京劇聲腔藝術58問
京劇聲腔藝術58問
田志平整理·製作 戲外戲
戲曲最重要的特徵體現在表演藝術中，其表演藝術一直遵循戲劇故事與演唱相互依存、相互融合的基本模式，於是形成有戲有曲的最直觀的形式特質，並且進一步劃分出演唱、念白、做功、武打等四種演技手段，習稱為唱、念、做、打四類演技。在表演藝術基礎上，戲曲的劇本文學、伴奏音樂、演出器物、化妝服飾等等，圍繞著表演藝術高度融合，同時，又根據各自的特性、特質構成獨有的藝術格局。進入２０世紀之後，戲曲借鑒了西方戲劇藝術的一些有效手法，在以表演為主體的原有內容中，又增加了導演和舞台美術成分，從而形成戲曲表演、戲曲音樂、戲曲文學、戲曲導演、戲曲舞美等明確分工的更具有綜合性質的藝術體系。
戲曲擁有一個龐大的藝術分支群落，這些藝術曲分支被稱作劇種，它們在聲腔音樂系統、念白語音和表演手法上存在一定的區別。如崑曲運用於元代、明代流傳下來的曲牌體音樂系統，京劇則主要運用在清代盛行起來的板腔體皮黃腔音樂系統。據《中國大百科全書戲曲曲藝》介紹，２０世紀８０年代初期統計的戲曲劇種數量是３１７種。
二、什麼是京劇？
京劇是戲曲的一個劇種。京劇源起於１７９０年為清朝乾隆皇帝祝壽而進京獻藝的徽班。這個名為「三慶班」的徽班，在京城演出受到觀眾歡迎，此後其他徽班紛紛進京謀求發展，逐漸形成眾多徽班演出興盛、「四大徽班」各顯其能的局面。徽班早期以唱二黃腔為主，清朝嘉慶、道光年間，漢調（又稱楚調、西皮調）演員們進京，不斷加入徽班演出，使徽班又逐漸吸納了漢調長處，最終匯合了二黃、西皮等音樂系統，形成當時的「皮黃戲」。皮黃戲不僅在京城走紅，而且日益受到上海觀眾的喜愛，表演名家紛紛受邀赴上海演出，上海媒體和觀眾時常把來自京城的皮黃戲稱為京戲。
１８７６年，上海《申報》上始見「京劇」的名稱。歷史上，京劇曾有過皮黃、二黃、黃腔、京調、京戲、平劇、國劇等若干稱謂，１９４９年以後，才正式定名為京劇。京劇藝術從１９世紀後期日益繁盛，因劇目豐富、劇團眾多、觀眾踴躍、名家輩出，在全國演藝界乃至整個文化藝術界形成深遠影響，一度成為中國戲曲中規模最大的劇種，位列全國戲曲之冠。
三，京劇形成於什麼時期？
早期進京的徽班，為適應京城觀眾的需求，逐步吸納崑曲、京腔、秦腔等劇種在表演上的一些長處，積累了一定的劇目，獲得了良好的發展。大約在徽班進京５０年後的道光二＋年至咸豐十年（１８４０一１８６０）間，經過漢調與徽戲的合流，音樂上的曲調、板式已經完備而豐富，演唱和念白字音中已融入北京語言的特點，腳色行當體制大致完備。表演劇目也日益充盈並形成自己的特色。同時，產生了一批有很高藝術聲譽的表演家，如被稱為「老生前三傑」的程長庚、余三勝、張二奎等。現在一般認為，京劇形成於這一時期。
四、「徽班」和京劇是一回事嗎？
徽班是對早期進京演出的徽戲戲班的稱謂，京劇是由徽班經過半個多世紀的發展和藝術提升、演進後形成的戲曲表演形式。二者有明確的繼承關係，但不是相互隸屬的關係。
五、什麼是行當？
行當是戲曲表演的分工方式。不同的行當，分別承擔著扮演男、女、老、少不同生理特徵人物的分工任務，也分別承擔著扮演急性子、直脾氣等個性特徵以及心地狹隘或卑鄙齷齪等品行特徵人物的分工任務。
行當的設立，為演員演技的學習和發揮劃定了明確範圍。明、清時期，戲曲演員主要是男性，劇中的女性人物因而多由男演員扮演，從而形成了男扮女的旦行行當特色，習稱為「男旦」或「乾旦」；旦行演技，實際上就成為一批男性演員學藝並發揮表演才能的一個固定的藝術範圍。在這樣一種演員與演技範圍選擇對應的行當體制格局下，還存在著女演男的演技範圍，此外，還常常出現少演老、老演少等等情況。這些獨特的演技範圍，構成了不同行當的確立，也構成了戲曲藝術的一項鮮明特徵。
六，京劇的行當是怎樣劃分的？
京劇行當首先分為生、旦、凈、丑四大類。生行承擔扮演男性主要人物以及一部分次要男性人物的任務；旦行承擔扮演女性主要人物以及大部分次要女性人物的任務；凈行承擔扮演性格粗獷魯莽、氣質威嚴豪邁的個性突出的男性人物的任務；醜行則承擔扮演幽默、機智的男性正面小人物，或靈魂醜惡、道德敗壞、品行不端的反面男性人物的任務。
在四大類行當的內部，根據人物的生理年齡以及舞台演技的特點，又做了比較細膩的劃分。如生行中根據年齡細分出老生、小生，並曾經有過娃娃生，根據演技又分出武生，而武生內部再分出長靠武生、短打武生等等。旦行中則根據年齡細分出老旦、青衣、花旦等，根據演技又分出武旦等。凈行根據演技分出唱功花臉、架子花臉、武花臉等等，醜行則根據演技分出文丑和武丑。
京劇行當一般是按照劃定的範圍來對應劇中人物的，比如老生扮演中老年男性，小生扮演青少年男性等等。但有時也會破例。比如在「三國戲」中，周瑜本來比諸葛亮年齡大，但劇情有意突出周瑜意氣風發的氣質和使氣任性的性格特徵，所以用小生扮演，而諸葛亮在劇情中被格外突出了睿智大度和穩重老成的性格，所以用老生扮演，這種安排正好把行當與人物對應的範圍顛倒了。還有一些劇中人物，在長期表演實踐中形成可用兩個行當來對應的方式，比如《霸王別姬》中的霸王項羽，可以由凈行扮演，也可以由武生扮演；「三國戲」中的關羽，可以由生行中的紅生扮演，也可以由凈行中的紅凈扮演。這種一個人物可由兩個行當扮演的情況，反映出京劇行當相互間擁有一定的邊緣重合區域，表演家們則充分利用了這個區域來擴大自己的劇目數量，並努力擴大自己的技藝範圍。
七、為什麼把「唱念做打」列為京劇表演所運用的主要技藝手段？
戲曲把演唱、念白、身姿動態及表情、武打功夫這四類演技，簡稱為唱、念、做、打，並把相關四類演技的訓練與表現能力，分別稱為唱功、白口功、做功和武功。經過長期的藝術實踐，各種表演手段都已被分別歸納到這四類功夫之中了。比如「數板」屬於白口功，翻跟頭和刀槍對打則屬於武功，耍水袖、耍扇子屬於做功等等。從觀眾角度看，唱、念表演主要作用於聽覺，做、打表演則作用於視覺。這四類表演手法，很好地滿足了觀眾的審美需求，同時也成為京劇搬演故事、塑造人物、展示演員高超演技能力的特定表現形式。
八、京劇中哪些行當較多地運用演唱技藝手段？
京劇生行中的老生和小生演唱較多，老生內部還專門有唱功老生的劃分。旦行中的青衣也是以演唱作為主要演技的，花旦也有一定數量的演唱表演，老旦中則劃分出突出演唱技藝的唱功老旦。凈行中的正凈又被稱為唱功花臉，演技中也是以唱功為主的。在流行於世的京劇唱段中，數量最多的依次是老生唱段、青衣（有時標註為旦行）唱段、花臉唱段、老旦唱段、小生唱段以及花旦唱段。
九、京劇老生行當的演唱有哪些特色？
京劇老生演唱運用大嗓（又叫真嗓或本嗓），鼻、口、胸等共鳴腔的運用注意位置居中，氣息運用也注意控制有度、沉著而流暢，形成純正、悠遠的音色及演唱意蘊，藉以體現這一行扮演的人物所具有的含蓄、沉穩的性格特徵。
十、京劇小生行當的演唱有哪些特色？
京劇小生演唱運用小嗓（又叫假嗓或二本嗓），並混合適當的大嗓，形成真假嗓結合的發音方式，音色比較尖、細、高。突出峻拔向上、剛勁有力的氣勢，氣息運用則具有較強的衝擊力度，藉以表現人物剛勁、英武、瀟洒、風流等性格特點。
十一、京劇青衣行當的演唱有哪些特色？
京劇青衣的演唱，是由男旦創造出來的一套運用小嗓發音的完整方式，鼻、口、胸等共鳴腔的運用與老生近似，比較注意位置居中，氣息運用也注意控制有度、沉著而流暢，形成純正、圓潤的音色，藉以體現這一行當扮演的人物所具有的端莊、含蓄的性格特徵。
十二，京劇花旦行當的演唱有哪些特色？
京劇花旦演唱用小嗓，嗓音要求清脆、透亮，顯現人物生動、靈巧的性格特點。
十三、京劇老旦行當的演唱有哪些特色？
京劇老旦扮演生理機能處於衰退階段的老年女性，因而演唱用大嗓，嗓音要求蒼勁、挺拔，藉以顯現人物頑強的精神和衰而不退氣勢。
十四、京劇花臉行當的演唱有哪些特色？
京劇花臉演唱用大嗓，嗓音要求洪亮、寬闊，鼻、口、胸等共鳴腔的運用具有明顯的擴張趨勢，氣息運用顯示出超常的強度，強化出粗壯、渾厚、磅礴的演唱氣勢，藉以體現出人物愛恨鮮明、大開大闔的粗線條的性格特徵。
十五、京劇醜行的演唱有哪些特色？
京劇醜行演唱時用大嗓。但這一行以往演唱機會比較少，也不像其他行當那樣具備自己專有的唱腔系統，所以，一般都是誇張的學用老生或老旦的唱腔來演唱。當代新編京劇《徐九經陞官記》中，出現了由醜行演唱的篇幅不小的唱段。
十六、京劇唱段與一般歌曲有什麼不同？
京劇演唱主要採用「板腔體」音樂系統，「板腔體」唱段的旋律有一個特點，就是學會了第一、二句之後，其後的第三、四句．以及五、六句，七、八句，這些成對的句子旋律，與第一、二句的旋律都很相似或近似。這是因為「板腔體」的整段唱腔旋律，其實就建立在一個「上、下句」的基礎上，其他的句子，都排列成新的「上、下句」，依次向後延伸；每一對「上、下句」與其他句子之間的旋律，可以有一些變化，但這種變化一般不會很大。樂感較好的學習者，耐心揣摩一段唱腔的第一對「上、下句」的基本旋律，就可以很快找到學習此後其他句子的竅門。京劇唱段的節拍方式被稱作「板式」，京劇「板式」主要有４／４拍、２／４拍、１／４拍以及自由節拍等多種。對於許多觀眾或學習者來說，在京劇４／４拍的（慢板】中，唱詞的每一個字所對應的音符顯得比較多，這與一般歌曲中字與音符對應不多的情況很不相同，所以會產生京劇演唱「慢」的感覺。事實上，京劇唱段還有２／４、１／４拍以及自由節拍等多種方式，其中１／４拍的【流水〕和〔快板】的節奏是很流暢、很快速的。上述一個字對應較多音符的情況，與一般歌曲可以說是不盡相同甚至很不一樣的。
十七，什麼是京劇演唱的「板式」？
京劇演唱一般由聲腔旋律確定具體唱段的抒情基調，同時，還需要根據人物心理情感狀態和劇情情境，確定唱段的具體節奏方式。京劇唱段中各種成套的節奏方式，被稱為「板式」。
戲曲演唱中「板式」的節奏，一般是由鼓師手中的「檀板」和 「鼓楗子」來具體掌控的。「檀板」所敲擊之聲，即節奏的強節拍處，稱作「板」；「鼓楗子」所敲擊之聲，即節奏的弱節拍之處，稱作「眼」。傳統京劇演唱中「板式」的板、眼結合方式，根據現代的音樂節拍來劃分，可分為４／４拍的一板三眼，２／４拍的一板一眼，１／４拍的有板無眼，以及自由節奏的無板無眼這樣幾類。每一類節拍中，還可以再細分出不同的節奏掌控方式。這些不同的板、眼結構，以及相同板眼但節奏方式不同的結構，構成了京劇唱段中若干種不同的具體的「板式」方式。在一段有一定長度的唱段中，往往安排由慢到快的若干種「板式」組成—個節拍的序列，來表現人物內心情緒發展與推進的過程。
十八、什麼是京劇演唱的「聲腔」？
所謂聲腔，「聲」指的是聲音，「腔」指的是腔調。中國古代的民間演唱藝術，早已根據不同地域，形成聲音和腔調的不同體系，如明代前期，中國南方已經有崑山、餘姚、海鹽、弋陽「四大聲腔」的廣泛流傳，其後又有「南昆北弋東柳西梆」的有關聲腔地域性的說法。京劇演唱的「聲腔」，指的是[西皮]、[二黃]這些從徽班、漢調吸收過來的豐富的演唱體系。這些演唱體系，在旋律結構、節拍類型以及伴奏樂器的定弦等等方面，都具有各自的格局，因而形成各具特色的音樂表現力。
十九、京劇演唱的主要「聲腔」有哪些？
京劇唱段運用的聲腔，主要是[西皮]、[二黃]，並派生出[反二黃]、[反西皮]。除了這些聲腔外，還有用胡琴伴奏的[四平調]、[南梆子]、[高撥子]，以及用笛子伴奏的[吹腔]、[崑曲]等等，還有一些雜腔小調，諸如山歌、柳枝腔、銀紐絲等等。
二十、京劇傳統戲唱段的主要「板式」有哪些？ 在京劇傳統戲唱段中主要有[慢板）、[ 原板]、[－六]、[快二六]、[流水]、[快板]、[散板]、[搖板] 等板式，還有 [導板]、[回龍]、[哭頭] 等不能獨立成篇的附屬板式。在京劇的主要聲腔中，傳統戲唱段所擁有的板式情況也不盡相 同。如：
[西皮]聲腔是板式中最豐富的，它基本包含有京劇的各種主要板式；
[二黃] 聲腔則沒有１／４拍的[流水]、[快板]和２／４拍的 [二六]；
[反二黃]聲腔中僅有 [原板]、[慢板]、[散板]、[搖板]、[導板]、[回龍]、[哭頭]等板式；
[反西皮]聲腔只有[二六）、[散板]、[搖板]等為數不多的板式；
[高撥子]聲腔只有[導板]、[原板]、[垛板回龍]、[散板]、[搖板]等板式；
[四平調]聲腔只有[原板]、[慢板]等板式；
[南梆子]聲腔則只有[導板]、[原板）等板式。
二十一、京劇演唱中的[西皮]腔適合表現什麼樣的情緒？
[西皮]是由甘肅、陝西一帶發端的秦腔流傳到湖北襄陽一帶，在湖北經逐漸改制而形成的一種新曲調，所以最初被稱為「襄陽腔」。雲南的滇劇至今仍把所運用的[西皮]聲腔稱為「襄陽」。據說，在湖北和湖南戲班中曾流行一種行話，把戲中的演唱說成「皮」，於是，「一段唱」被說成「一段皮」，「開唱」也就說成了「開皮」，甚至把「慢板」稱為「慢皮」。另一方面，因為這種演唱的聲腔是從秦腔演變過來的，秦腔發源並興盛於陝西、山西等西部地區，明清時人們把山、陝商人稱作「西商」、「西客」。把山、陝會館也稱為「西會館」，來自山、陝地區的戲班因而也被稱為「西班」。這樣，源自山、陝地區的演唱，就稱為「西皮」。「西皮」的直接語義，應該是「來自山、陝的唱」。[西皮]聲腔直接脫胎於秦腔，具有北方音樂挺拔、高昂、激越的特點。唱腔的旋律活潑、跳躍、高亢、剛勁有力，色彩明亮，節奏多變，可快可慢，適合表現人物奔放、激昂、歡快、堅毅、憤懣等情緒。
二十二、京劇演唱中的[二黃]聲腔適合表現什麼樣的情緒？
[二黃]聲腔的起源，長期以來一直存在所謂「三地說」，這三種說法，分別認為[二黃] 聲腔形成於湖北、安徽、江西等三個地方。在缺乏確切史料記載的情況下，目前尚無法對某一種說法給予確認。但對後人影響較大的一種觀點，是楊靜亭作於道光二十五年（1８４５）的《都門紀略 .詞場》中的說法：「黃腔始於湖北黃陂縣，一始於黃岡縣，故曰二黃腔。」說因為產生於湖北黃岡、黃陂二縣，故名「二黃」。不管是哪一種說法，大家統一認定的是（[二黃]聲腔發源形成於我國的湖北、安徽一帶，其音調屬南方風格，曲調優美、流暢、抒情、渾厚、節奏平穩。[二黃]聲腔的旋律色彩比較暗淡，旋律行進過程中音符級進較多而大跳較少。在京劇傳統劇目中，[二黃]聲腔基本運用中、慢速節奏的板式，沒有快速節奏的板式；直到京劇排演新編歷史劇和現代戲之後， [二黃]聲腔才誕生了新編創的快速節奏的板式。[二黃]聲腔在劇中多用來表現沉思、感嘆、憂傷、壓抑、悲憤等情緒，非常適合表現人物獨自思索的情狀；當然，也可以用來表現對話、交談的場景。
二十三、京劇演唱中的〔反二黃〕聲腔適合表現什麼樣的情緒？
[反二黃]是由[二黃]的胡琴定弦5２降低四度，轉反為ｌ５弦，故稱[反二黃]。轉弦後音區比[二黃]更寬，旋律更顯出起伏跌宕的特色，因而適合於表現悲壯、蒼涼、憤慨、凄楚等等人物情感。
二十四、京劇演唱中的〔四平調〕聲腔適合表現什麼樣的情緒？
[四平調]旋律流暢平滑，定弦與[二黃]一樣，是５２弦；落音、節奏和某些音程與西皮腔又較為近似．是介於[西皮）、[二黃]之間，兼有二者一些特性的一種曲調。能表達多種情感狀態。
二十五、京劇演唱中的[南梆子]聲腔適合表現什麼樣的情緒？
[南梆子]的定弦與[西皮]一樣，是６ ３弦，旋律委婉、旖旎。形成既有 [西皮] 曲調的明亮感，又顯出柔美特色，傳統戲中只有旦行和小生行使用。適於表現含蓄跌宕、細膩柔美的情感。
二十六、京劇演唱中的[反西皮]聲腔適合表現什麼樣的情緒？
[反西皮】不像[反二黃]那樣把弦調反轉運用，而是用[西皮]曲調定弦，落音轉為[二黃]，成為[西皮]弦唱二黃腔的格局。這樣的音樂結構造成旋律澀滯、沉重，下墜感很強，多用於悲極而泣的情感氛圍，如生離死別、悲痛難忍、哭祭亡靈等境地中人物的抒情。
二十七、京劇演唱中的[高撥子]聲腔適合表現什麼樣的情緒？
[高撥子] 原是徽戲的重要腔調。京劇形成後，也就成為京劇的聲腔之一。聲調激越、悲涼，常用於生離死別或百感交集的情境中，適合表達激昂、悲憤的情感。
二十八、京劇演唱中的「雜腔小調」適合表現什麼樣的情緒？
京劇演唱的「雜腔小調」，是從地方小戲或曲藝中移用過來的。如《小上墳》蕭素貞、劉祿敬所唱的[柳枝腔]，《鋸大缸》中王大娘所唱的[雲蘇調]，《探親家》中所唱的[銀紐絲]，《盪湖船》里所唱的[灘黃調]，《紂丁花鼓》中所唱的[花鼓調]，《小放牛》中所唱的[山歌小調]等等。「雜腔小調」常用於喜劇性質的表演場合。
二十九、什麼是京劇演唱中的[嗩吶二黃]？
[嗩吶二黃] 是用嗩吶伴奏的[二黃]腔調，在結構上和[二黃]一樣。它的調門比較高，旋律比較挺拔、高亢，腔調渾厚古樸、很有氣勢。《龍虎鬥》一劇的趙匡胤、《青石山》一劇的關現，《大回朝》一劇的聞太師等，都是氣魄很大，性情剛正的人物，運用這種腔調演唱，極好地體現了人物性格。此外，嗩吶的音色接近人聲，吹奏起來與演唱者洪亮的嗓音交融在—起，使唱腔更加明亮、剛勁。可能是因為符合於這種氣勢效果的人物比較有限的原故，這種腔調在京劇中運用得並不很多。
三十、什麼是京劇演唱中的[原板]板式？
從名稱上分析，[原板]可以理解為原始、原本，也就是「最初」的意思，應該是指最早出現的演唱節奏。據京劇音樂研究者研究，[原板] 是京劇各種板式的基本形態，其他板式都是以[原板] 為基礎，演變發展而成的。
[原板] 以２／４拍記譜，屬於一板一眼的節奏進程，行內人習慣用拍掌表示打「板」，用中指點敲表示「眼」。在[西皮]、[二黃]等不同聲腔中，演唱者開口發第一聲的位置，以及演唱結束時落音的位置，即所謂「起」音、「落」音有所不同。[西皮原板]採用「眼起、板落」方式，[ 二黃原板] 則採用「板起、板落」方式。這種區別在[西皮]、[二黃]的[慢板]演唱時也同樣採用。
因為旦行的唱腔比老生、花臉的唱腔表現得更複雜，節奏也偏慢，所以旦行的[西皮原板]一般採用４／４節拍來記譜。
三十一，什麼是京劇演唱中的[慢板]板式？
有研究者認為，[慢板]是在[原板]基礎上，運用加花、延伸的手法，放慢節奏，把２／４節拍一板一眼的[原板]，發展成４／４節拍一板三眼的[慢板]，而[原板]的框架結構不變。
[慢板〕的唱腔結構，上、下句的落音（包括小分句的落音）等基本規律特點，都與 [原板]相同。[慢板] 每小節的第一拍稱為 「板」、第二拍稱為「頭眼」、第三拍稱為「中眼」、第四拍稱為「末眼」。對於這樣一板三眼的節奏進程，行內人習慣用擊掌表示打「板」，食指點敲表示「頭眼」，中指點敲表示「中眼」，無名指點敲表示「末眼」。於是，[慢板]就有了「三眼」的稱謂；所以，業內人士也常用「三眼」的說法來代稱[慢板]。
[西皮慢板]與[西皮原板]一樣是「眼起、板落」，與[原板]相比，[慢板]的「眼起」更準確的說是從「中眼起」。〔慢板〕的唱腔旋律經過加花發展，曲調比〔原板〕要豐富、迂迴、複雜，比[原板]唱腔更顯優美、細膩、精緻，抒情性更強，常作為劇中的重點唱段使用。
三十二，什麼是京劇演唱中的[三眼]板式？
根據京劇的劇情內容及人物心理表現的需要，同樣是４／４節拍的[慢板]唱腔，在節奏和旋律的簡繁安排上常常需要有所不同，有的節奏慢、拖腔長、行腔較為複雜，有的則節奏較快，行腔緊湊、旋律較簡樸，這種現象在[西皮慢板]中較為突出，如老生表演劇目《狀元譜》一劇中的「張公道三十五六子有靠」一段唱，節奏就比較快、旋律也較為簡樸，內行人習慣地將這樣的唱段板式稱為「快三眼」。因為老生和青衣這兩行的唱段發展得較為豐富、複雜，所以專業人士在這兩個行當所運用的４／４拍[慢板]節奏中，又區分出「慢三眼」、「中三眼」、「快三眼」這樣不同速度的方式，其他如老旦、花臉、小生等行當，一般就不再如此細分了。經過上述分析，可以說[三眼]是對[慢板]再做速度方面細緻劃分後的稱謂。另一方面，根據不同行當對４／４拍速度的不同掌握，內行人習慣把老生、老旦、花臉、小生等行腔稍快的４／４拍板式統稱為[三眼]，因旦行演唱行腔較慢，所以旦行演唱的４／４拍板式則統稱為[慢板]。
綜上所述，[三眼]和[慢板]這兩種名稱所表述的內容，主要是速度方面的區別，而從４／４拍板式這個含義來說，它們所指的則是同樣的—個內容，即人們常常或用[三眼]或用[慢板]來指稱所有的４／４拍板式。
三十三，什麼是京劇演唱中的〔二六〕板式？
[二六] 是在 [原板] 基礎上，採用濃縮、簡化、加速的手法，演變出的一種板式。它與[原板] 一樣也是２／４的節拍、一板一眼的形式。[二六] 的節奏雖然屬於中速節奏，但比〔西皮原板〕緊湊，字多腔少，速度要快於〔原板）。保持了[西皮原板]的上、下句基本落音，在劇中常用於敘述、說理、景物描寫和抒發比較快慰、得意的感情。
關於[二六]板式名稱的來源，有一種說法認為： [二六] 板式是根據過門命名的，因為這個板式的過門旋律是十二板的長度，十二是由兩個六組成，故稱為「二六」。另有一種說法是：這個板式的節奏不快不慢，屬二流節奏，叫白了就成了「二六」。
[二六] 板式在傳統戲中只是[西皮]及[反西皮]聲腔系統中有，其他多種聲腔，直到排演現代戲時期，才根據表現人物情感的需要而逐步創用成型。
[西皮] 聲腔的多種板式演唱是「眼起、板落」，但[西皮二六]第一句不是從眼上起唱，而是「板上起唱」，下面其餘的各句，才是從眼上起唱，並演化成了「唱腔落眼」的基本形態，部分改變了[西皮]聲腔的格式規律。[反西皮]聲腔中， [二六] 是為數不多的幾種主要板式之一。那些悲極而泣的情感氛圍，通過[二六]的節奏方式，得到較充分的表現。如《白帝城》中劉備「點點珠淚往下拋」，《李逵探母》中李母「鐵牛孩兒回家轉」等唱段。
為適應人物快速抒情的需要，京劇的[西皮二六]還演化出一種１／４拍的[快二六]，如《文昭關》中伍子胥唱的「伍雲在頭上換儒巾」一段，就是這樣的１／４拍的[西皮快二六]。
三十四、什麼是京劇演唱中的[流水]板式？
[流水] 板是１／４節拍，有板無眼，中快速節奏。唱腔的第一句從板上起唱；後面的其餘唱句，在板上開唱和過板開唱都可以所謂「過板開唱」，就是從後半拍起唱。一般情況下，這些唱句過板開唱的比較多。〔流水〕板比[二六]板旋律更緊湊、速度更快。傳統戲中，[流水]板主要是在[西皮]聲腔中運用。其他聲腔，直到現代戲的排演中才開始創用[流水]板。[西皮流水]板的敘述性強，適合表現慷慨激昂的情緒。[流水] 板因有板無眼，是有字無腔「 垛唱 」的結構形式，因此[西皮流水]板還有個很形象的別名叫「西皮垛板」。不同行當在掌握[西皮流水]的演唱節奏方面，旦行明顯比老生、老旦、花臉的速度要慢一些。
三十五，什麼是京劇演唱中的（快板〕板式？
[快板]由[流水]板緊縮派生而成，在節拍、行腔等特徵上基本與〔流水〕板相同，但演唱速度比[流水]明顯加快，節奏更加急促，旋律更加簡化，這樣就使唱段的詞語斬釘截鐵地迸發出來。基本上是一字一音，顯得十分地鏗鏘有力。由於詞句間無間奏過門，非常適合表現人物異常激動的場面和內心情緒，也適合表現人物急促的質問或對答，表現劇中矛盾比較尖銳或人物異常激動的劇情狀態，或老人物急於表態、急於辯理以及激烈爭論的場面。《四郎探母》「坐宮」一場中「我和你好夫妻恩德匪淺」一段，是老生、旦行對唱的[西皮快板]。這段[快板]的前半部是一般唱法，後半部老生與旦行接唱的形式，被稱為「魚咬尾」式唱法。即相互間唱詞的第一個字都要搶先一拍，與上句的最後一個字重疊在一板里演唱，猶如魚頭咬住了魚尾，體現了劇中人急於表述、爭論激烈的劇情。
三十六、什麼是京劇演唱中的〔散板〕板式？
[散板]是將[原板]拆散而發展出來的一種板式，上、下句的落音與 [原板] 相同，但是節拍自由，成為無板無眼的唱腔結構。被稱為「散拉散唱」。傳統戲中[西皮]、[二黃]、[反二黃]和 [反西皮〕都有[散板]運用。 [散板]可以表達的情感內容很寬泛，喜悅之情和悲傷之懷，可以用〔散板〕表現。在人物情感異常激動時，表達那些痛苦、悲傷或者憤慨的情緒，比如《擊鼓罵曹》禰衡與曹操對話的時候，比如《玉堂春》蘇三進入大堂受審的時候，比如《羅成》中羅成察覺到李元吉存心要害自己的時候。還可以用於一般的敘述、對話等場景中。
三十七，什麼是京劇演唱中的[搖板]板式？
[搖板]和[散板]的唱法基本相同，音樂結構也是在 [原板] 的基礎上拆散而成。戲曲音樂家認為：[搖板]和[散板]兩種板式的根本區別不在於演唱而在於伴奏；他們的區別主要是[散板]「散拉散唱」，[搖板] 是「緊拉慢唱」（ 或稱「緊打慢唱」）。都是自由節奏，但兩者的處理手法很不同；[搖板] 的鼓和胡琴始終保持著一種「緊打緊拉」的狀態。[搖板] 唱腔的上、下句落音，與[原板]和[散板]完全相同。與[散板]的鑼鼓開唱方式不同，[搖板]在唱句之間不用加鑼鼓。京劇器樂行內有一個共同認識，認為 [搖板] 是伴奏上難度最大的板式，是檢驗伴奏員水平能力的標尺。[搖板]適合表達的感情內容也很寬泛，可以在一般敘述、對話場景中運用，也可以在人物情緒異常激動時表現喜悅或悲傷的情緒。如《四進士》宋土傑告倒貪官後反而要充軍發配時唱的一段 [西皮搖板]。在表現人物內心獨自方面， [搖板]具有獨特的功效。如現代京劇《沙家浜 .智斗》中，表現三個人物之間各自思緒的[搖板]。
三十八、什麼是京劇演唱中的（導板〕板式？
[導板]是一種附屬板式。是[散板]的延伸和發展，有「散拉散唱」的特點。[導板]的一個明顯特點是只有一個上句，並且放在整段唱的開端處，適於在劇中人感情激越奔放之時，造成大唱段中對一個起始句的格外強調。[導板]有時是在場上演唱，有時是表演者上場前在幕後演唱；幕後演唱的格局，也是[導板]在表演上的一個特色。 [導板] 作為—個起始句，後面可以與多種板式的唱腔相接。可以接[回龍]、[原板]，也可以接[慢板]，可以接[二六]、 [流水]，也可以接[快板]、[散板]等等。
三十九、什麼是京劇演唱中的[回龍]板式？
[回龍] 是附屬類板式之一。其中[二黃回龍]只有—句唱詞和唱腔，只能構成完整唱段中的一句，如《搜孤救孤》中程嬰所唱的[二黃回龍]「都只為救孤兒舍親生，連累了年邁蒼蒼受苦刑，眼見得兩離分」。而[西皮回龍]甚至不是一個完整的唱句，字數最多不過四五字，如《玉堂春》中玉堂春所唱的[西皮回龍]「啊，大入哪」。
四十，「依字行腔」是什麼意思？
所謂「依字行腔」，是指戲曲演唱的旋律主要依據唱詞中每一個字的字音來發展；而每一個字的字音的依據，則是各地方方言的讀音。如：現代京劇《紅燈記》中李玉和「提籃小賣拾煤渣」的唱段，基本依據普通話（京白）的讀音來發展旋律；傳統京劇《擊鼓罵曹》中「平生志氣運未通」的唱段，則主要依據傳統韻白的讀音來發展旋律。再如：黃梅戲《天仙配》中「樹上的鳥兒成雙對」的唱段，豫劇《花木蘭》「劉大哥講話理太偏」的唱段，越劇《紅樓夢》「天上掉下個林妹妹」的唱段，則分別依據安徽安慶方言、河南方言以及江浙方言來發展旋律。漢語言每一個字的讀音，都有四聲聲調。古代漢語的四聲曾經是「平、上、去、人」，從元代以來，又形成「陰平、陽平、上聲、去聲」的漢語言四聲聲調系統。古今為歌唱作曲的創作者們，都需要根據具體方言的四聲，來考慮每一個字音的旋律安排，這樣一方面可以追求旋律的動聽效果，另一方面又保證了每一個字的字音規整，首先達到了「字正腔圓」中「字正」的效果，而「字正」又是形成音韻之美的基礎。
四十一、「過門」在京劇演唱中的作用是什麼？
「過門」是指唱段的開端以及唱句與唱句之間、段落與段落之間的間奏音樂。唱句與唱句之間常用旋律簡潔的「小過門兒」，段落與段落之間則常用旋律較為豐富的「大過門兒」。在不同板式中，「過門」的安排沒有固定模式。
四十二、京劇演唱中每一個字的字音應該怎樣處理？
京劇演唱中每一個字的字音，需要分解為「字頭、字腹、字尾」三個部分。因為漢語的字音，一般由聲母、韻母兩部分構成，每個字的聲母，屬於「字頭」；每個字的韻母，就構成「字腹」；韻母的尾音，就是「字尾」。對每一個字字音按「字頭、字腹、字尾」來處理，就會使每一個字的字音都顯得飽滿、圓潤。具體來說，在對每一個字字頭聲母的發音處理時，要像將一個渾圓的珠子吐出來一樣，這就是所謂的「吐字」；而在每一個字的尾音結束時，就像吐完珠子後的口腔複位那樣，收攏並控制口唇，使聲音結束在準確的位置上，這就是所謂的「歸音」。把每一個字「字頭、字腹、字尾」的「吐字」、「歸音」安排好，就掌握了演唱中字音處理的基本方法。
四十三，什麼是京劇唱、念中的「韻白」？
京劇的唱、念語音中,有一套與生活語言的語音距離較遠的誦讀方法，被稱為「韻白」。已故文學家汪曾祺先生，曾把韻白的特徵歸納為：「不文不白，似駢似散，抑揚頓挫，起落鏗鏘，節奏鮮明，很有表現力。」從語音誦讀的狀態來推測，韻白應來源於古代誦讀韻文的語音方式。有研究認為，京劇韻白的讀音主要來自古代中州韻和近代湖廣音。在京劇唱、念中，韻白通過聲調的高低起伏和參差錯落，通過字音的節奏頓挫和旋律悠揚，不僅對具體劇情做出清晰的傳遞，並且形成了一種氣勢上的誇張，更加有利於凸顯人物的特定情感內容。韻白在京劇中主要運用於有身份、有地位的人物，而處於奴僕、丫鬟地位的人物一般使用「京白」，不用韻白。有時候劇中主要人物或重要人物在某些輕鬆隨意的私下場合里，也會偶爾不用韻白，而使用一點京白。這說明韻白是一種表現社會文化層面的語言標誌，代表著一種高雅的社會場合與社會身份。
四十四，什麼是京劇唱、念中的「尖團字」？
京劇韻白中最突出的語音現象，就是按現代漢語對每個字讀音的規範來看，相當一部分字的讀音發生了「音變」，具體說是這部分字的聲母部分或韻母部分發生了讀音改變，甚至個別字連聲母帶韻母都發生了讀音改變。而這些發生了「音變」的字，分別屬於「尖團字」和「上口字」。
京劇韻白中的「尖團字」，即一些按現代漢語讀音聲母應讀為j、q、x的字，在韻白念誦時聲母被改變為 z、c、s。如「即」、「妻」、「西」、「修」、「將」、「槍」、「相」、「趣」等屬舌面音的字，在韻白中其聲母就改變為舌尖齒音, 讀作 zi、ci、si、siu、ziang、ciang、siang、cu。而「既」、「期」、「喜」、「休」、「江」、「強」、「香」、「屈」等同屬舌面音的字，則仍按現代漢語讀音誦讀。這樣，前面一組聲母「 音變 」成為舌尖音的字，被稱為「尖字」，後面一組未發生「音變」仍為舌面音的字，則稱為「團字」。
四十五，什麼是京劇唱、念中的「上口字」？
京劇韻白中的「上口字」，首先是許多字在韻母讀音上發生了「音變」。如：
成cheng讀為臣chen；青qing讀為親qin；正zheng讀為鎮zhen；生sheng讀為身shen；
荊jing讀為金jin；領ling讀為凜lin；飛fei讀為fi；賊zei讀為則ze；
黑hei讀為赫he；街jie讀為jiai；諧xie讀為xiai；斜xie讀為xia；
白bai讀為波bo；摘zhai讀為則ze；書shu讀為shv。
一些「上口字」的韻母不變，而聲母發生「音變」。如：
臉lian讀為jian；喊han讀為xian。
還有一些「上口字」，在聲母和韻母上都發生了「音變」。如：
住zhu讀為jv；出chu讀為qv；如ru讀為yu。
四十六，什麼是京劇表演中的「數板」？
「數板」是京劇念白的一種成套的方式，主要由醜行來表演，醜行念詞過程中鼓師用拍板強化節奏，形成節奏感很強的朗誦體的念白。「數板」的句式、字數都不確定，以五言、七言句式為多，句中多襯字，也有長短句。「數板」起首二字及結尾數字大多重複一遍。如《六月雪》的禁婆上場念：「我做——我做禁婆子管牢囚，十個人見了九個人愁。有錢的，是朋友；沒錢的，打不休來罵不休。哪怕犯人跟我做對頭——做對頭！」再如《鍘判官》和《打龍袍》中的燈官「報燈名」，都是用「數板」的方式表演的，保留著濃厚的民間色彩。
四十七，學唱京劇唱段將面對哪些具體學習內容？
學唱京劇唱段，首先需要了解所學唱段屬於哪個行當。明確了唱段所屬的行當，在欣賞唱段後，對每個行當發音方面的大小嗓、共鳴腔等情況就會有感性的認識，並對不同行當演唱的用氣方式也有所了解。在對具體唱段旋律的學練過程中，學唱者可以發現，演唱旋律中其實蘊含著唱詞每一個字本身的讀音旋律，即所謂「依字行腔」。京劇演唱對唱詞中每個字的字音旋律處理，主要依據的是「韻白」和「京白」兩種念白方式的讀音規範，把念白掌握好了，演唱時的字音處理就有了得心應手的基礎；根據這個原理，專業京劇演員對練好念白格外重視，以致產生了「千斤話白四兩唱」的說法。
此外，京劇的每一個唱段都可以歸屬於 [西皮]、[二黃] 等聲腔系統，同時又都可以劃入 [慢板]、[原板]、[快板] 等等板式系統。對所學唱段屬於什麼聲腔、什麼板式的了解，也是學唱者需要做的。
四十八，學唱京劇唱段大約可採用什麼樣的方式？
京劇唱段的音樂記錄，現今流行簡譜的樂譜方式。學習京劇唱段時，如僅僅按照這種樂譜方式來熟悉旋律，那麼在發音、用氣、字音處理和節奏處理等方面，往往就體會不到京劇應有的「味兒」，結果是學得不像。以往京劇教學的唱段學習，採用的是教師教唱一句、學生跟著學唱一句的方式，這種方式即所謂「口傳心授」。這種方式的優點，是能讓學習者在熟悉旋律的過程中，同時對演唱所需要的發音、用氣、字音處理和節奏處理等問題逐步體會，從陌生到熟悉，最終明確京劇唱段的「味兒」之所在，比較正確地掌握京劇唱段的演唱方法。
現今非專業學習者學唱京劇唱段的方式，初期階段可考慮依據專業京劇演員錄製的影碟資料，反覆學唱；在唱段旋律已經熟悉後，還需要把影碟機調整到人聲演唱的單聲道，在沒有伴奏音的情況下，細心品味演唱部分的人聲旋律和字音處理。在基本掌握了唱段的旋律和節奏後，最好由專業教師再給予一些具體指導，糾正一些容易出現偏差的細節，培養良好的演唱習慣。
四十九，什麼是京劇演唱中的「氣口」？
「氣口」，指演唱過程中的換氣之處。京劇唱段長短不一，旋律安排起伏有別，節奏運用快慢各異，演唱者必須掌握準確的換氣位置，訓練自己得心應手的換氣方法，才能使演唱從容不迫、優美動聽。
五十，什麼是京劇演唱中的「換氣」和「偷氣」？
「換氣」，是指在演唱過程中尋找合適的位置及時補充被消耗的氣，以保證在後面演唱中有足夠的氣息支撐。這種合適的位置就是「氣口」所在。
「偷氣」，是換氣的一種特殊方式；所謂「偷」，意思是讓觀眾察覺不出你的換氣過程。
五十一，什麼是「黃腔」、「走板」？
「黃腔」，也稱「荒腔」，指演唱者音調不準，這種音調不準習慣上專指略低於標準音調的變音。「黃腔」的原因大部分是由於演員先天生理條件所造成，如聲帶變異、耳音不準等等；有時也可能因為練聲訓練不得法所導致。
「走板」，指演唱者不符合規定的節拍，或者偏離了規定的節拍分寸。
五十二，什麼是「冒調」和「不搭調」？
「冒調」，指演唱者音調略高於規定的音調。「冒調」的原因大部分也是由於先天生理條件所造成，有時也可能因為練聲訓練不得法所導致。演唱者生理條件出現臨時性故障，如忽然因聲帶不適而失控，也可能會發生「冒調」。
「不搭調」，習稱「跑調」。指演唱者音調或高或低，不合於規定的音調。
五十三，什麼是京劇演唱中的「左嗓」？
「左嗓」，主要指男性演唱者發聲中時常出現的一種不正常嗓音，這種嗓音能高而不能低，聲音剛而扁，圓潤不足。京劇歷史上曾有一些專唱高調門的老生或武生，被認為是用「左嗓」演唱。此外，有些演唱者的嗓音與伴奏樂器的音調總是不能和諧，被稱作「不搭調」，這種嗓音常常也被稱作「左嗓」。
五十四，什麼是京劇演唱中的「真嗓」（「大嗓」或「本嗓」）？
京劇演唱的發音方法中，在自然說話發音基礎上的用嗓方式，稱為「真嗓」，又稱為「大嗓」或「本嗓」。這種嗓音具有高亢、豪放、質樸、豐滿、潑辣、粗獷等特色，京劇老生、武生、紅生、凈行和醜行，以及旦行中的老旦，都運用這種發音方法。
五十五，什麼是京劇演唱中的「假嗓」（「小嗓」或「二本嗓」）？
京劇演唱的發音方法中，與「真嗓」相對的用嗓方式，稱為「假嗓」，又稱為「小嗓」或「二本嗓」。與「真嗓」發音時聲帶整體振動不同，「假嗓」發聲時，聲帶是部分振動或邊緣振動的。「假嗓」具有清麗柔和、委婉靈活、富有彈性的聲音特點，音質則具有明亮、甜美、清脆、流暢的特點。以為京劇中男扮女的「男旦」藝術，在聲音造型方面就主要依靠「假嗓」來實現。京劇旦行中除老旦外都用「假嗓」，生行中的小生，唱、念發音也主要運用「假嗓」。
五十六，什麼是京劇演唱中的「丹田氣」？
「丹田氣」，指演唱時肺部蓄足氣，而藉由小腹用力，使氣息猶如從人肚臍下約三寸之處被稱為「丹田」的位置發出，讓聲音在充分運用共鳴腔的情況下，呈現出飽滿、充實的質感。因為這種方法十分有利於演唱，發音效果也特別明顯，於是常被人稱為「「丹田音」。事實上，人的歌唱聲音不可能發自「丹田」，人的演唱氣息也不可能來源於「丹田」。真正來自「丹田」的，只有影響並控制著橫膈膜與胸腹部肌肉的一種力量的運用，因而「丹田氣」、「丹田音」都不如「丹田力」符合實際。
五十七，什麼是京劇演唱中的「腦後音」？
「腦後音」是京劇演唱的一種發音方法，又名「背工音」。發音過程是由「丹田氣」推動發音的同時，壓縮喉腔，打開後咽壁，提高軟齶，把聲音提送到鼻腔靠後位置，使聲音彷彿迂迴在腦後發出，形成一種含蓄而又渾厚的聲音。這種發音方法使聲音蒼勁有力，具有較強的空間穿透力，能達遠聞，近聽則又不覺得尖厲刺耳。在老生和凈行的唱腔中，遇閉口音時，如「一七轍」的高音，常用這種唱法。旦行中程（硯秋）派唱腔也時常使用「腦後音」發音方法。
五十八，什麼是「調門」、「調面」和「調底」？
「調門」，指演唱時的音高。京劇演唱需要根據演員嗓音的情況，來確定樂隊伴奏的音高。
「調面」，指演唱者的音高與伴奏樂器——胡琴、笛子等音高相同。意思是按照「調門」的表面來演唱。一般情況下，合格的演員都唱調面。
「調底」，指演唱者的音高比伴奏樂器——胡琴、笛子等的音高低八度。意思是按照調門的底音演唱。
——摘自田志平《京劇知識-聲腔藝術賞析》
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