素。

其次，作為主體性精神創造，文學藝術的境界，亦與作家、藝術家體悟世界的能力相關，而人類的體悟能力本身是不一樣的。按康德、黑格爾等人的分析，可由低到高依次分為感性、知性、理性這樣三個層次。康德認為，感性（sensibility）能力是指「『由吾人為對象所激動之形相以接受表象』之能力」；[15](p49)知性（undersdanding，又譯為悟性、智力、理解力）能力是「使吾人能思維『感性直觀之對象』之能力」；[15](p73)理性（reason）能力是對知性判斷的最高綜合統一能力，是「關於全部可能經驗之集合的統一性的，這樣一來，它就超出了任何既定的經驗而變成了超驗的。」[16](p104)黑格爾的看法與康德相近，認為感性認識尚是對事物的直接性模糊性認識；知性認識則是通過推論，對事物的各個部分進行單獨認識；理性認識要解決的則是超出知性經驗的問題，如靈魂不滅、宇宙本體、上帝存在等等。其實，在中國傳統文化中，也早已出現過體悟能力三分的類似見解，如唐代禪師青原惟信有這樣一段經常為人提及的參禪名論:「老僧三十年前未參禪時,見山是山,見水是水。及至後來,親見知識,有個入處,見山不是山,見水不是水。而今得個體歇處,依前見山只是山,見水只是水。」（《五燈會元》卷十七《青原惟信禪師》）其中，「見山是山,見水是水」即類乎感性直觀認識；「見山不是山,見水不是水」即是對山水的知性經驗把握；「見山只是山,見水只是水」即類乎對事物超出知性經驗的形而上之把握。

文藝作品的成功，需要作家、藝術家能夠敏銳地從紛紜的自然景物或人生世相中捕捉、發現、把握到某種意蘊，而這捕捉、發現與把握，便正是作家、藝術家體悟能力的標誌。黑格爾在其藝術哲學中強調「美是理念的感性顯現」，由其「實體即主體」的哲學觀即知，黑格爾這兒所說的「理念」，即是指創作主體所把握到的事物之獨特意蘊；黑格爾所說的「美」，即指作者將事物的意蘊凝鑄於一定感性形式而形成的某種「藝術境界」。以具體作品來看，比如同是春柳搖曳，元代詩人楊維楨有一首《楊柳詞》寫道：「楊柳董家橋，鵝黃萬萬條，行人莫到此，春色易相撩。」讀來比較乏味，因為前兩句只是很實在的尋常自然景觀的複述，後兩句傳達的也不過是普泛性的感覺經驗，其藝術境界尚是淺顯的。從體悟能力來看，詩人所達到的尚不過是康德、黑格爾所說的感性認識、青原惟信所說的「見山是山,見水是水」的層次。而當我們讀宋人曾鞏的《詠柳》詩：「亂條猶未變初黃，倚得東風勢便狂。解把飛花蒙日月，不知天地有清霜」時，感受到的藝術境界就大不一樣了，會引發對詩中隱含的某些醜惡現象的厭惡，並喚起對光明正直的人生境界的嚮往。而柳樹本身，是無所謂「勢便狂」、「蒙日月」之類意蘊的，而這意蘊，便正是作者自己體悟人生世事的結果。在這類詩作中，詩人的體悟能力顯然已超越了「感性認識」而達到了「知性認識」階段，超越了「見山是山,見水是水」而達到了「見山不是山,見水不是水」的層次。在古今中外的詠柳詩中，最有名的大概還要數唐人賀知章的《詠柳》：「碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。」與前二詩相比，賀詩的高妙之處正是在於：詩人不僅超越了楊維楨詩中的淺顯感性經驗層面，也超越了曾鞏詩中只是抓住柳樹的某一特徵立意的「見山不是山,見水不是水」的知性經驗層面，而是藉助「不知」二字，發出了對宇宙的探問，將詩境導入了更為高超的形而上之界域。在賀知章的這首《詠柳》中，詩人所達到的正近乎具有一定「最高綜合統一」特徵的「理性認識」層面，亦正類乎「見山只是山,見水只是水」的最高禪境。由此可見，作家、藝術家體悟事物獨特意蘊的能力，也就成為構成藝術境界的第二要素。

藝術境界的生成，當然還必須憑依某種特定的感性形式。，即通過恰到好處的文字、色彩、線條、音符之組合，或象徵、比喻、擬人之類的藝術手段而生成的可感形象。特定的感性形式，不僅是人格精神境界的載體，有時候，甚至形式本身就是某種人格精神的體現，就獨具一定的藝術境界內涵。如在文學作品中，語體的生澀與酣暢，筆力的剛健與柔弱，節奏的舒緩與快捷等，即與作家的人格氣質與風範相關。尤其是在中國的書法藝術中，一件作品的藝術境界，便主要是由筆墨之力度、線條之韻味、整體之布局等形式要素構成的。據此可見，與人生境界、意蘊體悟相諧和的特定藝術形式，是藝術境界構成的第三要素。

綜上所述，可進一步看出：就創作特徵而言，藝術境界是詩人、作家、藝術家通過一定的藝術手段，在作品中創造出的某種精神境域。其中，創作主體所抵達的精神層級，是決定作品藝術境界高低的關鍵。就創作結果而言，藝術境界，是一個瀰漫著意蘊氛圍，能夠引發讀者思緒與情感的形象場。這樣一種「形象場」，雖仍具本原性的「具有一定邊界的空間」之意，但已不同於三維性的自然疆界，而是詩性化的精神空間，是自然空間（形象）、心理空間（意蘊）以及時間（動態流程）的三重疊合。從內在構成而言，藝術境界是人生境界、意蘊體悟與藝術形式三位一體的產物，是一位詩人、作家、藝術家人格、體悟能力與藝術才華的綜合體現。

三、藝術境界的層級

文學藝術，之所以被冠之以「創作」，一個重要規則即是：要創造出不同於現實生活也不同於已有文化生活的某種詩性精神空間。但僅據詩性精神空間之有無，仍不能判定作品整體價值之高低。欲判定作品整體價值之高低，還要進一步分析作品中所呈現出來的詩性精神空間的深度與廣度，以及由此而給人審美刺激與靈魂震撼的程度。從其根本構成來看，人類的文藝作品，是其精神之光的閃現與結晶，而人類的精神嚮往與追求本身，就是存在不同境界的。王國維曾以「隔」與「不隔」論詩之成敗，但「不隔」可以是詩，甚至是好詩，但不一定是最好的詩，還要看其達到的境界層級。

由於文學藝術作品中的精神境界層級與人生境界及主體體悟能力之間的密切關聯，故而在古今中外的文藝作品中，我們恰可以發現與馮友蘭先生所說的人生境界層次基本對應，亦與康德、黑格爾所指出的不同體悟方式相關聯的四重藝術境界。

1、自然境界：

按馮友蘭先生的人生境界觀，自然境界，是一種最低層次的自然生物意義上的生活境界，至此境界的人，只是「順著他的本能或其社會的風俗習慣」做他所做的事。與之相關，在文學藝術領域，有一些作品的特徵正近乎此，即更注重的只是對客觀事物或生活現象的描摹，或主要是作者本能經驗的呈現。如「泉溜潛幽咽，琴鳴乍往迎。長風剪不斷，還在樹枝間。」（盧仝《新蟬》）「散影玉階柳，含翠隱鳴蟬。微形藏葉里，亂響出風前。」（李世民《賦得弱柳鳴秋蟬》）之類的詠物詩，雖不無一定情感狀態的呈現，但因傳達出的主要還是詩人自己的視覺與聽覺印象，尚缺乏獨到的意蘊體悟，故而所達到的大致可謂自然境界。唐代詩人李賀，聲名頗高，但有一首《竹》：「入水文光動，抽空綠影春。露華生筍徑，苔色拂霜根。織可承香汗，栽堪釣錦鱗。三梁曾入用，一節奉王孫。」卻很少為人提及，關鍵原因恐亦正於重在感性描摹，而未及知性、理性體悟層次。性愛，本是人類文學藝術中有重要意義的題材領域之一，但有許多作品，如中國古代的《肉蒲團》、《如意君傳》、《瘋婆子傳》，西方的《情場賭徒》、《銷魂時分》、《玫瑰夢》等，之所以受到嚴肅文學界的漠視乃至否定，原因亦正在於這些作品的主導意趣是本能情慾的宣洩。在這類作品中，有的雖也隱含著一定的社會批判意識，也透露出某些文化信息，或者不乏描寫刻畫的藝術技巧，但因由作者的主導意趣流露出來的尚屬自然境界的眼光，其作品的價值也就可想而知了。近十幾年來，在中國文壇上，有一些公然打出「垃圾詩派」、「下半身寫作」之類旗號的詩人、作家，雖自命為「先鋒」，自以為「新潮」，但由《上海寶貝》、《北京娃娃》之類小說，以及諸如「留在記憶里的/開春信號/是姑娘們/露出了小腿/不管美不美/春天一過/她們會露得更多」（伊莎《關於春天的命題寫作》）之類的詩歌中，見出的也主要是最低本能層次的自然境界。從作家對事物的體悟能力來看，自然境界的作品，基本上停留於感性認識階段，尚缺乏更高層次的精神視野。

2、功利境界：

相關作品大致上又可分為兩種情況：

一是抒發個人怨憤。比如同是詠蟬，與盧仝、李世民基本上停留於視覺與聽覺印象不同，駱賓王《在獄詠蟬》中涌動的是「露重飛難進，風多響易沉。無人信高潔，誰為表予心」的「孤憤」之情，李商隱在《蟬》中流露的是「本以高難飽，徒勞恨費聲。五更疏欲斷，一樹碧無情」的「怨恨」之意。按馮友蘭先生的見解，一位功利境界的人，所做事情的後果雖有利於他人，而動機則是利己的，上述「孤憤」與「怨恨」之作，似乎恰好合於此類，即雖有反抗不公、嚮往清明的社會功利意義，但就詩人的主觀動機而言，主要尚是宣洩自己的不滿。

二是批判社會現實。在文學藝術中，功利境界還表現在：作家並非僅是從個人功利出發，而是出於某種社會責任感，自覺地以文學藝術為工具，或宣傳新的社會主張，或揭露社會黑暗。如18世紀湧現於歐洲文壇的以斯威夫特《格列佛遊記》、盧梭《愛彌兒》、博馬舍的《費加羅的婚姻》為代表的「啟蒙文學」；中國「五四」時代出現的冰心的《超人》、王統照的《微笑》之類的「問題小說」；「左聯」時期出現的蔣光慈的《咆哮了的土地》、柔石的《為奴隸的母親》、殷夫的《別了,哥哥》之類的「革命文學」；「文革」結束後出現的以盧新華的《傷痕》、劉心武的《班主任》為代表的「傷痕文學」等等。

從作家的體悟能力來看，至功利境界的作品，雖已超越了自然境界之作的感性視野，而上升至思維「感性直觀之對象」的知性經驗層面，但因受制於知性思維僅是「對事物的各個部分進行單獨認識」的局限，這類作品中呈現出的往往是好壞鮮明、是非清楚的二元對立的簡單化傾向，因而開拓出的詩性精神空間還是淺顯的。尤其是那些出之於社會功利目的之作，雖因迫近現實，能夠獲得同時代許多讀者的喜愛，甚至在某一時段中產生轟動效應，但又正因這類作品中的功利因素具有時效性，而當時過境遷，也就往往再也難以引起人們的閱讀興趣了。

3、道德境界：

相關作品大致可分為三類情況：一是批判落後道德。如中國古代文學史上湯顯祖的《牡丹亭》、王實甫的《西廂記》，現代文學史上魯迅的《狂人日記》、巴金的《家》等對封建禮教的批判；西方文學史上莫里哀的《偽君子》對虛偽的教會道德的批判，大仲馬的《茶花女》對資產階級世俗倫理道德和婚姻觀念的批判等。二是痛恨於道德的沉淪，如在福樓拜的《包法利夫人》、巴爾札克的《高老頭》、《紐沁根銀行》之類作品中，展現出來的便是人類社會生活中慾望吞噬道德，金錢毀滅良心而導致的悲劇。三是呼喚道德良知的覺醒，如在雨果的《悲慘世界》中由小偷而變得人格高尚、樂施好善的冉阿讓，在托爾斯泰的《復活》中由品行不端的紈絝子弟變為靈魂救贖者的聶赫留朵夫等人物形象身上，見出的便是作家的這樣一種道德視野。

就文學藝術之於人類生活的意義而言，道德價值無疑是重要的。正是通過道德境界的作品，人類的心靈可以得到凈化，情操可以得到提升，文明可以不斷進步。從性質上來說，道德追求雖仍具功利性，但因超越了重在宣洩個人不滿的自我功利而具有了普遍性，因超越了一般社會功利的時效性而具有了一定程度的永恆性，這就決定了道德境界的作品往往會具有更為久遠的生命活力。但從體悟生活的能力來看，道德境界的作品，畢竟仍囿於知性經驗範圍，作者操持的往往仍是好人壞人鮮明對立的尺度，這就致使筆下的人物難免表面化乃至概念化，而難以達到更高的藝術境界。歌德曾經深有感觸地指出：「雖然一件優良的藝術作品能夠而且也將會發生道德的後果，但向藝術家要求道德目的，等於是毀壞他的手藝。」[17](p47)歌德的話也許言重了些，但僅停留於一般的道德境界，尚不利於藝術水平的提高，則是有道理的。

4、天地境界：

亦可稱為宇宙境界，相關作品的基本特徵是：作家不僅超越了本能宣洩、感性描摹之類的自然視野，也超越了個人抗爭、社會批判之類的功利視野與關注人類良知的道德視野，而是能夠站在宇宙之一員的立場上，以凌空高蹈的博大襟懷，面對現實，觀察萬物，體悟人生，從而在作品中開創出更為宏闊的詩性精神空間。

一位能夠達至天地境界的作家，內心涌動的常常是我即宇宙，宇宙即我，不以物喜，不以己悲，獨與天地精神相往來的情愫。在文學史上的一些經典名篇中，我們體驗到的正是這樣一種情懷。如在晉人王羲之「天朗氣清，惠風和暢。仰觀宇宙之大，俯察晶類之盛，所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也」（《蘭亭序》）之類的散文中；在唐朝代詩人張若虛「江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水」（《春江花月夜》）之類的詩篇中；在蘇東坡「大江東去，浪淘盡知古風流人物」之類的詞章中，讀者正可以體味到這樣一種宇宙情懷。同是寫性愛，在勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》中，男佣與貴婦人之間的野合，雖亦不無抗拒工業文明，衝突世俗觀念之類功利意義、道德意義，但更為重要的則是：作者通過對肉慾及性愛過程的詩意描寫，將其升華為忘我的天地境界。以世俗眼光來看，渡邊淳一郎的《失樂園》，也許稱得上是淫穢，但因作者致力於發掘的是人類愛之極致的災難，也就使這部小說升華為天地境界之作。

在達至天地境界的作品中，即使在陷入災難的人物身上，也不時會迸發出宇宙精神的光彩，並借其宇宙之光而超越災難。在托爾斯泰的《戰爭與和平》中，有這樣一個震撼人心的經典場面：受了重傷的安德列公爵躺在屍體堆里，血快流盡了，但他並沒有感到痛苦，沒有任何關於死亡的恐懼，而是由注視到的遙遠的、公正的、慈祥的、永恆的蒼穹，以及天空中飄動的浮雲中，體悟到了生命與大自然的美好。甚至當敵人走過他身邊的時候，他已感到無所謂，他高興的只是有人站到了他的面前；甚至當原本是他所崇拜的法軍統帥拿破崙發現他還活著，向他問話時，他已不屑一顧，他想到的是，與此時他自己的心靈與蒼穹、浮雲相比，拿破崙所關心的一切是那麼微不足道。在此時的安德列公爵身上，托爾斯泰寫出的正是一種博大的宇宙情懷。而又正是這類宇宙情懷，才是托爾斯泰的《戰爭與和平》不同於其他戰爭題材之作的偉大之處。

在一些達至天地境界的作品中，雖也不乏個人反抗、改造社會之類的功利成份，但更為動人心魄的是作者對人生作為宇宙性本體存在，以及個人與宇宙整體之和諧狀態的體悟與思考；雖也不乏道德內容，但卻超越了善惡對立的簡單視角，而更為著力的是揭示人性本身的複雜，是對人類自我靈魂的考問，是對「人在自然中的存在與同時又超越自然之間的矛盾」[18](p32)之類的反思，是海德格爾所說的「天地人神」的交融一體。在諸如莎士比亞的《哈姆雷特》、歌德的《浮士德》、曹雪芹的《紅樓夢》、陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》、《卡拉瑪佐夫兄弟》、馬爾克斯的《百年孤獨》、索爾仁尼琴的《古拉格群島》等這樣一些世界一流的文學名著中，見出的正是這樣一種境界。

從體悟能力來看，天地境界的作品，正是康德、黑格爾所說的理性思維的產物。黑格爾曾將理性思維的結果稱之為「絕對理念」，或「宇宙魂」、「宇宙精神」，認為此乃一種超時空的（超人的、超自然的）客觀理念，是客觀獨立存在的某種宇宙精神，是先於自然界與人類社會永恆存在的，是構成宇宙萬物及一切現象的核心與靈魂。在天地境界的作品中，涌動的顯然正是這樣一種宇宙精神。而對這樣一種宇宙精神的了悟，感性思維是不可能的，知性思維亦無濟於事，而只有超驗性的具有「最高綜合統一」之特徵的理性能力才能完成。

五、藝術的最高境界

在文學評論中，常見大詩人、大作家、大家風範、大家氣勢之語。而這「大」，便主要是著眼於藝術境界之高超而言的。與之相關，藝術的最高境界，也就一直為許多詩人、作家、藝術家所嚮往，也是批評家、理論家們時常論及的一個重要命題。

鍾嶸在《詩品序》中指出：「詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。……宏斯三義，酌而用之。干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。」宋人嚴羽認為：「詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！為李、杜得之。他人得之蓋寡也。」唐人張懷瓘在《書斷》中，曾將書法作品分為神品、妙品、能品三等。宋人黃休復在《益州名畫錄》中，曾將繪畫分為逸品、神品、妙品、能品。鍾嶸、嚴羽所提出的「至矣」，指的即是詩的最高境界；張懷瓘所說的「神品」，黃休復所說的逸品，指的亦是書畫藝術的最高境界。只是在古人的相關論述中，這「最高境界」的所指，尚不得其詳，因為鍾嶸所說的「使味之者無極，聞之者動心」，嚴羽所說的「入神」，張懷瓘所說的「體法百變，窮靈盡妙」，黃休復所說的「拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表」之類標準，還比較普泛含混。

在現代人的視野中，對「最高藝術境界」的關注就更為直截了當了，講得也更為明確了。如朱光潛先生認為「靜穆」是詩歌的最高境界，並以陶淵明的詩為例，贊其「全是自然本色，天衣無縫，到藝術極境而使人忘其為藝術」；[19](p224)巴金認為「「藝術的最高境界,是真實,是自然,是無技巧」；[20](p218)王蒙說：「一種永恆，連接著一種永恆，這是小說的最高境界」[21]馮驥才認為「最高的藝術境界是一種理想境界」；[22]曹文軒認為「寓言性是小說的最高境界」；[23]陳逸飛認為「大雅大俗是藝術最高境界」。[24]但這些論斷，基本上還是從風格、技巧、體裁、藝術表現能力等某一方面著眼的，也就同樣未能讓人明了「最高境界」的根本。有的見解，甚至只是從個人的審美趣味著眼的，就更難以說清問題了。如「靜穆」是詩歌的最高境界，「狂放」就不是詩的最高境界了嗎？「大雅大俗是藝術最高境界」，「陽春白雪」就不是藝術的「最高境界」了嗎？

無論從創作實踐還是理論批評角度而言，將本文所論及的「宇宙境界」（「天地境界」）視為文學藝術的最高境界，也許更有意義。如前所述，人類歷史上那些真正偉大的作品，所達到的正是宇宙境界。在中國現代文論史上，一些卓有見解的學者，也往往正是從「宇宙境界」視角，論及文學藝術的「最高境界」的。王國維《紅樓夢評論》中，曾盛讚《紅樓夢》為「宇宙之大著述」、「我國美術上之唯一大著述」，即主要是就作品所達到的最高精神境界而言的。王氏曾將《紅樓夢》與《桃花扇》作比，認為「《桃花扇》，政治的也，國民的也，歷史的也；《紅樓夢》，哲學的也，宇宙的也，文學的也」他這樣分析道：在《紅樓夢》中，「金玉以之合，木石以之離，又豈有蛇蠍之人物，非常之變故，行於其間哉？不過通常之道德，通常之人情，通常之境遇為之而已。由此觀之，《紅樓夢》者，可謂悲劇中之悲劇也。」[25](p60-61)可見王國維視《紅樓夢》為「宇宙之大著述」，根本原因即因《紅樓夢》中體現出超乎尋常的「宇宙精神」，這「宇宙精神」就是：如夢如幻，流變無常，人生中存在著難以抗拒的悲劇。由於王國維接受的是叔本華悲觀哲學的影響，故而其「最高境界」論中，雖亦難免虛無意味，但只要我們想到歷史上那些最偉大的作品多悲劇而少喜劇的事實，就會意識到王國維的「最高境界」論，至少在一定程度上，是揭示了文學藝術「最高境界」之內涵的。我國著名美學家宗白華先生亦曾指出：「大藝術家最高的境界是他直接在宇宙中觀照得超形相的美」；[9](p74)他認為「歌德生平最好的詩，都含蘊著這大宇宙潛在的音樂」。[9](p55)宇宙的氣息，宇宙的神韻，往往包含在他一首小小的詩里；晉人藝術境界造詣高，是因「晉人富於這種宇宙的深情」。[9](p131)可見，宗先生也是從宇宙精神角度來探討藝術之「最高境界」的。

文藝創作，首先要追求境界，有境界，方為藝術。一位作家、藝術家，如果放棄了對境界的追求，如果盲目地追波逐流，像後現代主義思潮中的有關主張那樣，將深度模式削平了，將一切都平面化了，甚至於嬉皮士化了，我是流氓我誰也不怕了，其作品也就喪失了價值與意義。

文藝創作，不僅要追求境界，更應追求大境界、高境界乃至最高境界。如果僅僅滿足於感性思維基礎上的自然本能宣洩或感性描摹，其作品境界尚是淺顯的，甚至是談不上什麼境界的；如果僅及知性思維層面，以作品宣洩個人怨憤，或過分看重文學作品批判社會現實、道德教諭、道德呼喚之類作用，其作品境界也還是不夠高的；而只有通過理性思維，體悟把捉到事物的宇宙精神，才能實現文學作品的最高境界。

對於一位作家、藝術家而言，要達至最高境界，必須首先具備真正的理性思維能力。但長期以來，在我國哲學認識論領域，由於將人的認識過程簡化為由感性到理性，未能注意到「知性」環節，這就導致了知性往往被混同於理性的弊端。影響到文藝創作，也就妨礙了作家、藝術家體悟能力的提高。黑格爾在《小邏輯》中，曾經這樣不厭其煩地申明「知性」與「理性」的區別：「知性」雖然認識到概念的內容，並揭示其普遍性，但卻是一種抽象的普遍性，與特殊性是彼此對立的。此法雖然有用，是通向理性的必要階段，但卻是一種孤立的片面的認識事物的方法。從本質上看，知性思維是獨斷思維，往往堅執著非此必彼的方式。「譬如說，世界不是有限的，則必是無限的，兩者之中，只有一種說法是真的。殊不知，具體的玄思的真理恰好不是這樣，恰好沒有這種片面的堅執，因此也非片面的規定所能窮盡。玄思的真理包含有這些征面的規定自身聯合進來的全體，而獨斷論則堅持各分離的規定，當作固定的真理。」[26](p101)「知性形而上學的獨斷論主要在於堅執孤立化的片面的思想規定，反之，玄思哲學的唯心論則具有全體的原則，表明其自身以統攝抽象的知性規定的片面性。」「在思辨的哲學裡，知性也是必不可少的一個『階段』或環節，但這個環節卻是不能老停滯不前進的『階段』。」[26](p110)黑格所說的堅守「全體原則」的「玄思」，無疑才是真正高級的「理性」思維。對於德國古典哲學中所發現的「知性」與「理性」之別，早在20世紀末80年代初，我國已有學者給予了充分重視。李澤厚在1979年出版的《批判哲學的批判》中即曾指出：理性「不同於感性，也區別於知性。它指的是一種更根本更高級的東西。」[27]（p213）王元化先生在1982年寫作的《論知性的分析方法》一文中也曾指出：「我覺得用感性--知性--理性這三個概念來說明認識的不同性能是更科學的。把知性和理性區別開來很重要。作出這種區別，無論在認識論或方法論上，都有助於劃清辯證法和形而上學的界限。」[28]（p256)但這類見解，在我國哲學界、思想界、文學藝術界，似乎並未產生應有的影響。如前所述，一位作家、藝術家，如果誤將「知性」視為「理性」，雖自信是在思考社會、體悟人生，卻往往因陷入了片面的規定性而導致作品境界的難以提升。而只有通過黑格爾所說的「玄思」理性，才能把握到更為宏大的「宇宙精神」，創作出具有最高「宇宙境界」的作品。

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