無筆不轉 — 讀《書法有法》

1 　　 　　 早就有一種疑惑，書法是否也和劍法、槍法、刀法一樣，有秘而不傳的要訣，或藏諸深山，或納諸密府，只有血緣之親、僥倖之子方可有緣一睹，並據此勤習苦練，一俟池水盡墨、頹筆成冢之時，便從墨池筆冢間迤儷走出來一位曠世的書家，那應該是洛夫筆下「好瘦好瘦的一位書生，瘦得猶如一枝精緻的狼毫」吧！ 　　 這書生和武俠小說里的主人公一樣，如果不是家族秘傳，則往往就在神秘的古墓、幽壑、洞穴或其他人跡罕見處，意外地發現了一本「秘籍」。蔡邕就是如此幸運的一人，他於嵩山石室中得一素書，上寫李斯、史籀的用筆法，誦讀三年，終達其旨，融合己意，創出蔡氏筆法，輾轉為韋誕所得並秘藏，鍾繇得知後，苦求借閱，韋不答應，鍾繇氣得半死，只得待韋誕死後，掘墳盜墓，得到蔡氏筆法，終成一代宗師。 　　 對此，我們只可姑妄聽之。不過，它隱約還是提示了後人，書法確實是有秘訣的，而且每一家、每一派都各有不同。那些宗師們，當初也確實在有意或無意間發表過一些高論，甚至透露過一些書法創作的隱秘，於是，後人便不斷猜測、揣摩、闡釋、演繹，這漸漸構成了中國古代書論的一項重要內容。 　　 現在，市面上流行很多教人以書法的書籍，像武術書籍一樣，很多都是花拳繡腿。看過一指禪、八卦掌、羅漢拳等很多書，其實都跟做廣播體操差不多。照書上的樣子練練，雖然不會成為高手，但活動活動筋骨卻有裨益。可是，書法就不一樣了。照著書上介紹的方法寫字，有時不但寫不好，甚至還可能走火入魔。 　　 細想來，書法的秘籍真的會「得來全不費工夫」？ 　　 鬼才相信。 　　 　　 2 　　 　　 書法的本質是什麼？ 　　 主要有兩種說法：人文精神說和視覺藝術說。但是，它們與真正的「書法」隔得很遠。 　　 中國古代書論，大都堅持人文精神說。打開書論集，各種「大而失當」的言論俯拾即是。 　　 揚雄說：「書，心畫也」。 　　 蔡邕說：「夫書，肇於自然，自然既立，陰陽生焉」，「書者，散也」。 　　 鍾繇說：「筆跡者，界也；流美者，人也；……見萬象皆類之」。 　　 張懷灌說：「書者，法象也」。「書者，如也，舒也，著也，記也」。 　　 柳公權說：「用筆在心，心正則筆正，乃可為法」。 　　 劉熙載說：「寫字者，寫志也」，「書者，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已」。 　　 這些論述，不能說不對，但卻過於形而上了，以至於有「美人如花隔雲端」之感。 　　 視覺藝術說，比人文精神說具體多了，但也沒有觸及到書法的本質。以此為圭臬創作的作品，衝擊力很強，乍看時，免不了眼睛一亮，或眉頭一皺。然而細細品咂，有時竟感覺還不如傳統書法更有韻味。也就是說，這與古人所謂「書法」是兩回事。 　　 手頭有一本金子、手島、宇野主編的《日本現代書法》，收錄了所謂「少數字」派、「墨像」派、「抽象」派等代表書家及書作，有些作品看起來的確激情澎湃，使人亢奮不已。本來，從傳統書學角度說，日本書法取自中國，空海、小道野風、藤原佐理等名家的作品，完全追慕唐朝以前的漢家風範，只是到了二十世紀中葉，受西方藝術影響，才有了日本現代書法，幾十年後再傳入中國，令人耳目一新，甚至爭相仿效，歷十數年風雨，終成「正果」，致使以官方名義舉辦的全國性書法大展，在近幾屆也只得少量遴選一部分現代性作品，儘管是象徵性地，但畢竟有了一席之地。 　　 　　 3 　　 　　 學書法，要大量臨習古代名帖。可是，不管是人文精神說，還是視覺藝術說，都與這種臨習沒有多大關係。不僅如此，古代書論雖然也不乏講解具體操作事宜的技法，包括執筆、運筆等等，但要照著比劃，往往又感覺很不順手。於是，這不能不使人懷疑，難道古人真的這樣寫字？ 　　 比如大家常說的「永字八法」，點為「側」，橫為「勒」，豎為「努」，勾為走翟（音ti），左上橫為「策」，左下撇為「掠」，右上撇為「啄」，右下捺為「磔」。很明顯，點、橫、豎、勾、撇、捺，是筆畫的形狀，而側、勒、努、走翟、策、掠、啄、磔，是動作。只看這八個字，動作都很怪異，仔細查字典，嚇人一跳！ 　　 側，斜著（不敢或不便正面，表示憤怒或暗地裡）。 　　 勒，用繩子套住，再用力拉緊。 　　 努，盡量地使勁。 　　 走翟，跳躍。 　　 策，鞭打。做名詞時，指頭上有尖刺的馬鞭。 　　 掠，奪取，掠奪，搶劫。 　　 啄，用嘴扣擊。 　　 磔，分裂肢體，古代的一種酷刑。 　　 這八個動作，都夠生、猛、烈、狠，極像野蠻的游牧民族在馬背上常常做出的動作，而李後主也的確將他自己所理解的筆法蓋稱為「撥鐙法」，與騎馬類似。有過騎馬經驗的人都知道，人的身體及四肢與馬的身體不是死死貼在一塊，而是很寬鬆，並不斷調整、瞬息萬變的。如果把筆桿比做馬（說來有意思，鄉間兒童也確有將竹竿當馬騎的習俗，而筆桿也是竹竿），那麼，人的手指就是馬鐙。馬在奔突中不停地側身起伏，而人的雙腿要不停地調整馬鐙，以保持平衡。 　　 如此，問題來了。如果真像騎馬一樣，那麼人握筆的手指，在寫字過程中也應該不停地上下左右運動。可是，現在的書法規則卻教我們「指實而掌虛」，寫字時手指不能動，全靠「運腕」。我為此常常苦惱，因為每次寫字，尤其是寫小字時，我不能不動手指，看到師長動腕不動指的「工夫」，非常羨慕，但有時我覺得自己的書法並不比他們差，所差只在用筆不合現在的「法度」。 　　 　　 4 　　 　　 古人寫字時，手指運動嗎？ 　　 回答是的，而且不停地運動。運動有兩種：一是手指與筆桿位置固定，像現在用鋼筆寫字一樣，這時筆桿是移動的；二是手指與筆桿做相對運動，沒有固定不變的位置，這時筆桿是轉動的，這種手指捻動、筆桿轉動的用筆方法，古人謂之「轉筆」。 　　 陸希聲將自己的筆法（撥鐙法）總結為五個字，曰「按（ye）、押、鉤、格、抵」。李後主總結了八個字，曰「按（ye）、押、鉤、揭、抵、拒、導、送」。 　　 這些字眼，其實都是講轉筆的。如果用傳統的雙苞法執筆，並讓筆桿不停地在指間轉動，就會恍然大悟，發現這些字眼的真正用意。 　　 若筆桿左轉，則筆桿必然會從大拇指的上節根部轉到指尖，而食指的中節會使力，從而使筆桿不自覺地稍微向左傾斜，此時掌心朝下，呈「按笛」狀，所以叫做「按」。 　　 若右轉，筆桿從大拇指的頂端又轉回上指節的根部，拇指會使力向右下方壓去，掌心自然朝上，而筆桿向右傾斜，拇指呈「畫押」狀，所以叫做「押」。 　　 若筆桿右轉，同時筆鋒自上向下運動，那就是典型的「鉤」筆，因為這時中指向下鉤起，無名指與小指朝上，正好做「格」狀（受阻之意）。

作者：笛哥 回復日期：2003-3-24 10:52:00

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　　5 　　 　　 為什麼唐五代以前的人轉筆，而唐五代以後的人不轉筆呢？ 　　 這是一個非常有趣的問題。 　　 現在講書法，首先強調的是坐姿（當然也有站著的），即坐在椅子上的姿勢。可是，古人寫字是沒有椅子可坐的，一開始都是席地而坐。直到現在，日本和韓國等地方依然保留著這種跪式的坐姿，而古人寫字也就常常用這種姿勢。 　　 除了早期的龜甲獸骨，以及金石器皿等，後來的古人大都把字寫在竹簡、帛、紙上，而竹簡是硬的，可以拿在手裡，另一隻手書寫。有趣的是，最初的帛和紙也是硬的，照樣也可以拿在手裡，或者由書童和侍者用雙手抻著，供人在上面書寫。 　　 以紙為例。當時的紙，有麻紙、繭紙、側理紙、藤紙，這些紙都堅挺厚硬，比今天的夾宣還硬，拿在手裡書寫，非常方便。那時，由於技術的緣故，造不出大張的紙，一般也就是寬兩尺左右，長一尺左右，所以我們今天見到的唐以前寫在紙上的法帖，篇幅一般也都在這個範圍之內。 　　 紙張狹小，只能寫小字；帛很貴重，當然也不宜寫斗大的字；竹簡更窄，限制了書寫空間。因為這個原因，我們見到的早期法帖，基本上都是小字。於是書壇上流行一句話，「古來無大字」。 　　 以跪坐的姿勢，用一隻手握紙，沒有任何桌子或几案的支撐，又要寫很小的字，有的甚至是蠅頭小字（比如各種寫經），真夠難為古人的了！ 　　 但正是在這樣的情況下，我們的古人才克服了這些困難，創造了書法 —— 轉筆之法的藝術。 　　 想想看，沒有桌子墊肘，古人只好將肘部緊貼腰身，以起到穩定的作用。這時，一隻手握紙，另一隻手書寫，手明顯高於肘，寫字成了名副其實的「舉手之勞」。由於是寫小字，所以要讓筆鋒在紙上行走順暢，線條均勻，僅僅依靠提按動作是完不成的，唯一的辦法是 —— 轉筆，轉筆，再轉筆，不停地轉筆！於是，書法就漸漸地有了法，轉筆之法。 　　 怎樣更好地理解轉筆呢？想想用毛筆蘸釉彩在碗上畫圖案的工匠，一天畫碗近千隻，筆鋒散開再去舔釉彩，非常耗費時間，唯一的辦法就是轉筆，只有不停地轉筆才能讓筆鋒始終不散開。　　 　　 6 　　 　　 不停頓地轉筆，手指會很累。為了解決這個問題，古人都把筆桿做得很細。現在發現的最早的毛筆，都出土於兩湖，一出土於湖南長沙左家公山戰國墓，一出土於湖北雲夢縣睡虎地秦國墓，這兩種「湖筆」的筆桿都粗約0。4厘米，很細的。 　　 筆桿越細，越方便轉動，越適宜寫小字；反之，越適宜寫大字。後來，由於紙張可以製造得尺寸很大，寫大字的機會多了，但是考慮到轉筆的方便，於是就有了「斗筆」。 　　 粗略地說吧，戰國和西漢的早期，筆桿約粗0.3—0.4厘米，筆桿可以連續地在手指中轉三圈，適宜於寫小篆和隸書；東漢時期，筆桿加粗到0.6—0.7厘米，可以轉兩圈，適宜於寫隸書和楷書；到了唐朝，筆桿又加粗到1厘米，只能轉一次了；唐五代以後，筆桿可以粗到1.5厘米以上，於是，不轉了（一轉就滑脫），再於是，「古法盡失」！ 　　 考慮轉筆的方便，不僅筆桿要細，而且筆鋒要鍵，彈性要非常好，所以唐五代之前，人們都用硬毫筆，包括兔毫、鹿毫、鼠須（狼毫是後來從韓國傳入的），這樣的筆寫起字來容易控制筆畫，轉動起來比軟毫方便得多。當然，更重要的是，那時人的寫字姿勢，決定了非用硬毫不可，否則，竹簡或硬紙上一定會點畫狼籍，「亂石鋪街」。 　　 什麼時候開始用軟毫筆的呢？大約是五代及宋初時期。也就是在這時，書法開始無法了。同時發生的事件是：桌子開始普遍使用！ 　　 從此，宋代及以後的人坐起來了，按照雙腿的自然彎曲度，人坐在椅子上，把宣紙鋪在桌子上，肘部墊於桌面，人可以穩穩噹噹地寫字了。方便是方便了，可是轉筆的技巧退化了，後來就乾脆不轉筆了，於是書法也就不再是原來意義上的書法 —— 轉筆之法了。 　　 明清時期，用羊毫的人越來越多，但是，真正懂得書法的人，都把羊毫泡開三分之一，目的是讓筆鋒保持挺健。一位中國書協的老書畫家，慣用大筆寫很小的字，他告訴我千萬不要整天洗筆，尤其是長鋒筆。我當時不知道這個道理，幾支長鋒筆都完全洗開了，以至於寫字時控制不了筆鋒，經常出現一些讓人無法理解的筆畫。後來，才漸漸明白，筆套是非常有用的，只要不常常洗筆，用完套在筆套里，就能保證根部三分之二的筆鋒不被泡開。原來如此！ 　　 　　 7 　　 　　 當代書家王鏞在《論書詩稿·詠王鐸》中寫到：「宣州六丈不嫌長，一掃積習邁二王。蒼狗白雲誰與論，閑將氣骨寄鋒芒！」詩中自注曰：「鐸擅巨幅行草，為二王所不可夢見」。 　　 是的，二王絕對不可夢見。因為二王的時代，別說丈六長宣，三尺宣都是不可想像的。設若那時能夠造得丈六長宣，二王鋒芒肯定勝過王鐸。在王鐸的行草中，經常會發現漲墨現象，很有韻味。可是在二王的年代，人們用的都是熟紙，那時當然也能造生紙，但因為要跪坐著寫小字，所以沒有誰會用生紙寫字（生紙只用來殯葬）。到了王鐸的時代，可以放心大膽地用生宣寫大字了，這才有了所謂的「漲墨法」，說白了，就是墨洇生紙的效果。如果當年王羲之也用生宣寫字，那我們看的將會是另一種樣子的《蘭亭序》了，當然，也應該很好看的，因為他用的是標準的轉筆法。 　　 雖然如此，尚法的唐朝過去以後，書法無法的宋元明清時代，還是產生了眾多一流的書家，他們自然也都「尚法」，但是，與唐朝以前的人不同，他們的寫字姿勢變了，同時紙張大了，筆也可以粗了，字型大小可以膨脹了，這又反過來帶動了書法新規則的確立，即他們在尚法的前提下，也開始了變法。 　　 如果說唐五代以前的書法，指的是指法 —— 用手指轉動筆桿的方法，即轉筆法，那麼，這之後的書法，則在此基礎上又增添了腕法 —— 枕腕、提腕、懸腕的方法。所以，朱履真說：「法出於指」，「肘腕，法之變也」。但是，如果只強調腕法而忘了指法，那就是犯法，就是無法。 　　 為什麼這時會強調腕法呢？原因就是原來跪坐著寫字時，緊貼在腰身上的肘部，因為有了桌椅改變了寫字姿勢，可以放在桌面上了，於是才有了三種不同的腕法。這時的書法，就等於指法加腕法。原來手高於肘的寫字的「舉手之勞」，變成了手肘基本持平的「伸手之勞」。 　　 從單純的指法，擴展到腕法，書法為之一新（可是如果丟掉指法，那麼書法也將為之一糟）。正因為加進了腕法，書法才更加靈活起來，於是，繼唐人尚法之後，就陸續有了宋人尚意、元明尚態之謂，而這，都與桌子的使用導致的書寫姿勢改變有關係。 　　 　　 8 　　 　　 碑學的興起，實際也與寫字姿勢有關。上面談到書法時，都限於跪坐著用筆在竹簡、帛、紙上寫字，即用指法（撥蹬法、轉筆法）寫字，其實，從遠古開始，就有用腕法寫字的，只是發生在另外一種場合，書寫在另外一種地方，比如在石壁、石碑、粉牆等上面寫大字。經常搞書法的人會有體驗，寫大字，不可能不懸腕，懸腕就得運腕，於是不自覺地就會體悟腕法；而要寫小字，就不可能不運指，只用運腕法寫小字，不是寫不好，就是太費勁，像何紹基「汗浹衣襦」一樣，太狼狽了。而古代也確實有很多地方是需要懸腕寫大字的，在這種情況下，作為「轉筆之法」的書法是沒有多大用場的，而作為「懸腕之法」的書法則大有可為

作者：笛哥 回復日期：2003-3-24 10:54:00

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　　9 　　 　　 蘇東坡無疑深諳轉筆之法，所以才有了作為「坡公之蘭亭」的《前赤壁賦》。可以想見，蘇東坡大量的手札類作品，都是用轉筆之法寫出來的。人們都說蘇東坡等宋人尚意，其實他們尚法的一面絕對不亞於唐人，只是往往愛在字形上做點突破或誇張。蘇東坡的這些作品，是典型的帖學作品（當然那時還沒有「帖學」這個辭彙）。可是，如果看看蘇東坡的大楷作品，如《表忠觀碑》、《宸奎閣碑》、《群玉堂上清儲祥宮碑》等等，就會發現很有碑味，字型大小也大，而且那原本就是直接寫到石碑上去的！創作這些作品時的蘇東坡，一定是懸腕，和他在宣紙上寫《寒食詩》時用的不是一種姿勢，也不是一種「書法」，而是典型的碑學作品（當然那時也沒有「碑學」這個辭彙）。如果蘇東坡生在晚清，你能說他尊碑還是尊帖呢？ 　　 康有為無疑深諳懸腕之法，所以才有了像「開張天岸馬，奇逸人中龍」一類的作品（我發現用這聯文字形容他晚期的書風也很適合）。可以想見，康有為的這類作品，都是用懸腕寫出來的，這與他常常臨習《石門銘》、《泰山經石峪金剛經》有關。後人評價說：「康氏作書喜捻管，行楷筆毫平鋪，運行速度平勻」。「捻」是什麼？用手指撮轉是也！！！「捻管」原來就是轉筆，所以，縱使碑派大師，在懸腕作書時，也照樣沒有忘記時時轉筆，而這轉筆之法正是所謂帖派的拿手好戲！真箇是無筆不轉也！ 　　 康有為為什麼總愛在寫字時「捻管」呢？這與他早年間的訓練有關。看看他早年為了謀取仕進所做的小楷書《殿試狀》就會發現，其均勻、齊整、精緻之面目，哪裡有一點碑味？如果說《殿試狀》是不得已而為之，那麼他的很多寫給親朋的書信應該說可以隨意了吧，但同樣沒有一點碑味，而是典型的帖派作品。本來嘛，作榜書是一回事，寫書信又是一回事，把作榜書的勁用來寫家信，肯定神經有毛病。這說明什麼呢？一是說明康先生有很好的轉筆功夫，二是說明碑學貼學只是運用於不同的場合罷了，三是說明書法大家必須既會轉筆又會懸腕。 　　 康有為如此，由此上溯，何紹基亦如此，王覺斯亦如此，徐青藤亦如此，祝允明亦如此，蘇東坡亦如此，楊凝式亦如此！二王呢？如果讓二王在寬大的石壁上題少數的幾個字，那可能比碑派更碑，比康有為更有為！ 　　 碑學，帖學，實在是一個誤會！ 　　 　　 10 　　 　　 寫到這裡，很激動。但必須靜下來，交代一下寫這篇文章的緣起。 　　 我的書學道路，與多數人不同，因為我太看重書論了。我總覺得書論里應該有非常隱秘的技巧，就像一些武林秘籍一樣，表面看起來稀鬆平常，實際上暗含機關（不知怎麼突然想起了《連城訣》里那個故意被說成「躺屍劍法」的「唐詩劍法」），我想我應該能從書論里意外地發現一些什麼，可是，十多年來我幾乎翻遍了所有能見到的古今書論，依然所獲無幾，有點像對著屠龍寶刀而始終猜不出答案的孤島上的金毛獅王謝遜一樣，我常常陷入痛苦之中，時而意外的欣喜與激動，又被冷靜的思考在頃刻之間卷到了天涯海角。多少個靜謐的黑夜裡，我獨坐案前，不停地大口大口地吸著煙斗，煙斗里燃燒的煙葉時明時滅，照亮書屋的一角，也照亮了攤在眼前的法帖與書論。我想起一個日本女郎在登臨雲峰諸山時，面對摩崖刻石，突然痛哭流涕，雙膝跪下的情景；我想起那次漫步在西安街頭，過一爿門店時突然發現一整張《石門銘》的巨大拓片，一時竟感覺山長水闊天風浩蕩，熱血沸騰亢奮無比，不顧一切地衝進店裡；我想起蒼頡造字時「天雨粟，鬼夜哭」的蒼蒼茫茫的幽明之境，想起龍門石窟中那為無數死者所立的樸拙而又靜穆的造像文字，想起蘇軾淪落黃州時在凄風苦雨的寒窗下書寫死灰吹不起的心情，想起……書法是讓人心痛心動心哀心死的藝術，煙霧繚繞中不覺悲從中來熱淚欲零！站起身來，推窗而望，風雨如晦，遠處笛鳴不已，長長吸上一口氣，又如千斤巨石壓在心頭，這個消得人憔悴的古老藝術的法門究竟何在？多少年來我不得其門而入，齊白石說他廢石有三千，我用過的宣紙又豈止三千？帝感其誠也應該示我以真諦了，但我依然在書學道路上踉踉蹌蹌，彷徨復彷徨…… 　　 　　

作者：笛哥 回復日期：2003-3-24 10:55:00

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　　11 　　 　　 直到有一天，意外地發現了一本書《書法有法》，眼睛一時竟被這個書名蟄了一下，慌忙取下看時，一個熟悉的名字跳過來，孫曉雲！我知道，在當代書壇上，真正成氣候的女書家還是少了些，與文學界相比更是典型的陰衰陽盛，而這少數的女書家的名字也就整天晃蕩在面前，周慧君，胡秋萍，孫曉雲……盯著孫曉雲的名字，腦際瞬間閃過無數記憶的切片，她與石開互換作品時的可愛的「刁蠻」，她在另一本書里主張的書法要絲絲入扣的規矩，她在全國中青年書展中捧出的古典而靈動的作品……如今，她也有了自己系統的書論，而且是闡明書法奧秘的書論！ 　　 那一夜，從掌燈時分開始，我把這本一百八十六頁的書整整看了三遍，一字一句地看，時看時呼，時呼時看，不知東方既白，遂拍案而起，高叫道：「好個書法有法！」 　　 天亮了，心頭也亮了。書法原來就是轉筆之法！回頭才感覺我的手指很疼，原來不知道什麼時候，我不自覺地拿起了一枝筆，隨著書里講的內容在不停地捻管轉動！ 　　 孫曉雲說她起初臨集王字的《聖教序》時只一遍就很像了，而臨孫過庭《書譜》時卻無論如何也不得要領，原來她從小受的教育告訴她寫字時筆桿不能轉動，可是有一天她發現了只有轉動筆桿才能把《書譜》臨得像模像樣時，她欣喜若狂！並由此出發，打通了很多過去總打不通的關節，比如為什麼古來無大字？為什麼古人寫字總是豎寫並由右向左？為什麼一些字的草書的寫法與楷書毫無瓜葛？為什麼文人畫不求形似？………… 　　 一切都恍然大悟！ 　　 激動的潮水在我胸中澎湃不已，幾天後，終於又漸漸恢復平靜。我開始覺得，孫曉雲還有一些地方沒有說透，沒有說到，甚至沒有說對，而她的作品也有不少因為過於強調轉筆（相對不運腕）致使略嫌「靡弱」的現象，但這並不影響我對她的感激與崇拜，於是，接下來，我開始在腦海中整理我多年的學書體會，特別是讀古典書論時的迷惘與疑惑，漸漸地「開竅」了，同時，對孫曉雲沒有闡明原因的現象以及我認為她的失誤之處反覆思忖，終於有了一些屬於我自己的心得，便想掛一漏萬地寫成一篇文章。比如，我很得意於自己對碑帖之爭的理解，雖然，與孫曉雲相比，這一點開悟只是小巫見大巫了。 　　 　　 12 　　 　　 又過了一些日子，一位在報社工作的朋友打電話來，要我推薦幾本古典書論作品，我向他推薦了上海書畫出版社出版的《歷代書法論文選》共兩卷（這正是當年讓孫曉雲開始疑惑的那部書，只不過她買這部書時還沒有出續集，有趣的是，她在上海朵雲軒買這部書時，只剩下了最後一本，其中有十多頁破損，而我這套書，是在北京榮寶齋買的，同樣也有十多頁破損），兩本書加起來有2000多頁，此外又向朋友推薦了《書法雅言》、《藝概·書概》等單行冊子。言語之間，自然談到各自的書法體悟，我說：「你讀這些書論，不要滯於表面的東西，書法不是這樣的，而是有一套秘不傳人的法則，比如怎樣轉筆、怎樣運筆、怎樣蘸墨……」我還沒有說完，朋友急切地問我：「你你你……在哪裡看到這些觀點的？」我怔了一下說：「我看了一本書」。「什麼書？」朋友的聲音很激動。我說：「《書法有法》！」「噢……」朋友好象又平靜了，繼而說：「我也看了一本書，就是講這個的，但那是周汝昌和他的女兒剛剛寫的新書《永字八法》，你不妨看看，和你說的觀點一樣。」 　　 我知道，朋友的父親和周汝昌是老朋友，我本來就很喜歡周先生的作品，包括書法，從朋友那裡，又聽到很多周先生的趣事，於是聽說他剛剛出版的這本新書，就馬上買了來。一看，朋友所言極是，這本書也是講書法奧秘的，和以前傳統的書法觀念截然不同。 　　 又是一個黃昏，我開始在書屋裡靜讀這本書，東方既白時，我讀完了，只一遍，因為字數比孫曉雲的書多出很多。老實說，如果我不看孫曉雲的書，那麼對周汝昌的這本書不會體悟得像現在這樣深刻，而孫、周二人的觀點在原則上又幾乎驚人的相似，所不同的只是敘述風格，前者有女性特有的委婉細膩以及散文化的風格，後者有學者特有的謹嚴深刻以及深入淺出的功力，二者對讀，更是妙趣無窮！ 　　 我驚奇地發現，我看完孫曉雲的書後所產生的一些想法，竟然與周汝昌前輩在書里闡明的一些觀點類似，想戲說一句「英雄所見略同」，但終是不敢動一動嘴角的，惟恐褻瀆了神靈，因為周先生也是我喜歡和崇拜的一個人，其學問深不可測，又是德高望重的老前輩，不可有絲毫的造次。 　　 就在我寫這篇文章的時候，還在想，書法既然有「私相授受」的秘訣，那麼，孫曉雲和周汝昌所說的秘訣肯定是有高人傳授的了，並不單純是自己摸索出來的，而傳授他們秘訣的人，應該是父輩或祖父輩吧！ 　　 我猜對了。孫曉雲說：「這本書是我把我們家族的東西，以一種現代人的方式詮釋出來。」那麼，孫曉雲的家族又是什麼樣的呢？說來不得不肅然起敬：孫曉雲的外祖父是大名鼎鼎的古文字學家、金石學家、書畫家 —— 朱復戡！ 　　 我接著猜測，書法秘訣既然是「私相授受」、「秘不傳人」，那麼孫曉雲寫在《書法有法》（包括周汝昌前輩寫在《永字八法》）里的所謂的書法奧秘是真的嗎？不會只說半截話吧？ 　　 不會吧？ 　　 還是會？ 　　 有機會，我一定要登門求教。 　　 對，登門求教！ 原作者：趙新月
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