世界攝影藝術發展十二講
牽馬人[1825] N ．J ．尼埃普斯餐桌[1827] N ．J ．尼埃普斯
畫室[1837] L ．J． M．達蓋爾花園街[1838] L ．J ．M ．達蓋爾
盧佛爾宮[1839] L ．J ．M ．達蓋爾雅典衛城入口處[1839] P．G．J．D．洛特賓耶雷
櫟樹葉上的耶蘇頭像[1839] A ．昂克諾恩自畫像[1839] R ．科尼利厄第二講--早期攝影（1840——1889）攝影術問世，正是十九世紀中葉，由於工業革命的成功，西方社會市場經濟發展到本時期已經成熟。貴族階級的沒落和城市的迅猛發展，資產階級和市民階層大量湧現，社會風氣一變，追求時尚成為時髦。故攝影一登上人類社會和文化舞台，立刻成為熱點和亮點。時間僅過去十年(1849年)，僅法國巴黎一地，拍攝達蓋爾銀版肖像的人即有十萬之眾。到了1853年，美國一萬多人，就拍攝照片竟達三百多萬幅。其時攝影發展情況之熱烈，可見一斑。由於社會的演迭，一些或出身、或依附於昔日貴族沒落的知識分子，對新生活要末不習慣，要末不理解，因而產生一種迷茫、一種宿命的厭世情緒。平面藝術領域中拉斐爾前派就產生於這樣的社會土壤。致使到這個世紀末，整個歐洲藝壇都籠罩在有著復古傾向的唯美主義、頹廢主義和象徵主義之中。這種造型風氣從一開始就影響了產生於此時，還沒有自己傳統的攝影藝術，自然就不足為怪的。本時期的攝影藝術流派有兩個，現分別向大家介紹：寫實攝影[ REALISTIC PHOTOGRAPHY ]如上一講所說，人們就是為了能夠如實「留住」 面前的景物而發明攝影術，所以紀實性就成了它「與生俱來」 的本體特性。開始大家就利用攝影的這一特性，滿足於用它「記錄」 自己身邊之所見 —— 名勝古迹、風光花卉、人物肖像。攝影首先在「人像」 這一領域發揮了白己不可代替的作用，取代了傳統的「肖像畫」。有資料表明，僅1850年一年，美國拍攝人像照片的費用竟高達800 —— 1200萬美元：又如1854年 A．A．E．迪斯德里（A．A．E．DISDERI）發明的「名片肖像」，到本年代末已風靡歐美，獲利上百萬法郎。這裡指的是「商業人像攝影」 。這一時期由於造型藝術家的加盟，如1843年有肖像、風景畫家D．O．希爾（D．O．HILL）的加入，50年代有漫畫家G．F．圖爾維雄G．F．TOURNACHON的加入，60年代漫畫家E．卡爾雅（E．CARJAT）和雕塑家A．S．亞當—薩洛蒙（A．S．ADAM—SALOMON）的加入，特別由於J．M．卡梅隆夫人的加入，使人像攝影派生出一個分支「藝術人像攝影」的構建在這一時期得已完成。如一位叫A．戴拉馬廷（A．DELAMARTINE）的畫家觀看了薩洛蒙的人像作品後衷心稱讚說∶「我們不該再說人像攝影是商品。它是藝術，比藝術更藝術。是藝術家和太陽光完美合作的光的傑作」。隨著攝影術技術和器材的不斷完善，對攝影社會功能的不斷開發和認識上的不斷深化，攝影視野逐漸擴大，才將自己的鏡頭由個人生活圈子轉向社會，如1851 —— 1854年英國J．E．梅奧爾（J．E．MEORE）重建水晶宮的拍攝；1855年R．芬頓（R．FENTON）克里米亞戰爭的拍攝；1861年M．布雷迪（M．BRADY）美國南北戰爭的拍攝。到本世紀的七十年代，紀實攝影家的拍攝已從利益驅動升華到社會責任感的境界。於是有了巴納多博士（Dr．BARNARDO）倫敦東區貧民生活的拍攝；J．湯姆森（J．THOMPSON）美國都市流浪者的拍攝和J．里斯（J．RHYS）揭露紐約移民悲慘生活的拍攝。至此，攝影完成了從一般意義上的紀錄向現實主義寫實精神的跨躍，完成了被攝影藝術史家稱之為「寫實攝影藝術流派」的蛻變。攝影藝術中的寫實攝影，要求作品具有「與自然本身相等同」的「照相特性」—— 即要求紀實攝影作品應該「與自然本身相等同」 ，「有數字般的準確性」 ，又要求它飽含攝影家的主體傾向，如L．W．海因(L．W．HINE"S)所言：「我要揭露那些應該加以糾正的東西，同時要反映那些應予以表揚的東西」； 寫實攝影的終極是反映和表現人民、反映和表現人性。該攝影藝術流派在美學追求上重視作品的認識作用和教育作用，也不忽視其審美功能。因而作品題材大都反映社會生活和重大歷史事件——天災人禍，悲歡離合。感召性、見證性大于欣賞性。此外，有研究者還認為，該流派還具有下述三個特性：① 新聞性——論者認為，寫實攝影一般都具有「時效性」 ，但不及新聞攝影那樣及時；② 結構的敘事性——這一特性使之區別於一般的新聞照片；⑧ 內容的批判性——即要求創作主體有憂患意識和社會道德的責任感。除此，我認為還應加上一條，寫實攝影作品其社會價值的大小，取決於它拍攝事件的典型性、表現內容的深刻性，描寫對像的準確性。隨著時間的推移，寫實攝影的現實性將被文獻性取代。攝影藝術史中，只有寫實攝影永遠是直面人生和社會，將自己的鏡頭對著生活、對著人的，為人「立傳」，為生活「寫史」，「與時俱進」，生生不已，綿亘於整部攝影發展史。故而這一攝影流派名家輩出，舉不勝舉。現向讀者舉其一百餘年裡大家中之一二 ——先驅者中，反映社會問題著稱的有：J．湯姆森、W．H．傑克森(W．H．JACKSON)；反映戰爭的有：R．芬頓、M．布雷迪。將本流派推至成熟的有：D．蘭格(D．LANGE)、L．W．海因(L．WHINE)、W．伊文斯(W．EVANS)、A。羅斯坦(A．ROTHSTEIN)、M．B．懷特(WHITE)、A．法寧格(A．FEININGGER)、A．艾森斯塔特(A．EISENSTAEDT)、C．邁登斯(C．MEDONS)、H．C．布列松(H．C．BRESSON)、W．比肖夫(W．BISCHOF)、 E．史密斯(E。SMITH)、R．卡帕(R．CAPA)、D．西摩(D．SEYMOUR)和D．巴特曼茨(D．BALTERMANTS) ┅┅ 等人。由於攝影的誕生，由於寫實攝影流派的形成，由於近代科技的進步，攝影術派生出一系列圖像紀錄工具：1895年電影的發明、1926年電視的出現和1956年錄像技術的問世，加之成千上萬攝影紀實攝影家全身心的投入和付出，其表現內容之廣泛，幾乎復蓋全部人類的社會生活，使已經從人們眼前消逝的「歷史」，由可以「讀到」 而變為可以「看到」。如是，紀實寫真的魅力青春永葆，綿綿不絕，貫穿整部攝影藝術發展史。
在宏大的國家工業成果展覽期間的倫敦水晶宮[1851] J．E．梅奧爾克里米亞戰爭[1855] R ．芬頓
紡織工廠中[1908] L．W．海因三等艙[1907] A．斯蒂格里茨
紅衣主教[1938] H．C．布列松雷列寧向開赴前線的軍隊發表演講[1920]G ．果爾德斯切因
第三講--攝影繪畫主義流派攝影繪畫主義流派在攝影藝術學中，可分為廣義和狹意兩類。廣義言，該流派以繪畫造型原則和美學追求規範自已創作的攝影藝術流派。狹義言，則專指產生於十九世紀五十年代初，1857年達到頂峰，八十年代已接近尾聲，終於結束在1886年P ．H ．愛默生（P ．H ．EMERSON）發起的那場大「批判」中的、以當代拉斐爾前派為榜樣，追求維多利亞藝術風格的攝影藝術流派，它被稱作「高藝術」（HIGH ART）。是這一時期攝影藝術的主流。這一攝影藝術流派其創作題材大多取予宗教教義或文藝作品，創作方法是主題先行，先畫草圖，請人扮演拍攝，再經暗房加工而成。故作品結構嚴謹，布局考究。藝術特點是作品極富情節性、敘事性和寓意性。該攝影藝術流派所以產生於斯是歷史之必然。如前所述，攝影一進入人類的社會生活，以其能夠「複寫和留存」 現實景象的能力風靡了人們，而它能不能以其「摹象傳情」 的能力進入造型藝術的殿堂尚待人們開發和探求。1847年，一幅由一位名不見經傳的名叫T ．庫蒂爾（T ．GOUTURE）拍攝的題為《古羅馬的沒落》劇照，以其宏偉的場面和濃郁的文藝復興時代藝術風格，與其時被藝術史家譽之為維多利亞藝術風尚——拉斐爾前派的藝術思潮合拍被時人震驚和思索。使攝影家認識到攝影在「藝術領域」 里一定也會大有作為，造型潛能和空間很大，從而開始體察到攝影的另一種特性——造型性，啟示和激發他們對這方面的探索熱情。例如這一時期中著名女攝影家J ．M ．卡梅隆夫人（J ．M ．CAMERON）就明確表示要「堅決地跟著拉斐爾前派走」 ，積极參与發起和組織成立名垂攝影史的「拉斐爾前派小組」的繪畫主義攝影組織。經過一段時間的摸索，八年之後的1855年，攝影藝術家O ．G ．雷蘭德（O ．G ．REJLANDER）摹仿T ．庫蒂爾拍攝劇照的方法——擺布導演地拍攝出具有情節性的被評論家譽為「攝影藝術發軔時期的佳作」 和「用攝影來繪畫」作品《玩耍》；另一位繪畫主義攝影家W ．L ．布拉斯（W ．L ．PRICE）的《唐吉珂德在他的書房中》亦相繼問世。同時期，1852年英國攝影家R ．貝亞德（R ．BEJADER）發明的「拼接合成法」 和1855年法國攝影家H ．斯芬格爾（H ．SFINGUER）發明的「修描照片」 等攝製工藝的普及與推廣，無疑為「用攝影來繪畫」 的進一步發展提供了條件與空間。於是1856年， P ．H ．羅賓森（P ．H ．ROBINSON）創作出有「維多利亞藝術風格」 之譽的《黎明與落日》；第二年——1857年O ．G ．雷蘭德就用了30張火棉膠底片，依著事先設計好的草圖，化了六個星期，精心在一幅400×800mm的蛋白相紙上攝製出繪畫主義攝影流派的峰巔與扛鼎之作——《兩條生活道路》，並於在是年曼徹斯特舉辦的「藝術珍品展覽會」 上展出，震動了當時的藝術界，將該攝影藝術流派推向了頂峰。值得提出的是1869年，H ．P ．羅賓森總結了該流派這一階段的藝術實踐，寫出一本可視同這個藝術流派的理論著作——《攝影的畫意效果》一書。他在書中明確指出∶「攝影家一定要有豐富的感情和深入的藝術認，方足以成為優秀的攝影家。無疑攝影術的改良和不斷的發明，啟示出更高的標準，足以使攝影家更能自由的發揮。但技術上的改良並非就等於藝術上的進步，因為攝影本身如何精巧完備，還只是一種帶到更高的目標而已」 。「高藝術」 所以於世紀末走完自已的藝術道路，原因在於它囿於成規，奉「拉斐爾前派」為圭皋 ， 不願越雷池半步，脫離現實生活，從聖經、詩歌、歷史中找題材，可謂「食古不化」 。為此，1886年前後，在P ．H ．愛默生的「批評」 聲中落幕。這一攝影藝術流派的著名攝影家有∶W ．L ．布拉斯、J ．M ．卡梅隆夫人、F ．H ．戴（F ．H ．DAY）、納達爾（NADAR）、J ．邁耶爾（J ．MANYER）、H ．P ．羅賓森、O ．G 雷蘭德等人；著名攝影作品有∶1855年的《唐吉珂德在他的書房中》、1856年的《黎明和落日》、1857年的《兩條生活道路》、《黑夜降臨，無家可歸》1858年的《彌留》、1861年的《薩略特的女士》、1870年的《天使》、《佚題》、《高藝術》、1872年的《人和動物的感情表達》、1874年的《亞瑟王之死》、1880年左右的《上帝保佑爸爸平安回家》、1887年的《卡洛琳》┅┅ 等攝影名作。現在再來談談廣義概念的「繪畫主義」攝影藝術流派，即平常我們講的「畫意派」 攝影。該流派雖然也遵重繪畫的造型規則和審美取向，刻意追求攝影作品「有意味的形式」 ，重視攝影作品「情」 的表達和「美」 的造型，但這一流派的攝影家卻始終注意發揮攝影紀實這一本體特性潛能的挖掘和發揮，運用「選擇」 這種造型手段進行「創造」。 拍攝時依靠自己一雙善於發現美的眼晴，在現實環境中尋找題材。從事「畫意派」 攝影的攝影藝術家講究的是感受、發現與領悟。早在1850年D ．O ．希爾和R ．阿丹森（R．ADAMMSON）就拍攝過一幅被評論家譽之具有典型的「十七世紀荷蘭繪畫風格」 的人像作品《瑪麗露絲紋》。如果我們翻閱一下這個時期的作品，你會發現，一些「繪畫主義」 中堅攝影家也時有所作。可惜的是，這種創作方法被湮沒於「高藝術」 的創作浪潮之中。直到1886年P ．H ．愛默生髮表了《攝影．一門富於畫意的藝術》的講話，和一本他自己拍自現實中的畫冊《諾福克開闊地生活和風景》的出版，才重新引起人們的反思與重視。1889年，他又寫了一本振聾發聵的著作《自然主義攝影》，鼓吹新的攝影理念，使這一時期被人們逐漸發現和認識的兩條攝影本體特性的「軸」 有意地加以靠攏，將攝影從「高藝術」 這條死胡同引了出來。在下一個新的歷史時期中新的社會思潮和藝術思潮的影響下，以漸進的方式，步入新的發展階段，產生新的攝影藝術流派，攝影藝術面貌為之一新。
古羅馬的沒落（舞台劇照·1847） T．庫蒂爾彌留（1858） H．P．羅賓森
兩條生活道路（1857） O．G．雷蘭德莎樂蒂（1861） H．P．羅賓森
唐吉珂德在他的書房中（1855） W．L．布拉斯佚題（1870） J．M．卡梅隆
瑪麗露絲紋（1850） D．O．希爾 R．阿 丹 森玩耍（1855） O．G．雷蘭德第四講--近代攝影（1890——1917）本時期橫跨兩個世紀——十九世紀末二十世紀初。這一時期內，以電力的發明和利用為標誌的第二次技術革命在日益拓展和深化。加之1914年6月28日至1918年11月11日的第一次世界大戰，引發了社會經濟和產業結構的改變、生活方式和思想意識的變化。意識形態領域中，哲學出現了人本主義思潮；而文學藝術界，則表現為上個世紀流行的傳統的文藝觀念與美學取向的急劇些微，藝術家們紛紛脫離新古典主義的羈絆，掀起了一股股寫實主義、象徵主義、綜合主義、分離主義、未來主義等近代文藝思潮。在這個社會和社會思潮發生劇烈轉型的時期，攝影也經歷著自己藝術觀念的轉型，表現在∶（一）上一時期攝影藝術主導的流派——「繪畫主義」 內部也發生藝術理念的演變∶由「高藝術」向「畫意攝影」（PICTORIAL PHOTOGRAPHY）嬗化。本質言，是當時藝壇上涌動著的反新古典主義和寫實主義回歸的藝術觀念，促使攝影藝術本體由「造型性」向「紀實性」靠攏與融合的結果。其終極導至兩條攝影本體軸的一體化，當然，在不同的攝影藝術流派中，各有自已的側重基軸。這標誌攝影藝術已進入成熟期。這一變化的「臨界」和「驅動力」，是1886年攝影藝術新思潮的先驅家者P．H ．愛默生髮表題為《攝影，一門富於畫意的藝術》（PHOTOGRAPHY，A PICTORIAL ART）的講話和那本體現自已藝術理念和美學追求的攝影作品集《諾福克開闊地生活和風景》。1889年，他又出版了一本題為《自然主義攝影》的專著，從理論上再一次動搖和否定了在影壇上「統治」了四十餘年的「高藝術」。打這以後，「畫意攝影」風起雲湧∶如1892年英國「高藝術」大本營「倫敦攝影學會」的解體，和崇尚「畫意攝影」新觀念者自已組織「連環會」的誕生，及其1893年在倫敦首屆參展攝影作品竟達300幅題為《連環會攝影沙龍的展覽》的舉辦；法國「巴黎攝影俱樂部」 也在這一年組織了自已的第一次攝影藝術展。1893年，德國攝影藝術史家A. 利希瓦克（A . LISVAKE）籌辦了首屆德國「畫意攝影」的「國際業餘攝影展覽」，展出攝影作品6000幅，反響空前。事後他不無自豪地說：「對他們來說，這個展覽好像是教堂里召開的一次自然史大會」，「（從此）火一般熱誠的業餘愛好者，接著還有專業攝影者，都跑到這條新開創的大道上來了」。1900年，英國出現一個名叫「美國畫意攝影新學派」 攝影作品展覽。1902年，美國攝影家A . 斯蒂格里茨（A .STIEGLITZ）也脫離了「攝影俱樂部」，創辦了「攝影決裂者」組織，明白宣布：「將那些獻身於『畫意攝影』的鬆散的美國人組織起來，通過努力使人認識到『畫意攝影』不是藝術的陪襯，而是表達個人的一種獨特的手段」。1903年倫敦成立了「國際畫意派攝影家學會」和1909年成立了「倫敦攝影家沙龍」。1916年在A. 斯蒂格里茨的影響下，美國誕生了一個全國性的「畫意攝影」組織「美國畫意攝影家協會」。（二）在上述攝影理念的影響下，從「畫意攝影」中衍生出了與近代文藝思潮相適應、相呼應的攝影藝術流派——它們是產生於19世紀九十年代初的「自然主義攝（NATURALISM PHOTOGRAPHY）和「印象派攝影」（IMPRESSIONIST PHOTOGRAPHY），誕生於1911年的「未來派攝影」（FUTURISM PHOTOGRAPHY）和1913年的「純粹派攝影」（PURE PHOTOGRAPHY ）。由此可見，近代攝影藝術是「畫意攝影」 及其衍生出來的攝影流派的攝影。如果我們站在歷史的平台上審視，這一時期的攝影藝術是由「新」、「老」兩類攝影構建而成的：「新」的就是前面提及的那四種本時期新生的攝影流派；「老」的就是在前兩講中介紹過的攝影流派，但在新時期它倆又有各自的變化：①「繪畫主義攝影」，已如上述，至本時期已嬗變成「畫意攝影」，獲得了自已的新的藝術特質：它仍崇尚「藝術美」。但該流派既要求攝影家的作品來自生活，尊重攝影本體的第一特性，即紀實特性，但也不拒絕和排斥後期的技術加工；②「紀實攝影」 是延續。在第二講中，對這一攝影藝術流派已經作了概述。在這裡要再次強調的是本流派的內涵在新時期獲得了更深更廣的開掘，從一般的紀錄走向創作主體更為積極地參與生活，干預生活的社會行為方式。如這一時期紀實攝影家L .W . 海因（L .W .HINE）拍攝了反映童工悲殘生活的攝影系列照片而導至美國國會制定童工法。像A. 斯蒂格里茨（A.STIEGLITZ）1893拍攝城市景色《紐約第五大街之冬》和A .S . 科爾普斯（A.S.CORPS）1917年的戰爭攝影《步兵發起攻擊》，都是反映當時社會生活和重大事件的。由於19世紀80年代美國F .E . 艾夫斯（F .E .IVES）、S .H . 霍根（S .H .HORGAN）和M . 利維（M .LEVY）與德國G . 邁森巴赫（G .MEISSENBACH）等發明家發明的「網點影調法」印刷術的支持，1904年5月7日英國《每日鏡報》在自已的版面上刊出編輯部門編輯的多幅加簡略文字說明的照片之後，一種新的具有現代完整新聞媒體形態的攝影體裁和職業——「新聞攝影」和新聞攝影記者誕生了。在這之前，具有「新聞」性的「紀實攝影」一般都是由攝影家拍攝，其作品都要由美術家將其「轉換」成「圖畫」——例如木刻形式，才能印刷在報紙版面上。從史的角度看，這一時期可視作「新聞攝影」的孕育期。開始於1842年5月14日。這一天，英國《倫敦新聞畫報》創刊號的版面上，將一幅臨摹大英博物館藏的老版畫，用作漢堡火災報導文章的配圖，從此開啟了以木刻臨摹照片作新聞配圖的時期。如僅從攝影層面看，有「新聞攝影」要素的攝影，在本時期的62年內發展得已相當「成熟」：上文提及的《大火後的漢堡》是首幅獨幅「新聞照片」；1865年問世的《暗殺林肯總統的罪犯被處絞刑》是首幅 「專題新聞組照」；首幅「人物專訪組照」是1886年拍攝的《納達爾採訪百歲化學家M . 謝夫羅爾》，品類已初具「規模」。「新聞攝影」的出現和發展，反過來又極大地拓展和豐富了「紀實攝影」 。「紀實攝影」在以後的各個歷史時期中，與由它衍生的「新聞攝影」相互借鑒、相互補充、相互豐富、共同發展，而成為攝影歷史長河中最與時俱進，最長盛不衰，最活躍，最有生命力，最富認識功能和最有社會和歷史價值的「旗艦品種」。儘管如此，和其他攝影流派發展態勢比較言，其他攝影流派是「演替」式的，而紀實攝影則是「演化」式的，故在以後各講中不再另立章節予以介紹了。必須提及的是，萌發於1854年法國巴黎出現將不動產的照件貼在廣告上的雛形「廣告攝影」面世以來，該類攝影發展到本時期，隨著商業的發展而成熟成攝影的一大門類。它要招徠顧客，需巧於構思講究技巧，對攝影藝來術創作的發展和提高，起到積極作用。值得注意，1912年A .L . 科伯恩（A.L.COBURN）的《從紐約之巔看紐約》和1915年P . 斯特蘭德的（P.STRAND）《牆影》、《碗和梨》的出現，已預示著一種嶄新的攝影觀念和藝術形式即將問世，預示著攝影藝術將從客觀向主觀、再現向表現演變和邁進。畫意攝影作品圖例
槽[1899]G．卡斯比爾孩子們[1906]E．L．安德伍德
舞蹈家[1916] A．舍根在彼得堡[1914]K．葉利謝耶夫寫實攝影作品圖例
紐約第五大街之冬[1893]A．斯蒂格里茨威廉市長被槍擊[1910]W．瓦內克
盲婦[1916]P．斯特蘭德步兵發起攻擊[1917]A．S．科爾普斯其他攝影作品圖例
第五講--自然主義攝影自然主義攝影是一種直接衝擊、否定上個時期中「主宰」 該時期潮流——「高藝術」 的嶄新攝影藝術流派。可以這樣講，它是本時期藝術領域中反對新古典主義和寫實主義回歸的思潮在攝影藝術領域中的直接反映和結果。必須指出的是，它又同又不同於文藝學中的「自然主義」。文藝學中的自然主義是建立在當時意識形態領域中A .孔德（A .COMTE）實證主義哲學、泰納（TENA）非決定論和K. 貝爾納（K .BEIINER）遺傳學、實驗醫學基礎上的思潮和傾向。其藝術觀是推崇客觀、冷靜、忠實地反映和描寫客觀世界中的事物，那怕是現實中個別現象和瑣碎細節，不注意概括提煉，不注意典型化。而攝影藝術中之自然主義攝影藝術則產生於1886年開始反對創作脫離現實、脫離生活，藝術「食古不化」 鬥爭中的一種嶄新的攝影藝術主張和藝術追求。這一藝術流派認為，攝影藝術應該是現代科學技術與藝術相結合的溫馨兒。一幅優秀的攝影藝術作品應該來自生活和自然，是攝影藝術家在自然和生活中憑直覺選擇，不加任何干預和修飾地利用攝影提供的技術手段把自已通過鏡頭看到的東西不走樣地，直接紀錄下來的結果。尊重自然態，任何人為變動（或改善），如干涉拍攝對象、調整拍攝現場、或後期加工處理，只會損壞「自然態的美」，從而削弱或破壞了作品的原有的和應有的藝術價值。他們主張：自然是攝影藝術的開始，也是攝影藝術的終結。這一攝影藝術流派的創導者P .H . 愛默生就用曾這樣明確的語言表述自已的攝影藝術理念：「從感情和心理來說，攝影作品的效果在於感光材料所紀錄下來的、沒有經過修鈰的鏡頭影象」 。這位卓越的思想活躍，觀念前衛的攝影藝術理論建設大家，更是一位以創作捍衛自已藝術主張的實踐家。他曾長期深入到英格蘭東安格利亞農村中去，尋找自已的創作題材，精心創作。並將自已滿意的攝影作品彙集成冊，於1886年以《諾福克開闊地生活和風景》為書名出版。像這樣的畫冊，他前後出版達8本之多。其作品的特點是：冷靜、客觀、忠實。不融入創作主體的審美情緒和摻雜價值判斷。創作態度和表現手法近似寫實主義攝影，區別卻在於他不直面人生，不「入世」，故而拍攝題材大都為自然景色、田園風光。P .H . 愛默生不信權威，敢於創新的攝影藝術主張在當時不僅驚動「朝野」，引發了一場大爭論，也贏得了不少不願在藝術觀念上抱殘守闕者的支持和擁護，特別在那些敢於探索的青年攝影家們中獲得了熱烈的反響。以至於在1892年，使這些攝影家紛紛脫離固步自封守舊的「倫敦攝影學會」，另組團體，成立「連環會」。其中一些忠實於他的追隨者自成一派。這一派就被後人稱之為「自然主義攝影」 流派。由此可知，該攝影藝術流派實質上是「高藝術」演變後的「畫意攝影」 的「分支」 或「另類」 。其著名攝影家除P .H . 愛默生之外還有G . 戴維森（G .DEVISON）、F .M . 蘇克利夫（F .M .SUKELIVE）、A .H . 欣頓（A .H .HINTON）…… 等人。著名攝影藝術作品有P .H . 愛默生《拉運蘆葦》（1885）、《採集睡蓮的人》（1886）、A .H . 欣頓的《窪地》（1895）……。印象派攝影（IMPRESSIONIST PHOTOGRAPHY）攝影藝術中的「印象派攝影」 ，來自於印象主義繪畫。1874年（有說1877年），印象主義繪畫正式登上美術殿堂。其藝術特點是追求外光和色彩的表現與觀賞者平日獲得的視覺印象的等同性。因而用色一反傳統繪畫的色彩混合，獨辟原色點構的視覺混合，故而畫面中景物沒有明確的線和界，沒有精細的體積感和質感。其時，H . 馮赫姆霍爾茲（H .VONHELMHOLTG）所著的《視覺手冊》流行市面。1889年在上述美術思潮的影響下，而立之年的P .H . 愛默生將他這本專著內所闡述的視覺原理首次引入攝影創作，在自已的《自然主義攝影》一書中提出「視覺有限清晰」的論點，認為「軟調攝影比尖銳攝影更美」 ；進而主張「要使作品看起來完全不像照片」。在他這種攝影藝術理論影響下，於是攝影藝壇里就出現了以模仿當時流行的印象派畫風的攝影藝術創作。1890年，英國倫敦柯達公司經理G . 戴維森的一次講座就以《攝影的印象派》為題目，後來攝影史家就將這些仿印象派繪畫效果的攝影稱之為「印象派攝影」。同年（一說是1893年）H .P. 羅賓遜 組織推出首屆《印象派攝影展覽》，這一年法國也舉辦了第一屆《印象派攝影展》。1893年英國畫意攝影組織「連環會」 舉辦名叫「連環會攝影沙龍」 的國際攝影展覽、1894年法國「巴黎攝影俱樂部」舉辦的第一屆攝影藝術展覽正式揭幕、1900年《美國畫意攝影新學派作品展》在倫敦與參觀者見面。上述畫意攝影展覽會中均有印象派攝影作品入選展出。至此，印象派攝影藝術流派已在攝影藝術發展歷史中確立了自已的歷史地位。該攝影藝術流派開始時，用「小孔成象」 獲得柔焦畫面效果。後來由控制「成象」 則發展到對感光材料表面加工——用鉛筆、畫筆、橡皮直接在照片表面上塗抹加工，使照片表面或紋理粗糙，或影像平面化，與炭畫相似；有些影像朦朧，影調柔和，恰似煙籠霧罩。故有評論家認為該流派應該是「畫意攝影」 的「別類」 。這一攝影藝術著名攝影家有 R . 德馬查（R .DEMACHY）、E .J . 斯泰肯（E .J .STEICHEN）、F .H.伊文斯（F .H EVANS）、J .D . 約翰斯頓（J .D .JOHNSTON）H . 庫恩（H .KUHN）、A .L . 庫伯恩（A .L .COBURN）。著名作品有G . 戴維森的《蔥田》（1890）、R . 德馬查的《午台後面》（1897）、E .諾特曼夫人（E .N0RTEMAN）的《在庭院》（1897）、拉克羅亞（LAXROYA）的《掃公園的人》（1900）、普躍的（PUYO）《風景》（1900）、J . 戴德利耶（J .DUDLEY）《利物普. 印象》（1906）、Y .凱利雷的（Y .KEIGHLEY）《夢幻》（1913）……。自然主義攝影作品
拉運蘆葦[1885] P．H．愛默生採集睡蓮的人[1886] P．H．愛默生
俯覽[1888] F．M．蘇克利夫沙丘[1890] 威爾欽遜印象派攝影作品
蔥田[1889] G．戴維森午台後面[1897] R．德馬查
第六講--純粹派攝影二十世紀初，攝影藝術的創作思想是活躍的。這一時期攝影藝術發展的總體趨向如本文第四講中所說，是由『 「造型性」向「紀實性」靠攏與融合』發展，使主宰初期攝影藝術的「高藝術」解體，代之以「畫意攝影」的興起。但由於本時期里印象派攝影的中後期內，使攝影藝術創作向「造型性」本體軸反彈和回復，於是又一次引起攝影介的震動和反對，發出「形式服從功能」的呼聲。1904年，美國一位名叫S . 哈特門（S .HARTMANN）的評論家對印象派過予模仿繪畫作出嚴厲批評，他提出攝影藝術應該是「依靠你的照相機，你的眼睛，你的高度的鑒別能力，你的構圖修養。你要重視色彩、光與影的變化；研究線條、影調輕重和物與物的空間關係；耐心等待到你所要拍攝對象最美的瞬間狀態的出現」。他籲請大家「不要誤會我的意思，我並不是要大家囿於我上面的觀點，也更不是不要大家象目前那樣去刻意追求藝術。剛好相反，而是希望能比現在更藝術。……我深信只有如實攝影才能做到」。由此可見他的攝影藝術觀的內核不是對畫意攝影的叛逆，而只是希望攝影藝術發揮攝影的本體主軸特性——紀實性，充分發揮其照相機、鏡頭和感光材料的獨特功能進行「純粹攝影」的創作，去獲得「比現在更藝術些」的效果。上述新的攝影藝術理念在攝影界立刻獲得被影評家H . 紐霍爾譽為「一生都在嚴格地研究和考察照相機、鏡頭和感光材料的基本性能」的著名攝影大師A . 斯蒂格里茨的響應與支持。他首先在自已於1902年發起建立的攝影組織「攝影分離派」里，與中堅分子E .J . 斯泰肯（E .J .STEICHEN）、F .H . 伊文思、和E .科伯恩（E .KOBERN）等人行動起來，吸收「自然主義攝影」理論中的合理部分，倡導攝影藝術應該弘揚自身的特質和性能，徹底拋棄繪畫對攝影的影響，推廣S . 哈特門的「純粹」攝影理念，用純凈的攝影技術和手段去求得攝影自身所具有的審美效果——高度清晰的影象、豐富的明暗層次、微妙的光影變化、細膩的紋理表現。由於他們的成就和在攝影界的地位，很快在他們周圍凝聚了一批攝影家，推動人們對攝影本體和獨特表現手段的重視、探索和研究。攝影史家將他們和一批持上述攝影藝術理念創作的攝影家及其作品，即在攝影藝術上刻意追求優良「攝影素質」——準確、直接、精微、和自然地表現被攝對象的光、色、線、影、紋、質諸方面，而不藉助其他造型技術手段的攝影家及其作品，冠以「純粹派」之稱。隨著時代的變化，純粹派攝影后來分成兩個分支：一個分支是以特寫表現物局部，以凸現「形」與「質」為已任的「新即物主義攝影」，另一分支則向線條、簡約、歪曲和圖案化發展而成為「抽象派攝影」 。這一流派的著名攝影家除文中已提及的以外，還有P . 斯特蘭德（P .STRAND）、E . J. 韋斯頓（E .J .WESTON）、A . 亞當斯（A .ADAMS）、I . 坎寧安（I .CUNNINGHAN）、┅┅。名作有A . 斯蒂格里茨的《日光與陰影》（1889）和《賽馬場》（1904）P . 斯特蘭德的《白色欄杆》（1916）、F .H . 伊文斯的《台階》（1903）、E .J . 斯泰肯的《摩爾根肖像》（1903）和C . 希勒的《內部》（1917）……。未來派攝影（FUTURISM PHOTOG RAPHY）「未來主義」 為一種近代的文藝思潮。最早始於二十世紀初的歐洲義大利的文學界。1909年2月2日義大利詩人F .T . 馬利奈蒂（F .T .MARINETTI）為反對民主和社會主義思想，首次著文題為《未來主義宣言》在巴黎《費加羅報》上刊出。他在該文中說∶「我們宣布，世界的壯觀因一種新的美而得到豐富——速度之美」。在他的鼓吹下，逐步擴至俄國、法國、德國、英國、波蘭。後轉入造型藝術領域。1910年U . 波丘尼（BOCCIONI）、G . 巴拉（G .BALLA）、C . 卡臘（C .CARRA）等藝術家聯合簽署一份宣言——《未來派繪畫宣言》。《宣言》稱∶「事實上，一切都在晃動，一切都在奔跑, 一切都在迅速轉化。由於形象持續存在於視網膜上，運動中的物體便成倍增長，在接踵而至時產生了變形，就如同在空中的快速振動一般。於是，一匹賓士的駿馬就不是四條腿了，而是二十條腿，而且他們的運動呈現為三角形」。繪畫中的未來主義高潮期是1912——1915年，淡出於第一次世界大戰之後。攝影藝術領域裡的「未來派攝影」 出現於二十世紀的一十年代初，稍後於繪畫。最先引入並倡導的攝影家是義大利人A .G . 布拉加利阿（A .G .BRAGAGLIA）。開初，他稱自已的實驗性創作為「動態攝影」；1913年，他出版了一本鼓吹自已攝影新觀念的演講集，其書名更改為《未來派攝影動態論》。在這本書中他才明確提出「未來派攝影」 這一概念。他認為這種攝影「藝術的獨特和與眾不同，存在於極富創新精神之中」。他說「動態的效果，這就是全部姿態的流動軌跡的綜合，以及我們經歷的時間含意」。就其本質言，其攝影本體仍屬紀實主軸，與純粹派相通。在這一時期，他確實創作了不少很有線條律動極富動感的攝影作品。遺撼的是，由於慢門拍攝這種攝影造型技巧有很大的表現上的局限，沒有蔚然成風。但它對攝影中的動態描寫——影象重疊、虛實相輔，動作線化都豐富了攝影藝術視覺造型技巧。純粹派攝影作品
日光與陰影[1889] A．斯蒂格里茨白色欄杆[1916] P．斯特蘭德
台階[1903] F．H．伊文斯摩爾根肖像[1903] E．J．斯坦肯未來派攝影作品A .G .布拉加利阿攝影作品
打耳括子 [1912]歡迎 [1911]
未來派畫家 [1912]吸煙者 [1913]第七講--現代攝影（1918——1959）從人類社會發展史的層面來審視，這一階段是一個社會空前動蕩的時期：它開始於第一次世介大戰的末尾，中經1929——1933年嚴重的世界經濟危機，稍後又爆發了長達六七年的第二次世界大戰。戰後不久又陷入社會主義和資本主義兩大陣營的對峙，即所謂的冷戰時期。一方面，戰爭促使了現代科技的突飛猛進的發展。另一方面，由於社會的急劇動蕩不安，使知識份子有些鑽進這書齋、實驗室，有些則把自已閉鎖在的精神和探究的王國之中。在這樣的歷史背景中，以研究現代自然科學的規律和方法的科學哲學流派——邏輯實證主義、馬赫主義、批判理性主義、結構主義「應運而生」，而社會人文哲學領域則出現了人本主義思潮：生命哲學、存在主義泛濫。在上述兩種社會意識形態交融的影響下，藝術界一個與傳統理性觀念和現實主義決裂的藝術思潮迅速興起。這一藝術思潮是以自我為核心，強調個性，不屑於藝術是客觀現實的反映的傳統觀念。我在自已一本書中這麼描述它們：「注重內省，強調創作主體的本原表達和個人生命體驗的圓滿釋放，追求表現意識以下深沉情感和心理深處的客觀真實。作品冷峻多義，折射出這個時期人們對社會有著強烈的危機感，以及危機中人與人、人與社會、人與自然關係的全面異化。創作思想明顯帶有主觀和非理性的傾向，甚者流露出頹廢的色彩」。在這一部分藝術家的作品中，反映沒有了，只存在著表現；形象描繪沒有了，只剩下元素組合……。上個世紀的30年代，是這一藝術思潮的全盛時期，它貫穿於二十年代至四十年代。藝術史家稱它為「現代主義」。在這一歷史時期中的攝影藝術，經歷了上個時期側重發揮攝影造型本體特性的「畫意攝影」之後，進入了主副軸並重的時期，因而像其姐妹藝術——美術一樣也步入了一個多元共存、流派迭出的「現代主義」為其主流的現代攝影時期：1917出現的「抽象攝影」、1918年問世的「達達主義攝形」、1923年產生的「新即物主義攝影」、1924年興起的「超現實主義攝影」和1949年興起的「主觀主義攝影」。這些攝影藝術流派的出現，雖說都受制於社會，是歷史的必然。不可否認，它們不僅極大的豐富了攝影的藝術觀念和攝影藝術的品類，也開拓了攝影藝術語言和造型空間。這一時期世界大戰和局部戰爭連綿不絕，時代造就了戰爭紀實攝影的發展。2003年3月30日英國《金融時報》刊出《戰爭中的藝術與藝術中的戰爭》的一文中指出：「在西班牙內戰中，另一個偉大的藝術形式也逐漸發展到高峰，這就是攝影。其中特別突出的是R. 卡帕的作品。他以一種人們前所未見的方式記錄了老百姓在戰爭蹂躪下的痛苦。從此以後，攝影成了戰爭藝術；後來發生的一切衝突都通過攝影鏡頭銘刻在我們的記憶之中」。「畫意攝影」在這一特定的歷史時期，也獲得新的內涵和內核——將以往以審美為已任變為象「投槍」般的利器，增強了攝影的認識作用和教育作用。德國攝影家J. 哈特菲爾德創作的剪輯照片即為其扛鼎之作。抽象攝影（ABSTRACT PHOTOGRAPHY）在介紹「純粹派」一文的結尾中我曾向讀者作這樣敘述：「後來這個流派衍生出兩個分支，又各自發展成兩個新的攝影流派：『新即物主義』和向線條、簡約、歪曲和圖案化的抽象方面發展而成的『抽象攝影』」。「抽象攝影」出現於第一次世界大戰末尾，盛行於第二次世界大戰前後。兩次大戰徹底動搖了西方知識界對現實的信任，認為只有精神世界才是真實的，於是在藝術領域出現了「抽象藝術」。在這些藝術家眼中藝術創作只不過是一種精神渲泄，而人的精神是「抽象」的而不是「具體」的，象音樂。因而他們認為造型原素——點、線、面、色等——就象音樂中的音符，如果給予某種恰當組合同樣可以表情達意。這一派的理論家說：具象在於表現世界，而抽象則創造世界。這種藝術思潮首先出現於美術界。1921年，匈亞利青年攝影家L.M. 納吉（L.M. NAGY）就職於當時歐洲前衛藝術中心包豪斯工藝學校，受該校著名抽象美術家W.康定斯基（W.KANDINSKY）的啟發和影響，潛心拍攝「抽象攝影」，創造出命名為「瑞式照片」（或曰「物影照片」?PHOTOGRAM）的系列抽象攝影作品。並進行了理論總結。他說：「通過黑、白、灰三色表現為空間的緊密程度。通過控制色調和質感，產生一種非物質的效果。總之，就是運用光的效應。……因為（它們）能促使我們通過視知覺在生理上和心理上產生直接情緒感應」。後來又經W. 康定斯基的協助下，擴大了表現手段，創作中引入了「顯微攝影」和「X光攝影」，從而開拓了「抽象攝影」的藝術空間，正式建立起自已的攝影流派。如果還要往前推算的話，則可追溯至泰爾博（TEYLBO）的攝影創作他所拍攝的作品尚保持一定的可辨認性，故且稱之為「半抽象」 吧。發展到1917年A.L. 科伯恩（A.L.COBURN）拍攝的《波爾多畫報》，其畫面中的「物象」就已經是不可識別的了。由此，我們可以將「抽象攝影」的造型特徵概括為：藝術語言的符號化；作品內蘊的情緒化；畫面構成的平面化；被攝物體的原素化 。這一流派的攝影藝術家有：曼瑞（MAN RAY）、L.M. 納吉（L.M.NAGY）、A. 西斯金德（A.SISKIND）、A.L. 科伯恩（A.L.COBURN）……；著名作品有《鞘》（1913）、《旋渦式照片之》（1917）、《構成》（1918）、《自畫像——側面》（1922）、《鳥瞰》（1928）、《無題》（1944）……。作品舉例
構成[1918] C．謝德物影照片[1922] L．M．納吉
第八講--超現實主義攝影「超現實主義」源起於法國的文學領域。倡導者作家A . 勃勒東（A .BRETON）在第一次世界大戰期間，在軍隊精神病院服役，深受震動，遂成為當時流行的達達文學運動成員。後接受了S .弗洛伊德（S .FREUD）的精神分析學說和H . 柏格森（H .BERGSON）的直覺主義哲學思想，在自已的文學創作中引進和運用他們的下意識說和內心體驗說，創建了自已的「超現實主」文學流派。1924年他發表了第一篇《超現實主義宣言》，在《宣言》中明確提出：「超現實主義是一種純粹的精神無意活動。人們憑藉它無論是口頭、書面還是其他方式表達思想的真實過程——在不受理性的任何控制、又沒有任何美學和道德的成見時思想之自由活動」 。由是持上述文學思潮的人認為：人的最真實的現實只能在潛意識和夢幻當中。他們確信，人類的下意識活動、突發靈感、心理變態和夢境世界，才是一切藝術創作馳騁的無限空間。在這之前——1921年，法國「達達主義」攝影家曼瑞首先將被三年後A . 勃勒東稱為「自動寫作」的方法用於攝影藝術創作——即不用照相機，而是將某些事物直接置於光源和感光材料之間，再施曝光來製作照片。後人把這照片稱為「瑞式照片」。這種照片曾在當年巴黎首屆《國際達達主義展覽會》展出，成為「超現實主義攝影」 的開路者。後人則在當時已大行其道的「超現實主義」 的啟發和影響下，發展了這種創作方法，利用暗房加工和多次曝光等特技，將一些互不關聯的影像或使之變形，或予以某種省略，反邏輯、超常態地組合在一起，創造出一種介予現實與幻想，具象或抽象之間的奇特荒誕而又神秘的不能明言的藝術境界的攝影作品。這類作品畫面充滿某種象徵性和暗示性，內涵閃爍飄忽不能確定，不能以現實對應，類似A . 勃勒東所創導的藝術境界。故攝影史家就將這種「純粹的精神無意活動」的攝影創作也名之曰「超現實主義攝影」。「超現實主義攝影」還有另外一種存在形式。其攝影作品的畫面是「紀實」的，但只是用來「物化」攝影家頭腦中瞬間閃過的意識運動。攝影創作趨向「自動寫作」和下意識表現，通過自由聯想，自由地、隨意地、鬆散地、不受理性邏輯支配地進行創作，但又並非完全都是「想像的漫無邊際、感情的無端跳躍、怪誕形象的雜亂堆積」。H .C . 布列松（H .C .BULESONG）曾這樣描述過自已的創作體驗：「要時時刻刻地觀察事物，就象跳舞一樣，在有意識和下意識之間擺動，突然地發現並抓取那些剎那間的、自然出現的、直觀感覺的景物」。又說，「與其說我是個攝影家，不如說我是個蝕刻家和水彩畫家……我是一束等待著時機的神經，在景物一次又一次地出現之中，突然拍攝，這是一種自然的快樂，是活動，時間與空間在某一時刻的結集」。「超現實主義攝影」的藝術造型手段是多種多樣的，如帕爾漢（PARHAN）的集錦，B . 勃蘭特（B .BRANDT）的變形和曼雷的多次曝光。當代由於數碼照相機和電腦技術的出現，又一次提供該攝影流派創作更大的自由和表現空間。著名「超現實主義攝影」家有：R . 烏貝克（R .UBAC）、布拉薩（BRASSAI）、M. 塔巴德（M .TABARD）、B . 勃蘭特、F . 薩默（F .SOMMER）、P . 哈爾斯曼（P .HALSMAN）、H .C . 布列松。著名作品有《金屬的舞蹈》（1929）、《十字街口》（1930）、《面子》（1932）、《拉扎爾車站後景》（1932）、《自拍像. 麥克貝恩》（1947）、《原子達利》（1948）、《蒙娜麗莎達利》（1953）、《無題. 從裸體透視》（1957）、《辛辛那提. 俄亥俄》（1963）、《梅諾的腦袋》（1976）、《無題》（1983）。
拉扎爾車站後景[1932] H．K．布列松蒙娜麗莎達利[1953] P．哈爾斯曼了
第九講--達達主義攝影「達達主義」原本是二十世紀初，在瑞士蘇黎世興起的一種激進的、帶有強烈虛無主義色彩的現代文藝思潮。「達達」原來是法語中嬰兒說話中發出Da-Da的音節，沒有含意。作為文藝流派的用語，最先出現在文學領域中的詩歌創作。它的思想特徵是：厭惡戰爭，反對戰爭；叛逆階級統治；無政府主義傾向。其藝術觀念的本質是：崇尚虛無，蔑視理性和傳統；鄙棄美學規律，主張「廢除繪畫和所有審美要求」，信奉巴枯寧的「破壞就是創造」的思想；崇尚非物質的非客觀的「真實」，實質是倡導主觀抽象。於是詩人們用破碎的藝術形象、零亂的藝術語言創作，使詩作象夢囈，令人不可解讀。「達達主義」的冠名即由此而來。第一次世界大戰期間的戰亂使一些厭惡戰爭，悲觀憤世，但無法又無力改變現實的畫家苦悶、彷徨，於是文學中的達達主義思潮自然在美術領域得到共鳴和響應。這些美術家將藝術創造視同遊戲，將一些被人廢棄的毫不相干的零碎物件作為構成元素和某種意象符號拼構成畫面視若作品、當作創造。於是藝術史家也把它們稱作「達達主義美術」。1918年，攝影領域中也相繼出現了「達達主義攝影」流派。倡導者是攝影家曼瑞（MAN RAY）和L．M．納吉兩人，但其思想啟蒙可溯源到1915年A．斯蒂格里茨和E．J．斯泰肯在達達主義畫家M．杜桑(M．DUcHAMP)協助下創辦名為《291》刊物上對達達主義美術的介紹。「達達主義攝影」的首次攝影作品展覽於1919年在美國舉辦。這一攝影流派的創作方法大都將印刷品（如報刊）碎片和其他實物影象拼湊粘貼在一起再翻拍而成的。由於這些作品內容晦澀、含義不清，畫面結構怪誕，不符合大眾長期形成的審美習慣、審美趣味和價值取向，加之又沒有形成自已的理論支持，故而從1924年開始不到三十年代就被「超現實主義攝影」所取代。「達達主義攝影」的代表性攝影家有：P．哈爾斯曼（P．HALSMAN）、L．M．納吉（L．M．NAGY）、H．霍希（H．HOXI）、K．波特沙德克（K．PODSADECKI）等人。該流派的代表作品有《達達——M E R I K A》（1919）、《花花公子》（1919）、《塔特林之家》（1920）、《麗達和天鵝》（1925）、《宇宙》（1925）、《城市·生命被研磨》（1929）。
花花公子[1919] H．霍希麗達和天鵝[1925] A．斯瓦爾克
宇宙[1925] L．M．納吉城市·生命被研磨[1929] K．波特沙德克第十講--當代攝影（1960——2000）二十世紀60年代以後，局部戰爭雖仍連綿不斷，但就全球而言，世界進入了全球經濟發展迅速，相對和平繁榮時期。市場經濟成了社會生活的主流模式，商品意識滲入了上層建築的各個領域和各個層面。另一方面，政治和軍事兩大陣營的存在，冷戰促使了科學技術的飛速發展，導至人們對客觀世界的進一步把握，科學技術領域繼十九世紀末本世紀初的第二次技術革命產生了以當代原子能技術、計算機技術和航天技術為標誌的第三次技術革命。思想認識領域則創建了三論——控制論、資訊理論和系統論。它們無一不影響和改變著人們的生活狀態和思想面貌。二十世紀末，政治上兩大陣營的瓦解和消失，意識形態的對立趨向淡化，代之世界進入了所謂「知識曝炸」時代，特別是由於網際網路絡的出現，國與國、民族與民族之間出現了趨一性大於多於多樣性，經濟全球化、意識國際化，將世界變成了「地球村」。現代人面對著人的社會生活的現代化和市場化，有些滯後、有些不解、有些困惑、有些反感，陷入了認識危機之中。有些則積極奮然反思，適應時代潮流，去尋求新的人生觀、價值觀和審美觀。這兩者，必然在現實生活中發生糾纏、碰撞、磨察。與之相適應，上層建築中產生了結構主義和西方馬克思主義等新的哲學思潮。上述思潮將當代藝術家推向探索自已新的思想情感反映、表達的新的方式。這種探索反映出當代思維觀念和思維層次的複雜化，也揭示當代人內心的矛盾和複雜。有意思、也值得我們深思和探究的是，在這麼急劇變的時代，相對而言，攝影藝術思潮一反上個時期「城頭變幻大王旗」的變化節奏，變得平和，四十年中只出現兩個有影晌的攝影藝術流派：「新紀實攝影」和「後現代攝影」；而攝影器材和技術反到日新月異，「洞中方七日，世上已千年」。試以照相機發展為例∶1956年西德阿克發試製成功「阿克發電測光（EE）」照相機，開機械全自動之始，前後用了一百多年；1975年內裝微型電腦的「佳能AE-1型」 照相機問世，開創了電子全自動照相機時代，前後耗時19年；首架數碼照相機「富士 DS-IP」推出時間是1988年，換代時間只用了13年。而後兩代都是在本時期里完成，科技進步速度之快，由此可見。在這樣的時代和人文歷史背景中，本時期攝影有下面幾方面的特徵：①攝影已經成為當代人一種日常「自娛」和「他娛」的文化行為。昔日為少數人壟斷的現象再也不復存在，試看下面的統計數：A．照相機個人擁有量——1974年 法國全年使用量為1030萬架1976年 英國百分之六十一家庭有照相機1987年 美國百分之九十五家庭有照相機1988年 全世界出售4500萬架照相機B．膠捲消耗量——1987年 世界年銷售總額15.97億卷1988年 世界年銷售總額17億卷遺撼的是，我沒能接觸到九十年代的和更為全面的統計資料，但僅從上面照相機擁有量和膠捲消耗量的統計數，我們就可得知：當今在視覺圖象領域裡，攝影是最具有廣泛群眾性的。②攝影和攝影文化隨著當代人資訊共享、知識共享的現代意識的形成，加之當代圖象傳播手段的日益進步，也使當代攝影進一步益國際化。從攝影發展史看，攝影作品的傳播方式大體經歷了下面四個階段：A．最初攝影作品是依靠展覽進行交流、傳播；B．自1873年美國《紐約圖畫》用照相銅版法第一次在其版面刊出《曼哈頓斯垣威議政廳》這幅照片後，照片的傳播方式擴大到平面媒體；C. 法國工程師E.伯蘭（E.BOLIN）於1907年發明傳真儀器，首次公開傳真路線為巴黎——里昂——波爾多——巴黎，全長1067哩。1935年元旦，美聯社用這一技術，以一條連接25個城市47家報紙的電話線成功地將《墜毀在美國紐約州阿迪朗達克山中的飛機》這幅新聞照片傳送給他們之後，照片傳播進入了「傳真」時代；D．自1969年美國國防部建立以該部高級研究計劃局命名的「阿帕（ARPAnet）計算機網」 開始，至現在，網路主機從原來的4台，發展到目前的1.71億台，使用人數高達6.05億[注]。網路已是復蓋全球的交換信息（包括圖象信息）的工具，攝影作品的傳播進入了「網路」時代。由此可見，圖像網路所面對的讀者已不再是某一族群、某一固定的受眾，而是誰都可以流覽的跨地緣、跨區域、跨國家、跨民族、跨時空的視覺平台。攝影發展之國際化由此可見。結果是昔時各國、各民族攝影藝術觀念、藝術思潮、風格流派之間的差異日漸淡化，趨同性日益顯現。③攝影主流彩色化。1942年135彩色膠捲問世之前，攝影一直是「黑白世界」。到二十世紀七十年代，才取代了黑白攝影。以美國為例，沃夫曼報告稱，僅1974年攝影愛好者拍攝的60億幅照片中彩色照片的佔有量就已高達87％。時至今日，以我們中國為例，情況也是如此，黑白攝影倒成了「稀罕物」哩。④照相機電子化和數字化。如本文開頭所述，本時期七十年代，照相機已跨入電子時期；八十年代末開始數字化。隨著攝影數字化，攝影在當代開始從膠儲影像向數碼影像遞進。必須指出，作為一種依賴科技成果作為自已造型工具的藝術形態的攝影藝術，其造型工具的每一次開拓和進步，必然都將給它帶來觀念的、形態的、空間的、手段的影響，給人們認識世界和人類社會提供新的視覺印象和方法、給人的審美提供新的形態和感受，也為攝影藝術創造新的表述方式。它將刺激一輪具有新的時代感的廣義的「繪畫」 派攝影的形成。這，我們可以從上個世紀九十年代前後創作的一些攝影作品窺見其端倪（參見附圖）。⑤由於社會的市場化，「商品意識」必然滲入意識形態領域。比如在當代，攝影作品已被視作圖象資訊一種形態「流通」於社會，那麼攝影創作主體性在一定程度會受到社會需求的影響、制約和抑制，結果是精神產品的「生產」也象物質產品的生產一樣，自覺和不自覺地去與社會需求和社會時尚「接軌」，適應它們，迎合它們，導至主體藝術個性的淡化。這就是為什麼當前攝影作品和攝影文化越來越明顯顯現出商業色彩和氣息的根本和直接的原因。[注] 《參考消息》2004年2月2日第12版：《你知道嗎？》數碼製作的攝影作品
下降（彩色作品 1989） C．弗蘭克林魏格曼系列（彩色作品 1990）W．魏格曼
空間 （彩色作品 1992）B．布萊克曼人獸肖像（彩色作品 1993）李小鏡
巴黎的貓（彩色作品 1993）S．斯科格隆第十一講--後現代主義攝影對這一藝術流派概念的闡述和界定，眾說紛紜，尚無統一解釋。一種說法是：以時間來界定──第二次世界大戰為分水嶺：20世紀初至40年代出現的藝術流派——現實主義藝術除外，統稱為「現代主義藝術」 ；二次大戰後的則稱之為「後現代主義」藝術。其藝術思想之特徵美國藝術史論家L ．史密斯（L ．Smith）曾這麼概括：「從極端的自我性轉向相對的客觀性，作品從幾乎是徒手製作轉變成大量生產，從對於工業科技的敵視轉為對它產生興趣並探討其各種可能性」。另一種說法，則認為「後現代主義藝術」不是一個一般意義上的文藝運動，而是一個具有反現代派藝術觀念和創作方法，主張與科技革命時代新成果結合的眾藝術流派的統稱。上個世紀60年代興於美國，後擴大到世界各國。從其藝術觀念的本質而言，是現代哲學中存在主義、弗洛伊德主義、大眾社會論、人類學、現象學理論、結構主義和馬克留恩關於科學決定一切的思想在藝術領域內的折射。後現代主義的藝術家們普遍對資本主義社會制度不滿，他們的作品是當今世界進入信息社會、新技術革命時代資本主義社會各種危機的產物；是當代人的心理異化，和由此引發厭世、懷疑、頹廢和反抗等情緒的反映。表面上看，是對現代主義的否定與叛逆，但本質理念它們又是相通的，其哲學思想的內核都是唯心和形而上的。本時期的攝影藝術自然也出現了「後現代主義攝影」新流派。本流派出現晚於其他造型藝術10年，於70年代後期躋身美國影壇，後逐漸遍及全球。這一攝影藝術流派的攝影藝術在骨子裡「承接」上一時期現代派以創作主體為中心、為出發點的美學觀念，但也重視對社會現實問題的觀照，用作品與生活對話。其次，這一流派的攝影家不甚重視攝影的本體特性，認為攝影與美術都是表達自我的一種樣式而已。他們只注意它們兩者的共性，而忽視兩者的個性。在後現代主義的攝影家心中，攝影和美術之間是沒有明確的界限。德國藝術家G . 里希特（G . RICHTER）就這麼說過：「照片是最完美的繪畫」。故而後現代主義的攝影家的攝影創作往往出現繪畫傾向。當攝影進入數碼時期，這一特徵更為明顯。他們在創作中以現實中的景物影象視作自已的藝術語言的辭彙進行「造像」，以更大的自由度來表達、來抒發。當後現代主義攝影家用自已的作品向社會發表自已的意見時，既不像紀實攝影家那樣用生活自身說話，也不像現代主義攝影家那樣超脫現實。攝影家對自已的攝影作品所詮析解讀絕對是個人的，他不考慮畫面影象與生活場景的對應關係。這類攝影作品其主題往往是隱晦的、象徵性和比附性的，表意晦澀曲折。後現代女攝影家L . 西蒙斯有一幅身背一棟房屋的亭亭女郎的攝影作品，其創作目的就籍此諷刺與鞭撻滿足於安逸的中產女性。有些作品雖然拍自生活，但其意義卻絕對是攝影家個人人生哲學、道德觀念、價值取向的直接表現。由此可知，後現代攝影創作題材和內容有相當的隨意性。在後現代主義攝影家的心目中，內容沒有什麼「禁區」和「忌區」，格調也不分高雅和低俗 ——連「性」 和「性事」 都可以直接進入畫面。如1985年J . 索德克的《愛的連接》、1987年A . 莫了迪卡的《紐約. 特雷德韋爾》、1988年D . 沃吉納羅維茨的《屋子》和1990年J . 孔斯的《高聳的伊洛娜之臀》等都是「後現代主義攝影」 涉及性事的「典型」之作。其表現、其作品，無論是間接，或者是直接；無論是白露，或者是隱晦，我們都不能簡單地將它們等同於社會上流行的一般的「色情」攝影。因為在後現代主義攝影家看來，性和性事是社會的存在、是人性的構成，不需要也沒必要規避。上述這些藝術特徵，一句話就是當代流行的存在主義、人類學、現象學和弗洛伊德主義等社會思潮的直接反映。這一攝影藝術流派中代表性的攝影家有R. 梅普勒索普、A. 塞拉諾、T．斯特魯斯、J 戴特、J．斯彭斯、B．克魯格、S 萊維、N．哥爾丁和森村泰昌等。名作有：《整容 》（1975）、《宴會》（1978）、《無題 .取材自萬寶路系列》（1980）、《你能》（1981）、《瑪麗與巴貝》（1982）、《死》（1988）、《惡魔》（1989）、《無題》（1990）、《巴黎小貓》（1993）、《無題302號》（1994）。後現代攝影作品
屋子（性系列.1988）D．沃吉納羅維茨城市中人（1982）R．朗格
無題NO.21踐踏（1997）A．卡斯克爾瑪麗與巴貝（1982）P．L．迪科西亞第十二講--新寫實攝影本流派從其藝術觀念和審美標準來看，與繪畫中的「超級寫實主義」有著相似和相通的地方。美術中「超級寫實主義」最早出現於上個世紀60年代初的美國，到60年代後期才開始在西方流行。其哲學基礎是當代流行於西方「現象學」和「存在主義」,被認為是「傳播手段時代」崇尚客觀如實的觀念在藝術領域中的反映。有人評論它是「新型的自然主義藝術思潮」。它反對傳統的「現實主義」。認為傳統「現實主義」反映生活時，創作主體的傾向性與人文精神導至了藝術形象及內涵的局限性。故而它強調藝術家創作時要與被表現對象之間，保持一定的「距離」，冷眼旁觀，不動聲色，只是像「中性」的照相機鏡頭那樣客觀的、如實的、準確的去紀錄對象。不要審美判斷，不帶價值取向，不需道德判斷。攝影藝術創作中的「新紀實攝影」流派，萌發於美國一些「前衛」攝影家。1966年該國攝影界出現併流傳一些被藝術評論家N·里昂斯（N·Lyons）稱之為「社會風俗畫」（Social Landscape）的、一些具有探索性質的紀實性攝影作品。事隔一年，美國紐約現代藝術博物館舉辦了一次名為「新紀實作品」的攝影展覽，該類作品出現於展廳。當時擔任該館攝影部主任J·薩考夫斯基（J·Sakovski）在該展覽的「前言」中這樣評述它們：「這些攝影家本意並不在借作品發表自已的社會宣言，只是想藉社會生活本身拍攝出刺激、冒險、具有革新精神的影像來」。後，遂成攝影思潮。當攝影史家在評述這一攝影藝術現象時，即以「新紀實攝影」稱之。這就是攝影藝術流派中「新紀實攝影」的「由來」。「新紀實攝影」流派沒有自已的藝術理論綱領，也沒有自已的組織，只有不約而同的創作特徵和傾向，予以歸納，有如下幾點：1）他們蔑視作為社會成員的攝影家應該具有的社會責任感和攝影作品的「教化」作用。因而「新紀實攝影」作品僅僅是一個攝影家站在社會生活的彼岸偶然投向對岸一瞥所得「印象」而已。2）攝影鏡頭視野狹窄。這一攝影流派的攝影家所拍的題材大都是一些自已生活那個城市中的凡人俗事和瑣事。3）出於創作的極大隨意性，他們作品藝術形式的共同特點是不注意構圖，畫面結構鬆散，攝影語言閃爍，表述曖昧，給人只有「感覺」沒有「感悟」。從事這一攝影藝術流派創作的，前期大部分為美國攝影家；70年代末，遂漸擴大到歐洲，甚至前蘇聯；80年代，開放後我國年青一代的攝影家也有受其影響。其攝影創作，具有「三無」——無主題、無主體、無構圖等特徵。「新紀實攝影」流派中著名攝影家有：L·弗里德蘭德、D·阿爾比斯、G·威諾格蘭德、L·芬克、F·溫寧翰、M·里爾等人。代表作有《像玟瑰一樣的雙胞胎》（1966）、《美國退伍軍人聚會》（1968）、《路易斯安那》（1968）、《紐約》（1970）、《愛達荷州》（1972）、《人體》（1978）。親愛的讀者，一個半多世紀攝影藝術發展過程中出現的主要藝術創作流派的介紹，到這裡該畫上句號了。但，在我即將擱筆之際，還應該向大家作如下三點總結，或曰三點概括：① 在開篇的「攝影的發展分期」一節中，我曾說過：「如果從社會學和藝術學的觀點來審視攝影藝術的發展，可以分為五個歷史階段」，並向讀者具體但簡略地講述了自已的分期。現在要向你們補充的是，我在文中介紹的這些攝影藝術流派都產生於分布於何個歷史時期。我認為，只有這樣，才能使讀者在閉卷之後有一個比較清楚、比較完整、比較準確的「歷史」 印象：孕育期攝影（1825——1839）早期攝影（1840——1889）寫實攝影、繪畫主義攝影近代攝影（1890——1917）自然主義攝影、印象派攝影純粹派攝影、未來派攝影現代攝影（1918——1959）抽象派攝影、達達主義攝影新接物主義攝影、超現實主義攝影主觀主義攝影當代攝影（1960——？）後現代攝影、新寫實攝影。② 通過上述對攝影藝術流派的產生、發展和消融的敘述，我們可以得知攝影藝術流派的生長點和支撐點，是每個歷史時期的科技發展、社會生活和人們自身審美趣味的變化，及其社會與文藝思想的演迭。③ 在這些生長點和支撐點中，美術思潮對其影響更直接也更有決定性作用。因而在每個攝影藝術流派中，我們都可以看到影響其自已的美術思潮的精神和身影。不能否認，攝影藝術中某些新的表現技巧、藝術語言和審美意識反過來也會作用於其時的視覺造型藝術，為其提供營養和借鑒。美術理論家科克（Kok）在自已編著的《畫家與攝影》一書中寫道：「一幅銀版照相勝過一般的描繪，它是對象的鏡子。在描繪自然的素描中，某些細節幾乎全被忽略，而在照相中卻顯現其重要的特徵。從而，由於光與影都各自具有確切的特性，（它）引導藝術家去獲得（對象的）結構之全面的知識」。此外，出現於上個世紀60年代美國的「超級現實主義」的繪畫和雕塑，又何嘗不就是攝影的「橫向移植」呢？該說的都說了，應向讀者道聲再見，畢競我們相聚了一年多時間。新紀實攝影作品
吉普賽小孩（1964）J．庫代肯美國 愛達荷州（1972）L．弗里德蘭德
Y．瑪麗在睡眠中（1974）D．霍克尼摩洛哥（1981）H．卡拉漢
愛的連接（1985）J．索格克石級上的女孩（1973）H．薩沃嗒里
孟菲斯（1969--1970）W．埃格爾斯頓
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