中西方繪畫藝術對比

07-27

前不久同事的女兒高一，老師給了一個論文題目：中國的畫為何「不美」。就這個題目寫一篇論文。同事很發愁，他和女兒都不知該如何寫。多謝同事能給我這個題目，借這個題目，將我最近對中國美術史、世界美術史的了解總結一下。

首先，對這個命題進行解剖，這個命題完全正確么？中國的畫真滴就「不美」么？

翻開中國美術史的長卷，從「准藝術」的彩陶文化、青銅文化，到秦漢時期的畫像石、畫像磚，到敦煌壁畫，到為宮廷所作的宮廷畫，到民間的年畫、最後到文人畫，從第一個有名字有作品留下的畫家《洛神賦》的作者顧愷之，到「詩中有畫，畫中有詩」的王維，到「畫臻三昧境」的風流才子唐伯虎，到藝術史上的奇人徐文長，到「心與境寂、道隨悟深」的八大山人，到難得糊塗的鄭板橋，到搭起中西方藝術橋樑的先行者徐悲鴻，還有大器晚成的傳奇人物齊白石......難道說他們的畫都不美么？

非也！

那為何會有此「不美」的論調呢？「美」在我看來是一種感覺，我想此「不美」論調，是與西方繪畫對比後而產生出視覺上、心理上的反差感而造成的。

為何對比起來，我們的畫就「不美」呢？我並不認為我們的「不美」，而是當一種藝術從興起、到發展、到高潮、到沒落的時候，何去何從的思索；而是西方的繪畫和中國的繪畫的不同而造成的一種假象。

那麼，我們的畫和西方的畫有何不同呢？我們現在能看到的繪畫作品，因為年代久遠，主要看到最古老的原作，就是宋朝的畫（當然還有一些壁畫）。我們現在所說的中國畫，多半是指宋元以後的文人畫。

其實中國的畫在宋朝之前和西方的畫發展基本類似，彼時，西方正在進行如火如荼的文藝復興。

文藝復興、宋朝之後，中西方的畫走上了不同的道路。這種不同，與政治經濟文化傳統宗教信仰等各方面都有著非常緊密的聯繫，並不是孤立存在的。

在我看來，不同主要體現在以下幾個方面：

1、技巧不同

中國繪畫的工具是毛筆，載體在宋朝之前主要是絹，後來才慢慢過渡到宣紙。對於中國畫來說，先調試基本造型手段，色彩是從屬性的。而且從不畫光影明暗。中國畫不論描繪上水、花鳥人物都離不開線條的運用。畫家們總是靠粗粗細細的線條來勾勒造型，然後敷以顏色。這些顏色有時是單黑的，有時是五彩的，它們往往也會被精心區分出干、濕與濃，而這些差別一般都不會被明顯地強調。中國畫常常是要讓觀賞者從並不豐富的色彩層次中去領略世界的五彩斑斕，去想像物體的凹凸遠近。這種感受不是來自視覺直觀，而是依靠了聯想和想像的參與。然後加上留白，以墨調色。在宋朝以後，中國的畫顏色慢慢被拿掉了，甚至推崇筆墨少。

筆墨看似並不很多，大量留白表現山水的空曠渺茫，似山似水似霧，水天一色。留給觀眾無數的想像。

西洋的繪畫，早期是蛋彩畫、濕壁畫，後來是油畫，我們現在多看到的是油畫。油畫是由油畫筆、松節水調製油畫顏料在麻布上完成。西洋畫注重寫實。以透視和明暗方法表現物象的質感、體積和空間感，並要求物體在一定的光源照射下所呈現的色彩效果。西畫中的物象界限不適用線條來區分，而是用色彩的深淺、光線的明暗來表現，就像我們眼見得實物一樣。西方繪畫用亞麻籽油來調和各種顏料，色彩十分豐富。通過這些色彩的精心運用，畫家可以表現出物體的明暗差異，物象的體積、質感和空間感，以及物體在一定光源照射下所呈現出來的視覺效果。這就也是說，西方繪畫總是刻意強調色彩的豐富性與結構上的差別。它所追求的，是在色彩的冷與暖、厚與薄、深與淺、淡與濃等多組關係中，營造出直觀的視覺效果。從整體上看，這種美學追求更有光學意義，更富於幾何精神和理性思考。

古希臘藝術是現代西方藝術的鼻祖，從古希臘開始，西方美術的基調就是：美！真實！（當然19世紀後，從印象派開始，現代西方美術史漸漸革命了這兩點）在漫漫西方美術史中，西方人用了各種方式讓自己的作品做到這兩點。

在文藝復興之後，西洋美術將科學用到了美術之中，運用幾何學的焦點透視，畫者的視點固定不變，表現的是瞬間的、靜態的和三維的效果.他們研究色彩，深入分析各種光譜的波長和振幅等；他們畫人物從解剖屍體入手，畫鳥、獸要做成標本，並稱之為"寫生"。達芬奇為了畫出人體的真實，甚至會冒著違法的危險，去墓地偷屍體進行解剖，研究人體的肌肉、肋骨、血脈，以求將人體畫的最真實最美。蒙娜麗莎，這個我們就不用說了，那個在全世界傳神的似笑非笑的表情，絕對是對人體肌肉、表情進行了最細緻的研究和思考才能畫出來的。

有質感、真實的、光影、恰到好處的色彩甚至是色彩的堆砌，我們當然會覺得西洋畫會漂亮很多。因為和我們周圍的人或事物是那麼的貼近，所以，從直觀上，我們找到了我們能看懂的那部分畫中語言。

中國的繪畫一般不是對著真實的景物畫，文人們都是遊山玩水一番，一段時間後，回想起那種感覺真是心曠神怡，繪畫的靈感就來了。中國畫，強調的是「天、地、人三方面的和諧統一。」中國文化在人與自然、人與社會的關係上特彆強調順應自然，強調個人的「小我」必須融入民族的乃至宇宙的「大我」。這種文化精神反應在繪畫觀念上，就是認為人與自然之間，精神與物質之間，是你中有我，我中有你的關係；認為藝術的最高層次不是站在客觀之外把握它的特點與規律，而是儘可能融入到客體之內，理解客體，體會客體，讓主、客融為一體，最終達到物我兩忘的境界。所以，中國畫歷來不以再現自然，悅人眼目尾目的，而是重在「立意」。使作品成為畫家修養、人格和情緒論的載體。所以中國畫偏重作者的感情，注重抒寫主觀感受，不過分強客觀，畫家所畫常在「似與不似之間」，不受約束。

即使是著名的實景畫韓熙載夜宴圖，也是顧閎中去韓熙載家裡回家後按照印象來畫的。

而西洋繪畫，將人的面部畫的非常傳神，尤其的表情、眼神。

在畫面的處理上，西畫強調科學準確地再現客觀世界的三維空間，這一點也和中國畫有較大區別。因為不可求如實地表現對象，所以中國畫在描繪對象時往往要做人為的誇張與取捨。畫家所營造的空間介於二、三維之間，畫面的空間透視不用焦點透視，用的是散點透視，而且不那麼講究人體各部分的比例關係，可以用想像的真實來替代視覺的真實。

所謂「散點透視」也叫「移動視點」，是指畫家的觀察點並不是固定在一個地方，也不受規定時空的限制，而是根據需要，移動著立足點進行觀察，凡是在各個不同立足點所看到的東西，都可以組織到畫面中來。中國山水畫能以咫尺表現千里的遼闊境界，正是運用這種透視方法的結果。

2、文化不同

中國文化的終極宇宙觀是由儒.道.禪三家作為精神主幹而共同構造的，一方面它在藝術文化中體現為相互差別的美學傾向，另一方面這些美學傾向又共同塑造了中國文化的基本美學價值，從而區別於西方人的美學追求。

道家所尊崇的是天地萬物的一重自然而然的生成之道。道家美學的另一大貢獻是為中國藝術提供了一種審美的境界，它的基本特徵是「虛靜」和「空靈」。中國畫從唐代起青綠山水漸廢，而文人水墨山水肇興，道家的美學影響是一個不可忽視的原因。

老子說：五色令人目盲，五音令人耳聾。大音希聲大象無形。這種哲學觀點對中國繪畫產生了及其深遠的影響。情感熱烈深沉而不矯飾喧囂，智慧雋永明快而不邀寵於形。不矯飾喧囂，智慧雋永明快而不邀寵於形。

宋朝之後，文人開始內省，擯棄了唐代向外炫耀的色彩，從內尋找「萬物靜觀皆自得」的那種人與大自然的和諧，有一種不炫耀的安定下來的生命哲學的沉澱。

程顥詩中的「靜觀萬物皆自得」與中國古代一貫倡導的天人合一的思想是一致的，強調「天道」和「人道」「自然」「人為」的相通和統一，要人類擯棄浮躁心態，拋棄狹隘的私慾雜念，本著一種超然脫俗的心境，放開心懷，靜觀萬物，欣賞愉悅自然萬物，只有這樣，我們才能真正與自然合一，才能融於自然，體驗自然。

文人畫運動是北宋蘇軾、文同等為代表的，把王維尊為文人畫的鼻祖，將「匠氣」進行了一通批評，認為那是一種俗氣的東西。文人強調的是意境，工匠強調的是技巧，當兩者不可得兼（得兼的那叫做「神品」）的時候文人選擇「寧拙毋巧」。蘇軾最早提出對繪畫「很像」的批評：「論畫以形似,見與兒童鄰」。文人畫中一定有弦外之音，哲學、意境或者心情等。

在宋朝之後，詩書畫結合了起來，而且從排序上可以看出：作為性情和思想體現的「詩」是排在最重要的，畫是代表匠氣，排在了最後。思想和性情的高下才決定了你的畫的品位。

畫畫不僅僅是視覺，是人的生命的全面的敏感度體現。

咱們的儒家文化與西方文藝復興後倡導的尊重個體完全迥異。忠君愛國是主流，個人的需求卻是不值得提倡尊重的。當儒家的「建功立業」理想失敗，兼濟天下的理想無法實現之時，就要隱居山林獨善其身。很典型的山水畫「鼻祖」王維，正是在

而西方呢，文藝復興之前是畫宗教畫，從文藝復興開始，開始倡導的是對人的尊重，對個體的尊重。因此西洋畫中，很大部分是畫人。他們的人在整個畫面中，佔主導地位。西方文化的思維模式和哲學傳統，基本上是以人與自然的對立，即天人相分的觀念為基礎的。在西方，人魚自然的關係，不是神臨自然、宗教的權力至高無上，就是人要駕馭自然、征服自然。這兩者的觀念雖然有所不同，但都是天人對立、天人相分的。從這種觀念出發，西方人文理想的最終目標就是認識自然、征服自然，從而獲得人生幸福；西方的自然科學自伽利略以來的400年間，都是在走一條分析的道路，總是不斷地將客觀物質世界一分為二。這種精神滲透到繪畫藝術中，便體現為強調客觀地表現現實對象。西方繪畫總是把科學運用到繪畫中，要求畫家以純客觀的方式來把握自然，即畫家所畫一定要與他所看見的保持一致。

整個的中國文化中，講的是含蓄、揣摩，那種留白美。但是西洋畫中，是看不到留白的。他們簡單直接，把看到的想到的盡數表現在畫中。

3、需求不同，

中國的畫是受眾是誰？宮廷畫是畫給帝王將相的，文人畫呢？文人畫是畫給自己的！朋友的！畫給文人的！

因此中國的畫，不需要取悅別人。文人的心中，一方面入世，要做官光宗耀祖，但是他們心中都有「南山」情節，所以另一方面會出世，因此他們都願意用這種出世的畫來表現自己「心遠地自偏」的高雅追求。。

山水畫不僅僅是一幅畫，而是文人們心中隱士的理想，山水畫不僅僅是給君子看的，更重要的是供君子們遊玩、居住，修身養性。畫給文人的，那麼我們文人能明白就好了，高山流水，自有我們知音，我們不管你們普羅大眾是否明白，呵呵。

欣賞這些文人畫，需要一顆沉靜的心。如果沒有這種境界的修為，還真難理解畫中的真意。

西洋畫的受眾呢？除了早期的宗教畫、宮廷畫受眾很明顯以外，其他的畫受眾都是普羅大眾。很多畫家是賣畫為生的。中國賣畫為生的畫家典型代表是揚州畫派徐文長，已經是清朝以後的事情了。大部分畫家都是做官的，閒情逸緻的時候畫畫。而西方的畫家，很多都是專業賣畫為生。需求的多樣化必然會造成繪畫的多樣化。

4、內容不同。

中國繪畫的內容，大概是早期宗教畫（敦煌等石窟中的壁畫）-人物畫-山水畫、花鳥畫，到了宋朝後，基本主要就是山水，或者有一些花鳥，內容單一，表現的意境也非常單一。貌似很容易審美疲勞。

中國的畫從文人畫後，倡導的是陶淵明似的回歸自然的清高以及文人那種高風亮節的氣節。這個就決定了文人畫的內容主流基本上是山水畫以示他們嚮往的其實是與世無爭的大自然；基本上是梅蘭竹菊，表示他們自己推崇的是那種貧賤不移威武不屈的傲骨品德。就連文人的自畫像也是少得可憐。

即使是在戰火紛飛的宋朝，即使是在鴉片戰爭、甲午戰爭此類叩響中國封閉的大門的歷史大恥之後，中國也沒有一副表現中國歷史事實的繪畫作品。

西洋畫入世。西洋美術中，早期畫的是聖經故事希臘神話，文藝復興之後，由於強調的是對個人的尊重，對事實的尊重，因此現實的題材慢慢佔了主角，現實包括現實有的一切，皇親國戚、女人、大海、花鳥、果實、風景、戰爭、乞丐、流浪兒……。西畫講究描述，畫面大都是現實事件的濃縮，是負責故事的再現。因此，內容題材豐富多彩，五色令人目盲啊，所以很多人就覺得西洋畫美過咱們中國畫了。

5、社會條件不同

中國的君權制度賦予了一個人很大的權利，這個人就是皇帝。而有個熱愛藝術的皇帝對中國繪畫擺脫匠氣，促進山水畫的發展起到了非常重要的作用，這個人就是宋徽宗。

宋徽宗將文人畫運動變成了一種制度。宋徽宗的山禽臘梅圖，可能是最早有詩書畫全面呈現的畫：

注意：從宋徽宗開始才有用自己的詩句題在自己的畫上。很漂亮的瘦金體。宋徽宗從制度上，要求畫家詩書畫都要行！他的畫院考試題目經常是「野渡無人舟自橫」「深山何處鐘」「看花歸去馬蹄香」此類詩詞。因此簡單的畫匠不再能有市場了，必須是文人。

在安祿山之變之後，中國的政治經濟從世界歷史長河中的鼎盛地位走向了衰微，千帆煙雲，繁華落幕，中國的繪畫也從表現盛世盛事的人物畫轉向了山水。帶著滄桑、落寞。彷彿在訴說繁華終究會過去，永恆的還是心中的自然山水。

另外一方面，從政治上，中國是君權統治，皇帝說了算，中國的文人甚至在畫畫上都要小心翼翼。歷史上元朝、清朝都有因言獲罪因畫而獲罪的事例。所以文人們畫畫，不表現現實，只表現「隱士」的意境。

而社會上倡導的士農工商，其實商業對文化的發展有巨大的推動作用，商業是最富有生命形態的，在商品經濟中，鼓勵的是多元化，經濟多元化，對美術發展的影響是非常巨大的。因為只有在商品經濟中，經濟的多元化才能鼓勵藝術的多元化。

但是傳統社會中，大家都知道，咱們國家的商品經濟在明朝開始萌芽，但是一直受到落後的社會制度制衡，即便是商人，也要裝作附庸風雅，不敢以真實的修養見人。

中國，從明清商業萌芽開始，就受到西方繪畫的影響，但是這個影響沒有形成主流，反而被人擯棄了，我覺得與中國人對中國文化的自大很有關係。從晚清開始，中國人用了100年的噩耗才動搖了「我們的文明是世界上最優秀的」的信念，美術史上又何嘗不是這樣。

而西方文明中，商品經濟很早就得到了發展，商業需求的多樣化多元化，促進藝術的多樣化多元化。社會允許接納多元化。

中國的商人有錢了就跟金瓶梅裡面的西門慶似的，玩女人啊啥的，但是國外的商人可不是這樣。文藝復興怎麼起來的？如果沒有羊毛商人美蒂奇家族，歐洲哪裡來的文藝復興？那米開朗基羅，就是從十幾歲開始梅迪奇家族養著的。現在我們欣賞的許多作品，本是美第奇家族的收藏，有不少畫像和雕刻，就是為這個家族的成員而作。沒有美第奇家族，文藝復興就不是今天我們所看到的面貌。

在咱們中國，富不過三代，但是美蒂奇家族綿延了差不多400年，他們的家族每一代都對藝術做出了不同程度的貢獻。所以中國是沒有一個延續的家族延續的資助藝術家的。而文人們，大多對商人也是比較瞧不起的，不屑與他們來往。

所以在中國停留在宋元文人畫的畫風裹足不前的時候，西方美術卻不斷的向前發展。西方美術繪畫的發展途徑約略是早期繪畫-中世紀宗教畫-文藝復興-巴洛克-洛可可-新古典主義-浪漫主義-現實主義--印象派-後印象派-野獸派、立體派、現代畫。而走到近代，從印象派開始，西方才擺脫了寫實的畫風，追求一種個人精神的表達。

之前也給大家講過印象派是如何獲得認可的故事。這裡從百度上抄來一段：

1863年，與官方沙龍畫展唱反調的「沙龍落選作品展」在巴黎舉行。馬奈展出了他的《草地上的午餐》，畫一裸婦與紳士們在草地上午餐。此畫被認為有傷風化而受到激烈批評和嘲罵。而富有創新意識的莫奈、雷諾阿、德加、西斯萊、畢沙羅、塞尚等畫家卻樂意與馬奈結盟。1874年4月在巴黎卡普辛大街借用攝影師那達爾的工作室舉辦了題為「畫家、雕塑家和版畫家等無名藝術家展覽會」。「瘋狂、怪誕、反胃、不堪入目！」這是巴黎一位藝術批評家的怒斥，畫展迅即成為巴黎街談巷議的話題，觀眾不但前往訕笑，甚至向畫布唾啐。其中莫奈所繪的一小幅海景，受譏嘲最多，畫的是哈佛港晨景，題名為《日出·印象》，藝術觀點保守的記者勒魯瓦藉此畫名嘲諷畫展。

印象派在出生不久，被鄙視譏諷為「還沒有畫完的作品」，但是由於西方社會對多元的接納，印象派卻逐漸成為廣大群眾所喜愛的繪畫，並迅速成為主流。

可以看出來，在西方是專門有一群藝術家的，以藝術為生的。但是在中國，工匠的地位十分低下，及時是黃公望此類畫家，他們也不是專門畫畫的。他們的營生是做官、做僧，甚至是給人算命為生。當然，到了後來清朝的揚州畫派，在鹽商的資助下，也慢慢有了一批賣畫為生的畫家，比如徐文長。但是文人的主流還是不以賣畫為主要職業的。畢竟賣畫就成了商人，這個地位可不是一般的低下。

其實，任何文明都有一個起源、發展、繁榮、高潮、僵化、沒落、淘汰的過程，如果固守老的規則，不求變，不求接納新的東西，不求發展，都會慢慢失去生命力。文人畫也應該是如此。過去文人畫強調的是詩書畫表現意境。詩書在當代都沒落了，那麼畫要何去何從呢？

西洋美術到了近代才走進超現實的「意境」，中國繪畫早就在宋元達到超現實的巔峰。中國的繪畫在我看來，還是停留在宋元的巔峰時候的思索，現在的國畫，有自己的風格的極少。即使是張大千的國畫，也沒有走出宋元巔峰的陰影。今後中國的繪畫要如何走，如何西洋中國互相學習，進而創作出一些新的風格，就不是我這個層次能回答的了，我總覺得是要有「大師」來領導，而這「大師」必須出產在一個允許多元，接納「特別」，尊重個體的社會。

接下來，我想談一談我對小朋友藝術方面培養的一點點思索。

作為父母，如果孩子能成為某方面的「大師」，肯定都是開心的合不攏嘴的。古往今來，無數的大師在歷史舞台上佔有了一席之地，他們或許從小天資聰慧，或許大器晚成，或許歷盡坎坷，或許養尊處優，或許憂鬱內向，或許熱情奔放，要想總結出普遍的一個規律是不容易的。那麼成為任何方面的大師，有沒有什麼必要條件呢？我認為有下面兩個必要條件：

1、熱愛，對生活對美的思索和追求。這種熱愛是毫不功利的，如果摻入了功利，我想成為大師的可能性就要大打折扣了吧。

2、對生命的思索。對生命的思索來自於人生體驗。

對於小朋友來說，是否要從小練習技巧，這個問題應該學術界都有很多討論。

我的看法不足為大家採納，但是我也表示一下：熱愛和對生命的思索是必要條件，那麼，是否技巧最好，就不是最重要了，也不是必要條件了。就跟接受正規的學校教育一樣，可能將來成為成功的基礎，但是也可能成為束縛。

所以在藝術發展到現代這個社會，照相機都有了，即使的是技術爐火純青，這樣的人一大把，也未必能成為大師，即使是技術稍欠火候，但是有的是對生命的熱愛和思索，表達的獨立的個性，也是可能成為大師的。我們欣賞繪畫藝術，重點也應該放在欣賞整體的一種感覺，作者內心深處想表達的靈魂所在。

歷史上，很晚才學藝術的大師頗有幾個：梵高是27才開始學畫的，齊白石也是27才開始學畫的，黃公望是50多才開始學畫的，董其昌是17歲開始學習書法22歲開始學習繪畫的。對於繪畫的技巧，他們開始鑽研的時間很晚，但是他們有著對藝術的熱愛，以及生命的體驗、思索，因而晚學並不影響他們成為一代大師。

雖然我不能找到證據也不能肯定從小學習藝術會對藝術的表達產生束縛的作用，但是就我這點粗淺的理解，小朋友還是大一點學習技巧，初中還來得及，高中更加來得及。小的時候，激發他想畫的慾望，用畫表達情感、故事以及任何他想表達的東西，比技巧來的重要的多了。學會觀察身邊的人或事，從小訓練自己有一雙發現美的眼睛，一顆理解美的心靈，一雙善用美的巧手，這比什麼都重要！

藝術，包括音樂、繪畫、雕塑。。。甚至作文，表現形式是次要的，思想才是靈魂。