沒有書寫性，就不是中國畫。書寫性由筆墨的精神內涵和技法兩部分組成。「技近乎於道」，因此把它稱為「書寫之道」！書寫之道是中國畫中的「筆情墨性」，也是筆墨的「形質」。筆情是指書寫者在點畫中傾注的情感；墨性是指墨在紙上呈現的重、逸、燥、潤等的變化效果。中國畫講究「落筆成形、落墨成趣、落墨成章」。書寫之道也是書法中精、氣、神的體現。畫中的點、線要具備書法的精神內涵。線是塑造物象形體的基礎語言，不掌握這個語言，就無法塑造所畫物象的形體；沒有這個語言，中國畫就沒有了「氣骨」，也就是南齊謝赫六法中的「骨法用筆」！「高韻、深情、堅質、浩氣」是書寫之道的精神境界和最高標準！
一、 筆墨將筆和墨分開，只是工具材料而已。而把兩字合起來，筆墨的函意就有了極其廣乏的內容和非常深奧的精神意蘊。黃賓虹先生說：自古以畫傳世者，代不乏人。筆法、墨法、章法三者為要：未有無筆、無墨、徒襲章法，而能克自樹立，垂之久遠者也。那麼，究竟什麼是筆墨呢？筆墨是中國畫賴以生存的母體語言；筆墨是中國畫的精、氣、神；筆墨是中國畫知白守黑的「天下式」！
筆形和筆性「尖、圓、齊、建」是選擇毛筆的四個外形條件，也是中國畫工具區別於西方繪畫的四大功能。「尖」者，鋒也，無鋒不可以犀利；「圓」者，通也，雖下筆曲折盤旋而不失圓渾；「齊」者，方也，萬毫齊力，橫掃千鈞，勢也；「健」者，自強不息，生命律動的彈性。這四點，也正是中國畫千百年來自強不息，不可異化的持質。一個書畫家在駕馭筆墨的時候，若不能充分地展現這些特性，其作品的內在技術含量會大打折扣。充分調動與發揮尖、圓、齊、健的功用，同一支筆，畫面會更加豐厚，更加耐人尋味。筆形是指毛筆在運行中在紙上留下的痕迹，也就是墨跡的形態。中國畫是以線為主塑造形體的，傳統繪畫中流傳下來的「十八描」、「二十四皺」等，都是通過不同的點線、筆形來塑造物象神態的。毛筆的中鋒、側鋒、逆鋒、藏鋒、露鋒以及書譜中的「提、按、頓、挫、馭、蹲、蹺、韌、揭」都是利用不同的手法營造著不同的點線形態，這種過程，即是筆法。
宋代郭若虛說畫有三病：「一曰板，二曰刻，三曰結」是說用筆用墨不活。畫者常說「綿里藏針，如維劃沙，高山墜石，入木三分」以及「大氣，小氣，媚俗，獷悍氣，陰黑氣」等，都是對筆情墨性的解釋。
墨形和墨性墨形與墨性是與用筆緊密相連的，捨棄了筆的主導性，墨就是一團黑色而已。清人布顏圖在《畫學心法問答》中說：「筆為墨之經，墨為筆之緯，經緯連絡，則皮燥肉溫，筋嬗骨建，而筆之四勢備矣」。又說：「筆墨相表裡，筆有氣骨，墨亦有氣骨。墨之氣骨由筆而生」。因此，中國畫的墨不僅指色彩變化，同時也賦予了哲理的生命之「神韻」！
墨形不外乎濃、淡、干、濕，而墨性是指重、逸、燥、潤。凡濃重之筆，性必剛烈、果敢、沉著中透著生生不息的精神。稍過即為干墨、焦墨，畫面就會顯得燥氣不安，如不及時補淡濕之墨，即流入粗野、獷悍之境。淡墨逸情，凡雋永秀雅的物象，一般都用濕筆淡墨。水墨交融可以化生許多意想不到的效果。搞一個小實驗：你裝一瓶清水，然後用毛筆粘一滴墨滴進去，然後你仔細觀察那墨與水交融慢慢散開的狀態，你會感到很奇妙。加上宣紙的沁，水墨也會化生許多精彩。但我們必須筆筆要見骨。濃濃淡淡，乾乾濕濕，相生相剋，即是墨形墨性。
墨之運用，效果不同：濃墨：墨之神。一幅畫中凡畫眼醒目之處，必有濃墨。對於點線，濃重之筆會神暢而響亮。淡墨：墨之韻。濃墨加水即為淡墨，淡墨生潤。凡細蘊之氣，清秀之姿多以淡墨。積墨：墨不積不為渾，不為厚，不為華滋。潑墨：墨之氣。潑墨可得大氣圓融之勢，一筆得勢，筆筆相連，一脈相承。破墨：墨之損。濃中有淡，干中有濕，一筆之中濃談乾濕都有，富有變化，相映生輝。焦墨：墨之極。於混沌中凸顯其神，可救筆墨於水火。宿墨：墨之渾。接氣納物，通融畫面。專治媚俗、薄弱、輕浮等雜症。
二、技法技法是服務於畫面內容的。一幅畫所要表達的形式、思想、意蘊，用什麼技法表現最合適，這與畫家的審美情趣、學養、理念，以及作畫的習慣都有關係。當然，畫家掌握的技法越多越豐富越好。就如作家掌握文學語言一樣，運用起來得心應手，妙手生花。古人在創作中發明了很多技法，如十八描、二十四皴法等。現代人也在探索中發現並創出許多技法，這裡我們只了解一些古人的。
1、 寫提、按、頓、挫、輕、重、徐、疾，這在書法中只是為了點線的豐富、形體的節奏。而在中國畫里，它是為結構服務的。每一個轉折、提按、中鋒與側鋒的轉折，都意味著結構的變化，使之產生凹凸不平的意象，這種意象有筆墨的「形、質」問題，都是寫出來的。例如石和樹，起手注重起筆，駐筆以及提按頓挫，中鋒與側鋒的轉換，前後左右的輕重、穿插、變化等。「寫」重在一筆之間要得其圓渾勁鍵，不可滯、結、凝。一畫之中盡藏變法，提按頓挫輕重徐疾運行靈活多變。「寫」看似是技，其實不然，它也是畫者內心情感的傾訴，也是至虛、至靜、至純的心境寫照！
2、積墨法積墨法有乾濕兩種。干積法以龔賢的為好。龔賢用筆圓中寓方，側筆較少，筆鋒稍禿為佳。用墨宜稍干勿燥為妙。一遍之後復加遍，層層疊加，亮處三兩遍即可，渾厚處十遍八遍不多。但勿必不要畫死，筆筆之間留白，處處留虛，其效果乾中有濕，濕中見干，如同乾裂秋風潤含春雨。濕積法相同，只是用墨偏濕，偏淡，效果如空山新雨後，蒙朦朧朧，淡雅中見渾厚。
3、鋪水法此法是通過「老湯」的灌通，使雜亂的物象關係相連、相接、相破。物象多以骨法用筆寫成，應在將干未乾之際輔水才可渾圓。其間應注意陰陽關係，聚散有致，筆斷意連。用筆也要有形、有質，不能傾盆潑之或大片通染。花鳥畫多用干破濕，或濕破干，就是先用濕筆（老湯）輔之，然後在未乾之際用干墨勾勒。此法用好了蒼潤雄渾，墨氣十足，渾然天成。用不好則滯，則臟，甚至一邋糊塗。
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4、皴法唐代之前，國畫山水中並無皴法，到了唐代後期，以至五代，山石才有了皴。有皴是山水畫的一大發展，是先人觀察自然逐漸積累而成的經驗，是為了山石更有質感而產生的。披麻皴：是董源、巨然總結的。元代四家趙孟頫、黃公望、吳鎮、倪贊都用這種皴法。王蒙是趙孟頫的外孫，畫學趙，但他的披麻皴夾雜解索皴，更加豐富了披麻皴。范寬、夏圭、荊浩、關仝、馬遠等都在披麻皴的基礎上有所改進，有所變通。斧劈皴：這種皴法主要表現石山的形體。小斧劈法原創於劉松年，李唐、唐寅、周臣、沈周都喜歡用此法。後來李唐把李思訓的皴法放大，變成了大斧劈皴。王維喜用披麻間斧劈，並演變為荷葉皴，倪贊變體為折帶皴。初學者往往先學披麻皴，入手快，取法高，而且還可以在古人的皴法基礎上，稍加變異，創為新法，自成面目。
5、線描線描是中國畫的主要表現語言。在先人的長期實踐中，中國畫的線逐步形成了一套完整的程式，同時也是我國藝術形式成熟的標誌。人物畫線描從「曹衣出水」到「吳帶當風」，再到十八描，以適應不同的人物特徵，不同的環境及材料的質感。各種描法因形而得名，其中也包含了畫家的個性及主觀感受。無論是山水、人物還是花鳥，通過線條的粗細、輕重、剛柔、虛實、頓挫、轉折等變化，再經過疏密、聚散、長短、取捨、前後穿插、對襯、對比等手段，表現了結構、空間、層次，即有節奏韻律，又有裝飾美感。古人有不少對中國畫線條神奇美感的贊評，如「一波三折」、「如錐劃沙」、「折釵股」、「屋漏痕」等等。這與中國書法線條美的結合是分不開的。我們先從芥子園學起，就是師法古人的線，線練好了，才能塑造各種形體。懂得了「骨法用筆」，才能去學其它水與墨交融的妙法。
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6、松毛松的對立面是緊，毛的對立面是光。在運筆過程中，松是疏展大方，緊是收縮集結。在線的書寫中，毛是麻麻辣辣，不幹不濕。松毛有時是筆墨運行中隨節奏的迅疾中產生，也有是濃墨加稍許水調製而成。清初有人把它稱為「渴筆」，張大千把它譽為「乾裂秋風潤含春雨」。所以「渴筆」是中國畫中很高級的一種筆情墨性之法。它不僅不溫不火，不滯不滑，而且賦予畫面朴茂、蒼茫、清逸、大氣、厚重之感。
中國畫所有的筆墨技法，歸納起來不外乎二十四個字： 提按頓挫 輕重徐疾 濃淡乾濕 皴擦點染 積揉潑破 松毛圓厚你何時掌握了這二十四個字，在宣紙上運用自如了，中國畫的學習，你就出徒了。剩下的，就看你的修養，你的品德，你詩心化境的才華和造化了！
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