中國傳統音樂基本理論
一、聲·音
在中國傳統音樂理論中，「聲」和「音」這兩個詞，有時互通，有時互別。「聲」和「音」都可作一般意義的自然音響，故又可合稱「聲音」。「聲」和「音」亦均可作音樂中的樂音，與「律」同義。如《左傳》（約前5世紀）所云「五聲、六律、七音」，指的都是一個個樂音。「聲」和「音」也可以泛指音樂。如春秋戰國時期（前770－前221）的鄭國、衛國一帶流行的民間音樂「鄭衛之音」，又簡稱「鄭聲」。但「聲」和「音」有時又有嚴格的區別。如《樂記》（約前5世紀）說：「知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也；惟君子為能知樂。」這裡的「聲」作音響，「音」作樂音，「樂」作音樂。嵇康《聲無衷樂論》（約250）說：「聲之於音，猶形之於心也。」這裡的「聲」是指音樂的形式，而「音」是指音樂的內容。但在更多的情況下，當「聲」字、「音」字和數字連用時，則是有音階的意義；如「五聲」、「五音」，即五聲音階：「七聲」、「七音」，即七聲音階。
中國傳統音樂的五聲音階體系很早已經形成，且有其「五聲」之名，即宮、商、角、徵、羽，相當於現今首調唱名法的do、re、mi、sol、la。對於中國傳統音樂五聲音階體系的形成年代，以及何以會有此五聲之命名和其命名究竟始於何時，因典籍失載，目前還難以判明，但可以說五聲之名至遲在春秋戰國時期（前770～前221）已經出現。在《國語·周語》（約前5世紀）所載公元前522年樂宮州鳩答周景王問的話中，就提到了宮、角、羽三個聲名。在公元前第五世紀製作的曾侯乙編鐘上提刻的樂律銘文中，已出現了完全的五個聲名。在《管子·地員篇》（約前4世紀）中，不僅有五聲之名，而且還記載了用數學計算產生五聲的方法。
在早期的中國傳統音樂理論中，常常將五聲和宇宙萬物聯繫起來並作種種比擬。戰國時期（前475～前221）成書的《黃帝內經》、將五聲中的宮、商、角、徵、羽依次比作人體的心、肝、脾、肺、腎五臟；《淮南子·天文訓》（約前150）將五聲依次比作中、西、東、南、北五個方位；《禮記·月令》（約前1世紀）將五聲依次比作土、金、木、火、水五種基本元素。這種比擬，旨在說明宮、商、角、徵、羽五聲是中國傳統音樂中最重要的五個音。古代音樂理論還認為，人的感官耳、口、鼻、眼都有各自的需求，故《禮記·月令》又把滿足人們聽覺上需要的五聲比作味覺上的甜、辣、苦、酸、咸五味和嗅覺上的香、腥、膻、焦、朽五味；桓譚《新論·琴道》（約前1世紀）又將聽覺上的五聲比作視覺上的黃、白、青、赤、黑五色。中國傳統音樂理論又非常重視「宮」在五聲中的地位，認為宮是音之主，好象是一國的國君，故在許多理論著作中都有「宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物」的比擬說法。
五聲中各音的音高是不固定的，它們會隨著宮音高度的變化而起變化。但當五聲的聲名被刻在鍾一類樂器相對應的發音部位上，則其音高相對固定。這樣，在演奏不同調或帶有旋宮轉轉調的樂曲時，則需要其他聲名來補充。曾侯乙編鐘樂律銘文中的聲名充分體現了中國傳統音樂的五聲音階體系特色。這套編鐘一個八度之內的十二個半音齊全，編鐘的每個聲名都刻在各鍾與其音高相對應的發音部位，從而造成了鐘上每個聲名的音高固定不變。樂律銘文的設計者覺察到在五聲音階中大三度是唯一的特殊音程，因此，在編鐘的聲名中巧妙地運作了「角」和「曾」這兩個字。當銘文中在某聲後加一個「角」（或「j6f301.jpg」）字（如「宮角」、「商角」、「徵角」、「羽角」）時，即表示比某聲本位音高一個大三度；在某聲後加一個「曾」（或「j6f301.jpg下角」）字（如「宮曾」、「商曾」、「徵曾」、「羽曾」）時，即表示比某聲本位音低一個大三度。這樣，在一個八度中的十二半音都有了相應的名稱：j6f302.jpg編鐘演奏者只要把握編鐘上諸聲中的大三度音程關係，就很容易識別所奏樂曲的調性，亦方便於移調演奏。但由於後來類似曾侯乙編鐘那樣的大型編鐘減少，且古代文獻中對於具有固定高度的十二個半音，一般常用「黃鐘」、「大呂」等律名來表示，故曾侯乙編鐘式的十二種聲名在其後的文獻中未見廣泛應用，常用的聲名仍是宮、商、角、徵、羽五聲，謂之「正聲」。對五正聲之外的其他音，則稱之為「變聲」。
在中國傳統音樂中亦有五正聲加兩個變聲七聲音階形式。據《晉書·律曆志》（約630）記載，荀勖(?～289)曾於公元274年造了十二支六音孔豎吹笛，合十二種調。每支笛都能吹奏本調由宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮組成的七聲音階。古代文獻記載上所謂的「七聲」，多半指的是這種音階形式。在民間音樂中尚有五聲加「清角」(fa)和「變宮」(si)的七聲音階。為了兼顧這兩種音階，在隋代(581～618)就出現了五正聲和加「二變」又加「應聲」的八音列。在公元十一世紀前形成的工尺譜，其十個基本的音高譜字，就是按這種八音列編排的：
中國傳統音樂中的七聲音階在北方應用得比較多。古代戲曲音樂中分北曲、南曲，近代崑曲分北昆、南昆，其音樂上的主要區別就在於前者使用七聲音階，後者使用五聲音階。
中國傳統音樂理論對位於中音區的音階稱「中聲」，其高八度稱「少聲」，其低八度稱「太聲」或「下聲」。中聲的聲名一般不加前綴，少聲在聲名前加「少」字，太聲或下聲在聲名前加「太」或「下」字。如中聲的「宮」，其高八度為「少宮」，其低八度為「太宮」或「下宮」。樂曲的調式主音在古代稱為「煞聲」、「結聲」或「住字」。樂曲不在調式主音上結束時稱為「側煞」或「寄煞」。
二、律·呂
「律」和「呂」都是指樂音，僅有陰陽屬性上的區別。「律」屬陽，「呂」屬陰。「律」和「呂」一般統稱為「律」。「律」和「呂」結合成為「律呂」時，則專指音樂理論或泛指音樂。
古代中國人很早已發現了樂音體系中一個八度之內包含著十二個不同高度的樂音，稱為「十二律」。據《國語·周語》（約前5世紀）記載，公元前522年樂宮州鳩答周景王問的話中，就已經提到了十二律的名稱，即黃鐘(c)、大呂(#c)、太簇(D)、夾鍾(#D)、姑洗(E)、仲呂(#E)、蕤賓(#F)、林鐘(G)、夷則(#G)、南呂(A)、無射(#A)、應鐘(B)。在公元前第五世紀製作的曾侯乙編鐘上所刻的樂律銘文中，亦有類似的十二律名稱。在這十二律中，分為六律、六呂；奇數律為六陽律，偶數律為六陰呂。
「律」又是一種高音標準。中國古代常把樂音的高低和物體的長短、體積的大小、分量的輕重同等看待，所以每個朝代都要發布「律、度、量、衡」的標準，而「律」又被放在首位。
古代音樂理論認為「律」是超乎萬物之上與天地並存的一種自然現象。徐理《琴統》(1268)說：「蓋有天地則有是律，有是律則有是聲，有是聲則有是准，准之器難未作於有律之初，准之意已默存於有琴之先」①。「准」是古代的一種弦制的音高標準器。這裡強調的是「律」先於琴和准上所發出的「聲」。因此古代常將「律」和天文曆法等同看待；在中國歷代正史中，自第二部《後漢書》起，就將「律」和天文曆法合成一個學科，單獨設立《律曆志》。中國古代的天文曆法，將一年分為十二個月，一晝夜分為十二個時辰（一個時辰合今兩小時），早期的中國傳統音樂理論就把音樂中的十二律和十二月、十二時辰互配：
（一個時辰合今兩個小時。「子」為夜11時至凌晨1時，余類推。）
由於律是一種高音標準，故也需要像曆法計算那樣，以發音體（如弦）的長度為依據，採用數學手段對於律作精確計算。在古代的律學計算中，稱代表樂音高度的數字為「律數」或「律度」、「律寸」、「律分」。此種律學計算，最早見於公元前第四世紀成書的《管子·地員篇》、書中記錄了用三分損益法生宮、商、角、徵、羽五律。所謂三分損益法，即把發音體（如弦）的長度作三等分，全長(1)為基音，三分損一(1×2/3）生上方純五度音，三分益一(1×4/3）生下方純四度音。由於用三分損一生上方純五度音共含八律(C-#C-D-#D-E-#E-#F-G)，故三分損益法又名「隔八相生法」。用此種生律方法所產生的律就稱作「三分損益律。」
《管子·地員篇》只記錄了用三分損益法生五律，在公元前第三世紀成書的《呂氏春秋·音律》中，則記全了用三分損益法生十二律。這種律制，由於《管子·地員篇》只用三分損益法生五律，故此五律和西方的Pythagoras律完全相同，但由於三分損益律不採用向下方純五度的生律方法，故在十二律中沒有降記號音名的律，最後一次由無射律(#A)生出的仲呂律(#E)要比Pythagoras律的F高24音分。
早期中國傳統音樂理論把「律」和天文曆法相聯繫的結果，最終導致了十二平均律理論的誕生。古代律學家們發現，天體運行、一年四季、白天黑夜都是周而復始的，但用三分損益法自黃鐘起生律，卻不能周而復始地回到黃鐘本律。於是，漢代京房（前77～前37）沿用三分損益法，按六十年為一個周期的「六十甲子」紀年曆法，由十二律連續生至六十律，其結果最後的七律和最初的七律已相當接近，僅各相差3.6音分，此音分差即今天所說的「京房音差」。至公元第五世紀，錢樂之按一年為360天的古曆法，又用三分損益法由六十律繼續生至三百六十律，把「京房音差」縮小到1.8音分，此即今天所說的「錢樂之音差」。與錢樂之同時代的何承天(370～447)，他不採用增律的方法來解決還生黃鐘的問題，而採用了在十二律內部作調整的方法，將第十一次生律所得仲呂律(#E)還生黃鐘律時不足的差數十二等分，然後依次遞加在用三分損益法產生的十二律上。
何承天的十二律對舊三分損益法是一個很大的突破，故在律學史上被稱作「新律」。五代時的王朴(906～959)又設計了另一種律制。他先定高八度黃鐘(C)的長度為本位黃鐘長度(C)的一半，使之構成完全八度，然後再沿用三分損益法的次序生南呂(A)和姑洗(E)二律時，將三分損益法分子式(2/3、4/3)中的分母數縮小其1/250，故此兩律的長度相對增長，其後各律的長度亦隨之遞增，這種用縮小三分損益分母數的生律方法，在當時被稱為「新法」，由於何承天的「新律」或王朴的「新法」，雖能 達到從黃鐘律起周而復始發回到黃鐘本律，或產生兩個構成完全八度的黃鐘律，但因都不是十二平均律，故當十二律旋相為宮時，還不可能得到相同結構的十二種五聲或七聲音階。宋代的蔡元定(1135～1198)取京房六十律中的前十八律，以解決十二律旋相為宮的問題，但這十八律仍是三分損益律，故周而復始回歸黃鐘本律的問題仍無法解決。
至公元第十六世紀，朱載堉(1536～1612)在前人研究的基礎上作了改進。在他的早期著作《律歷融通》(1581)中，最先採用王朴縮小舊三分損益法分數式中的分母數的方法，求得了更為精密的十二平均律五度和四度的比數，即將舊三分損益法「三分損一」之2/3變成500，000,000/749,153,538，將「三分益一」之4/3變成1,000,000,000/749,153,538，然後按三分損益法的上下相生次序來產生其「循環無端」的十二平均律②。在《律學新說》(1584)中，朱載堉又提出了「置一尺為實，以密率除之凡十二遍」③求得十二平均律的新方法。這裡所說的「密率」，就是他在《律呂精義·內篇》(1596)中公布的用j6f306.jpg求得的由二十五位數組成的1.059463094359295264561825。用這個方根數去除黃鐘(C)的律數，即得高一律大呂(#C)的律數；用這個方根數去乘黃鐘(C)的律數，即得低一律應鐘(B)的律數。這樣，連續乘或除十一次，都能產生既周而復始又合於十二律旋相為宮的由低到高或由高到低的十二平均律(4)。律學理論研究中長期以來得不到解決的遺留問題終於得到完滿解決，但這種朱載堉②稱之為「新法密率」的律制，在當時呈報朝廷後並未得到推廣應用。
自公元第十世紀起，古琴上所應用的琴律開始在理論上被注意。由於古琴上設有十三個徽位，每一個徽位和空弦長各有其一定的比例，且能發出合於純律的泛音和按音：
崔遵度(953～1020)《琴箋》最早稱古琴上所設的十三個泛音徽位為「自然之節」，並認為在一條琴弦上的泛音節點還不止於十三個，而有二十三個⑤。徐理《琴統》(1268)則又進一步發現在琴弦等分的節點上都能發出泛音，故在《十則》一節中詳列了琴弦由二等分至十等分至各個節點在琴上的位置，並作出了這樣的結論：「琴有十則，節四十五，同（重疊）者十有四，得位者三十有一」⑥。這三十一個節點上所發出的泛音，連同基音在內，即是諧音列中第一至第十諧音。自公元第十一世紀起，亦出現了種種產生琴律的被稱之為「調弦法」的記載。迄今所見古琴的調弦法基本上可以分成兩種類型。這兩類調弦法的主要區別在於大三度音程，第一類調弦時以十一徽的純律大三度為準，兼用十徽的純四度調出各弦音高；第二類調弦時則避用十一徽，僅以九徽的純五度和十徽的純四度為準調出各弦。在採用純律定的琴曲演奏中，常用三、六、八、十一徽上的泛音和按音（八徽按音和空弦為純律大六度音程）；在採用五度相生律定的琴曲演奏中，則避用三、六、八、十一徽上的泛音，按音則改用二徽九分（兩徽之間作十個徽分，故二徽九分比三徽高一個徽分，下同）、五徽九分、七徽九分、十徽八分，從而形成了琴樂中的兩種律制。徐理《琴統》(1268)稱這兩種律製為「徽法」和「准法」；公元第十四世紀的陳敏子在《琴律發微》一書中又稱這兩種律製為「琴律徽」和「律法」。這兩種律制，前者相同於西方的純律；後者相同於西方的Pythagoras律。
三、均·宮·調
中國傳統音樂理論中的「均」，指調高，相當於西方的Key。《新唐書·楊收傳》(1060)說：「夫旋宮以七聲為均，均言韻也。古無韻字，猶言一韻聲也」⑦。這就是說，音樂中的「均」好比詩詞中的韻。中國古典詩詞研究押韻，一般篇幅不長的詩詞作品，一韻到底，就如音樂作品中只用一個均，即只用一種調高；篇幅長的詩詞作品押幾個韻，稱轉韻，就如音樂作品中的轉均，即在一部音樂作品中包含幾種不同的調高。因中國很早就發現在一個八度之內可以分為十二律，故在音樂作品中一共有十二均。又由於中國音樂中的音階，不論是五聲還是七聲，在排列上都是從宮音開始的，因此，宮音的高度就成了均的標誌，原本為聲名的「宮」，也就成了「均」的同義詞。如「黃鐘均」，即宮音高度為黃鐘(C)的均，亦稱「黃鐘宮」；「大呂均」，即宮音高度為大呂(#C)的均，亦稱「大呂宮」，等等。與「均」同義的尚有「旦」，這個詞是在公元第六世紀時由西域傳到中原來的。
中國傳統音樂屬於五聲調式體系，共有宮、商、角、徵、羽五種調式。古代就稱調式為「調」。因為任何一首樂曲，總是包含著「均」（或稱「宮」）和「調」這兩個方面，故古代又合稱這兩個方面為「宮調」。但在古代文獻中「調」的含義也並不單單限於指調式，有時也指「均」。如古琴等弦樂器的定弦，每定一次弦，實際上是定出某一均，但這種定弦亦稱「定調」，故所定的某均也就稱為某調。此時的「調」，亦已和「均」同義了。
在樂調中，由「均」和調式所構成的「宮調」，無論「均」或調式，其中任何一個方面發生變化，就形成轉調，故中國傳統音樂理論將轉調分為「旋宮」和「犯調」兩大類。
「旋宮」是指以宮音為代表的調高的轉調。《禮記·禮運》（約前1世紀）曾有「五聲、六律、十二管，還相為宮」⑧的記載，其意思是說十二律的每一律都可以作為不同調的宮音，從而可以形成十二種不相同的調高。如同一首樂曲，可旋用十二均，以十二種調高來演奏，但這首樂曲的調式仍保持不變，故「旋宮」屬於調高的轉調。
「犯調」是指「結聲」（調式主音）為代表的調式的轉調。中國古代曾在理論上把「犯調」分為「正犯、旁犯、偏犯、側犯」四種類型。「正犯」即某均的宮調式轉他均的宮調式；「旁犯」即某均的宮調式轉本均或他均的商調式；「偏犯」即某均的宮調式轉本均或他均的角調式；「旁犯」即某均的宮調式轉本均或他均的羽調式。在這「四犯」中，「正犯」的調式沒有變化，故實際上屬於「旋宮」。「旁犯」、「偏犯」和「側犯」中，凡不轉均的犯調僅屬調式的轉調；凡轉均而又變化調式的犯調屬於調高、調式的轉調；後一種犯調又可分「住字」相同（即同主音）和不相同（非同主音）兩類。
上述「旋宮」和「犯調」的理論，在中國古代常用「旋宮圖」來加以解釋。「旋宮圖」最早見於元萬傾（639～689)等撰的《樂書要錄》。它由外圈的聲名和內圈的律名兩個盤組成，在十六世紀以來的音樂理論著作中改為聲盤在內圈，律盤在外圈（見圖）。
「旋宮圖」的旋轉方法有兩種：順時針方向旋轉聲盤稱「順旋」；逆時針方向旋轉聲盤稱「逆旋」。這兩種旋轉方法可以產生兩種調名體系：順旋產生「之調」調名；「逆旋」產生「為調」調名。順旋的方法適合於解釋「旋宮」。每當順旋聲盤的宮對準某律時，就可得某律之宮、商、角、徵、羽的五調。如順旋聲盤，以聲盤中的「宮」對準黃鐘律，即得黃鐘均中「之調」的「黃鐘之宮」、「黃鐘之商」、「黃鐘之角」、「黃鐘之徵」、「黃鐘之羽」五調。一律五調，十二律合六十調。逆旋的方法適合於解釋「犯調」。每當逆旋聲盤，以聲盤中的宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮輪流對準律盤中的某律，就可得某律為宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮的七調。如以聲盤中的宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮輪流對準律盤中的黃鐘，即得「為調」的「黃鐘為宮」、「黃鐘為商」、「黃鐘為角」「黃鐘為變徵」、「黃鐘為徵」、「黃鐘為羽」、「黃鐘為變宮」七調。一律可作七聲的，十二律合八十四調。
順旋「之調」調名最早見於公元前第五世紀的曾侯乙編鐘樂律銘文，其中已有「姑洗之宮」等調名；逆旋「為調」調名最早見於記錄周代（前841～前221）宮制的《周禮》一書，其中已有「黃鐘為角」等調名。「之調」和「為調」調名在很長的歷史時期內被同時應用，但往往又省略調名中的「之」或「為」字，因此容易產生調名上的混淆。如調名「黃鐘商」，設「黃鐘」為C，按「之調」作「黃鐘之商」，即宮音高度為黃鐘(C)的商(re)調式，調式主音為D；按「為調」則作「黃鐘之商」，即調式主音「商」的高度為黃鐘(C)，故宮音高度為，同一個調名在兩種調名體系中會產生兩種不同的結果。因此，北宋朝廷於公元1117年明令廢除「為調」調名，其後的中國傳統音樂理論也就一直採用「之調」調名，直至近世西洋音樂大小調體系傳入中國，在理論上又恢復兼用如A大調、a小調之類的「為調」調名。
中國傳統音樂在理論上雖有六十調、八十調，但除了歷代宮廷的儀式音樂隨月用律，故十二月每月用一均五調，十二均合六十調之外，在民間俗樂中一般只應用三均或四均。第十世紀前後，俗樂因被宮廷的重視而得到高度發展，用了七均；七均中每一均包含宮、商、羽、角四種調式，形成了唐宋時期著名的「俗樂二十八調」。但自第十二世紀起，俗樂調的調數逐漸減少，後被「工尺七調」所取代。
「工尺七調」即上字調、尺字調、正（小）工調、凡字調、六字調、五字調、乙字調。這七調實際上是七個均，每一個均可包括宮、商、角、徵、羽五種調式。工尺調的命名既不同於「之調」的命名方式，又不同於「為調」的命名方式，調名中的工尺譜字是「角」音(mi)的高音。如工尺七調的基準調「正工調」音階的七聲為：上(G)、尺(A)、工(B)、凡(#c)、六(d)、五(e)、乙(#f)，因調名中的「工」字為B，故為G均；「上字調」名中的「上」字為G，故為均；「尺字調」調名中的「尺」字為A，故為F均；余類推。近世以「小工調」為基準，其「工」字音高為#F，故為D均，其音階的七聲為：上(D)、尺(E)、工(#F)、凡(G)、六(A)、五(B)、乙(#c)；則「上字調」為均，「尺字調」為C均；余類推。
中國傳統音樂常用的轉調方法有兩種：將本調的角音(mi)升高半音成為下五度新調的宮音(do)，稱「清角為宮」，在工尺譜中稱「隔凡」；將本調的宮音(do)降低半音成為下五度新調的角音(mi)，稱「變宮為角」，在工尺譜中稱「壓上」。在工尺譜中稱轉調為「借字」，故由某調轉入其上方或下方五度的調（如C→G或C→F)稱「單借」，轉入其上方或下方大二度的調（如C→D或C→[b]B）稱「雙借」，轉入其上方或下方小三度的調（如C→A或C→[b]E）稱「三借」。
中國傳統音樂中古琴的定調自成體系，分「內調」和「外調」兩大類。「內調」的空弦音均為五正聲，故又稱「正弄」；「外調」在定弦中出現變聲或空弦並不具備完全的五正聲，故又稱「側弄」。「內調」共五調，其基本調稱「正調」，合今之F調。將「正調」定弦中的第三弦宮音低一律（小二度）成新調的角音，此調稱「慢角調」（古琴的第三弦古代稱「角弦」，「慢」即降低，故名），合今之C調；再將「慢角調」定弦中的第一和第六弦宮音均慢低一律（小二度）成新調的角音，此調稱「慢宮調」（古琴的第一和第六弦古代稱「宮弦」，故名），合今之G調；將「正調」定弦中的第五弦角音升高一律（小二度）成新調的宮音，此調稱「蕤賓調」，又名「清羽調」（古琴的第五弦古代稱「羽弦」，「清」即升高，故名），合今之調；將「蕤賓調」定弦中的第二和第七弦角音均升高一律（小二度）成新調時的宮音，此調稱「清商調」（古琴的第二和第七弦古代稱「商弦」，故名）。合今之調。「外調」的調弦法品種繁多，不一一列舉。
四、拍·板·眼
「拍」因打擊樂器「拍板」而得名。「拍」在不同的歷史時期有不同的含義。早期的「拍」僅指樂曲的樂章或段，如公元第六世紀時四樂章的琴曲《碣石調·幽蘭》，譜中每樂章結束後注有「拍之（大息）」，表明以其一個樂章為「一拍」，琴曲《胡笳十八拍》，全曲共十八個樂段，表明以其一個樂段為「一拍」，其後在白居易(772～846)的《霓裳羽衣歌》詩注中說：「散序六遍無拍」，「中序始有拍」⑨，可知其時的「拍」即節拍，在樂曲中存在無節拍和有節拍兩種形式。此時節拍中的「一拍」相當於現代記譜法中的一個小節，可用于衡量樂曲的長度。如大麴《降黃龍》中的《花十六》，共十六拍，即此段樂曲共十六小節。此種「拍」又以「字」作為樂曲的基本時值單位。沈括(1031～1095)在《夢溪筆談·補筆談》一書中說：「樂中有敦、掣、住三聲。一敦一住，各當一字。一大字住當二字。一掣減一字」⑩。「敦」即樂譜中的單個音高譜字，「住」即延長時值的記號，一個譜字或一個「住號」，都相當於現代的一拍(beat)時值。單個譜字加上「住號」，就成二拍(beat)的時值。「掣」為減時值記號，帶有一個「掣號」的兩個譜字，其時值由原來的二字減去一字，兩字合為一拍(beat)。
自公元第十三世紀起，具小節意義的「拍」和作為樂曲基本時值單位的「字」，漸漸地被「板」和「眼」所替代。「板」承襲了「拍」為節拍的含義，故「一板」仍為一小節。但不同的是「板」在小節中仍具有一拍(beat)的時值。「眼」等同於「字」，故「一眼」亦相當於現代的一拍(beat)。
「板」又細分為「散、慢、中、快」四種。「散板」為自由節拍，只在樂句末擊一板，名「底板」，又稱「截板」、「絕板」。「慢板」為「一板三眼」，相當於今的四拍子，其中第一拍為「板」，第二拍為「頭眼」，第三拍為「中眼」，「第四拍為「末眼」。「中板」為「一板一眼」，相當於現今的二拍子，其中第一拍為「板」，第二拍為「眼」。「快板」又名「流水板」，為「有板無眼」，相當於現今的一拍子。
［本文系作者應邀於1994年9月30日在日本國立音樂大學所作學術報告的講稿］
注釋：
①見《琴曲集成》（三）摘錄本中華書局1982年版第10-11頁。
②詳商務印書館面萬有文庫本1934年版卷四第4-6頁。
③見人民音樂出版社馮文慈點注本1986年版第19頁。
④詳商務印書館萬有文庫本1934年版卷一第6-9頁。
⑤見《琴曲集成》（五）摘錄本中華書局1980年版第23頁。
⑥見《琴曲集成》（三）摘錄本中華書局1982年版第10頁。
⑦見《二十五史》上海古籍出版社1986年版第4699頁。
⑧見《十三經註疏》中華書局1980年版第1423頁。
⑨見《全唐詩中的樂舞資料》摘錄本，音樂出版社1958版第23頁。
⑩見上海古籍出版社胡道靜校證本1959年版第918頁。
【原文出處】《音樂藝術》(滬)1995年01期第1-8頁。
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