[轉載]美聲唱法與聲樂概述（第一部分）

2.理論是解釋為什麼的，方法是告訴你怎麼辦的。好的理論不一定是抽象的，而好的方法一定是具體的。聲樂理論是聲樂教學的指南針，不僅要知其然，還要知其所以然。否則，初級學習沒有方向，繼續提高沒有空間。

3.聲樂是藝術，但就其機能調節的技術或技巧課題而言，卻是一門科學。美國聲樂教育家范納德（W·Vennard1909—1971）多年研究聲帶的振動原理，運用生理學和物理學的理論，進而證明了聲帶振動的輕機能和重機能才是造成歌唱者聲區不同的根本原因。這從科學上否定了17世紀以來的傳統「聲區理論」（聲區是聲音從一共鳴到另一共鳴的轉換所形成），取而代之的是「聲帶機能理論」。根據這一理論，中聲區實際是聲帶振動的重機能狀態，高聲區實際是聲帶振動的輕機能狀態。

4.「唱法」是一種經長久實踐、發展、總結所形成的具有理論基礎的體系,它是無數矛盾交織的網,一定要抓住它的綱,才能綱舉目張。區別唱法很重要的一點，是區別其歌唱時所用腔體的部位和所用腔體的大小。但不論什麼唱法、流派，在這充滿「交融」的時代，已很難有涇渭分明的界線。

5.我們所說的「西洋」唱法，它涵蓋了意、德、法、俄等不同西方國家的不同學派唱法，但隨著各國歌唱家們的長期不斷交流，在20世紀中期，各國的不同唱法就已被義大利美聲學派同化，殊途同歸了，其發聲方法和藝術標準已基本納入了義大利美聲學派的發展軌跡。目前，國際上統用義大利語稱belcanto，我國譯為「美聲唱法」（字面意為「美好的歌唱」）。

6.唱法和方法是兩個概念。唱法是一種模式，也可稱為「流派」或「學派」；方法是為實現這種模式所使用的手段。真正高水準的演唱，無論什麼唱法，其發聲方法都應該是科學的，聲音都應該是美的，藝術表現都應該是感人的。

7.關於「唱法」一詞的使用，我國聲樂界缺少規範。在2006年初出版的一本聲樂專著中，作者一口氣羅列了40個「唱法」，這把原本已經難以分清的唱法，進一步複雜化了。若如該書所列「鼻音」、「哭聲」、「泣聲」、「揉音」等都能稱為一種唱法，那可真是太難為廣大的學唱者了這些充其量不過是一種技巧或方法。

8.學唱的人一開始就要明確你喜歡和要學的是什麼唱法,並有針對性地去找尋老師，學習方法。好的歌唱家即使感冒，身體不適，聲帶紅腫，也可不誤登台，這就是因為有好的方法。在選擇唱法學習時，應首先考慮個人愛好及嗓音條件；而在選擇唱法演唱時，首先要考慮作品的藝術風格。

9.在2007年出版的一本聲樂著述中，作者甚至直言：「目前我國三種唱法的區分是不科學的，是錯誤的，唱法的不同實際是演唱風格的不同。」這種把唱法和風格混為一談的論點如同多數老師不分唱法教方法，是幾十年來我國聲樂教學中所普遍存在的現象，這會直接導致唱法的不倫不類，非驢非馬，會直接毀掉學唱者的聲樂前程。眾所周知，唱法不同不僅張嘴就可分辨，而且十分直觀，但風格不同卻很難鑒別，不論是美聲唱法、民族唱法還是流行（通俗）唱法，各自都有萬千風格。

10.人聲調節的原理有「弦樂」和「管樂」之分，前者是氣息之「弓」和聲帶之「弦」的作用，後者是聲道之「管」和聲帶之「簧片」的作用，由此產生美聲唱法兩大流派或學派，即「前面安放」和「後面安放」（或稱「往前唱」和「往後唱」）。前安放，聲音放置面罩，容易集中並獲得頭聲；後安放，著重咽腔打造，易於掩蓋，音質濃度大。前與後各有優劣，可以互補。卡魯索和帕瓦羅蒂分別是20世紀初和20世紀末義大利美聲唱法兩大學派的代表人物，也可分別視為傳統美聲和現代美聲的代表人物，他們之間唱法的不同主要是靠後和靠前的不同。

11.美聲唱法最早的實踐者是閹人歌手。從16世紀末到18世紀末，閹人歌手的盛行把美聲唱法推向了頂峰，這一時期曾被稱為聲樂史上的黃金時代。這是因為那些閹人歌手在7-12歲之間被閹割，而他們身體的其他器官仍會健康發育，唯獨聲帶和喉頭的發育停滯在閹割前的狀態。這樣他們的聲帶比女子的聲帶更短、更薄，而又不失男子的體魄與肺活量。所以，經過訓練後，閹人歌手的聲音高亢華麗，明快輕巧，且音域寬廣，極具技巧性，深為達官顯貴們所喜愛。直到19世紀初「關閉」唱法出現，正常男歌手的發聲方法才產生了飛躍，音域音量備增，聲音雄壯、豐滿、高亢，令閹人歌手所不能匹敵。同時，婦女們也打破了「在教堂保持緘默」的指令，加入了歌唱的行列，進而走上了歌劇舞台並以高超的演唱技藝改變了閹人歌手長期男扮女裝的舞台局面。至此，閹人歌手作為一種歷史現象退出了稱霸兩個世紀的歌劇美聲舞台。

12.20世紀初，卡魯索把美聲唱法推向鼎盛時期，美聲唱法逐漸取代其他唱法佔據了整個歐美歌劇舞台。如果說每個時代都有自己的代表人物，那麼卡魯索毫無疑問已超越了美聲唱法的各個時代，直到21世紀的今天，尚無人可以匹敵。只憾多數美聲學唱者還未曾聽到過他那舉世無雙的聲音。由於卡魯索是有史記載的第一個有錄音資料可研究的歌唱家，所以對一般學唱者來說，義大利美聲從卡魯索時代開始探討才是最實際的，並且足夠了。爭論傳統美聲和現代美聲的時間劃分，爭論究竟是「靠前」唱在先，還是「靠後」唱在先是沒有現實意義的。

13.傳統美聲唱法的歌劇模式是通過小舌後面這條通道把喉咽上下的腔體用聲音和氣息灌滿，字聲共鳴坐靠咽腔，進而把聲音反射到頭腔，頭腔里的一部分聲音又會自然波及到面罩；現代美聲直接往面罩處唱，即把字和聲同時送到面罩，通過鼻腔共鳴帶動頭腔共鳴。這種方法比傳統美聲往後唱省力且致遠力也會比傳統美聲好，但如果沒有後面腔體的充分打造和下面腔體及橫膈膜的有力支持，聲音就會缺少威力，會小一大塊。

14.在一本再版多次，印冊數萬的美聲著述中這樣寫道：「正確的吐字發聲方法是：子音在嘴的前半部，母音統一在嘴的後半部，共鳴位置在面罩。」這是典型的不分唱法說方法，直接混淆了現代與傳統美聲的區別，混淆了「往前」與「往後」唱法的不同。眾所周知，以咽腔共鳴為核心的傳統美聲其母音在內口或在後面形成。但鮮有人明確提出，以面罩共鳴為核心的現代美聲，其母音也應在面罩形成。至於子音，則不論什麼唱法都必然無疑地要在前面（唇齒、舌尖）形成，而且要蜻蜓點水，一帶而過。什麼嘴的前半部和後半部，誰能分得清。混淆的結果必然導致唱法不倫不類，非驢非馬，滿口是音，字聲結合點不清。

15.學唱者應明辨聲音前後安放的不同特點，並根據自己的先天條件和審美取向去選擇或將二者折中混合，加點靠前或靠後的方法和感覺去訓練。那些在不斷爭論應該往前唱，還是應該往後唱的人，不論是學生還是老師，他們都沒有搞明白，聲樂是全身的、全腔體的運動，前後絕不是孤立的，而是互為作用的，但在訓練方法上要因人而異。能否階段性地，甚至在一節課中能否輪迴地著重往前或往後的分別訓練與調控掌握，是判斷老師優劣的標準之一。

16.國內聲樂界一般評價王信納先生的教學方法把學生的聲音開得太大、太往後，聲音太暗。而王先生卻說:「其實這只是我教學方法的一部分。往後和往下是打造人聲樂器大廈的基礎，最終『封頂』是往前，在面罩，在頭腔。但是，如果一開始就告訴學生最終要把聲音送到面罩或頭腔，那麼99%的學生都會不顧基礎訓練，而拚命往前找面罩，這等於誤人子弟。」

17.2005年出了一盤美聲CD，收錄了包括沈湘、斯義桂、林俊卿、李晉偉等在內的我國第一代美聲歌唱家的代表性曲目。若按年代與資歷論，王信納先生應屬第二代，但卻被誤列其中。從王信納先生明亮、管狀並極富穿透力的高音，既可看出中國美聲的發展，也可以聽出王先生究竟是開得大還是小，究竟是往前還是往後唱。

18.不同唱法字聲結合「力點」的安放位置不同，傳統美聲打開喉嚨向後向下吸著唱，結合點在咽腔；現代美聲打開喉嚨向里向上吸著唱，結合點在眉心。在橫膈膜支撐力的作用下，傳統美聲其力點產生的聲音會貼著後咽壁被氣息送向頭腔或反射到頭腔，現代美聲其力點產生的聲音會通過面罩共鳴，帶動頭腔共鳴或直接從面罩向前推送出去。

19.西班牙人加爾西亞是19世紀末最著名的聲樂教育家，也是喉鏡的發明者，其蜚聲樂壇的名言是：「歌唱家真正的嘴應在口咽。」這使主張聲音應明亮「靠前」打在硬口蓋上的人迷惑不解，而加爾西亞父子及其教學效果卻又是明亮「靠前」的，這是20世紀聲樂理論研究和爭論中的最主要問題。遺憾的是，21世紀的今天還在爭論。

20.近年來，國內外聲樂界「往前唱」（面罩共鳴）的方法似乎比較流行，因為這迎合了學唱者急於求成的心理。再者，當今的聽眾已很少苛求音色的完美，他們多重視帶有漂亮高音的整體效果。美聲的法則隨著時代的變化已沒有那麼嚴格了。但從2008年在寧波舉行的「第四屆世界美聲大獎賽」的決賽情況看，「往後唱」的選手明顯多於「往前唱」的選手，儘管他們向後打開的程度尚不夠到位。而從目前整個世界歌劇美聲的發展情況來看，「前面安放」的歌者也佔大多數，這是因為一場歌劇非同一次比賽，用「後面安放」的方法唱一場完整的歌劇，對多數歌者會感到力不從心。

21.只要全部腔體都能灌滿，整個共鳴都能得到運用，在任何一個部位唱都會得到前後皆有的音響效果。因人而異，在哪個部位感到省力就在哪個部位唱，哪個部位還感到薄弱就著重哪個部位的訓練。面罩、咽腔、胸腔甚至腹腔都可以唱，也都可以練。最後的境界是：一張嘴全身都在響，哪裡都有，而且「點」又很清晰。

22.一般認為聲音往前容易亮，這是因為腔體沒灌滿，沒后座力；一般認為聲音往後容易暗，那是因為咽壁鬆軟無力，聲音不實，沒有力點，難以得到有效共鳴。

23.只有在腔體前後上下都灌滿的基礎上，才能談「往前」或「往後」的問題。卡魯索往後唱感到「母音在咽部後面」。帕瓦羅蒂往前唱感到「在面罩有個共鳴盒子」，同樣都得到了極佳的音響效果。這個「灌滿」也就是沈湘大師所說的「整體歌唱」。

24.不要簡單地說「往前」或「往後」。「往前」也有兩種完全不同的層次概念。是否能在後面和下面腔體完全打開灌滿的基礎上往前，是決定聲音優劣的關鍵。而大多數的學唱者，不論是業餘還是專業，一般都缺少後面和下面的充分打造和灌滿，而這恰恰是美聲歌唱的基本功。沒有後面腔體的支持去往前唱，聲音必然會單薄無力，或直接就是鼻音。

25.所謂「後面」，是指咽腔充分堅實的打造；所謂「下面」，是指有力飽滿的橫膈膜和腹腔支持以及鬆弛明亮的胸聲依託；所謂「前面」，是指大面積的鼻咽腔連帶頭腔的共鳴。在上下前後都打造好的基礎上，再能夠用氣息、用橫膈膜的力量使聲音在高位置上放出去，放送到面罩之外，這才是美聲唱法對高音要求的極致。多數學唱者的問題在於缺少後面腔體的堅實打造，聲音推送無力，靠不下去，頂不上去，更送不出去。

26.面罩唱法本身也有前後不同位置和不同開合大小的感覺調整，也有往前一點就亮，往後一點就暗的不同音色區別。一種感覺聲音在鼻咽腔里行走，一種感覺聲音從兩個顴骨上方釋放。前者集中的感覺更好，後者打開的狀態更到位，音場更遼闊。

27.現代美聲的字聲結合點在面罩，氣帶著聲，聲混著氣，輔音把母音推送或彈送到面罩，共鳴在面罩形成。這時一定要用氣息把母音緊緊頂靠住面罩，而輔音只是用舌尖和唇齒一帶而過，母音要發得乾淨飽滿，輔音要發的清晰短暫。

28.傳統美聲唱法強調「往後唱」或用「內口唱」。貝吉大師說：「唱歌的人嘴是長在裡面的。」對此可進一步解釋為：「傳統美聲的母音要在後牙、軟齶、舌根和後咽壁之間形成。」當然，這時的輔音還必須用唇齒和舌尖來幫忙，一帶而過。

29.「真正的嘴在咽部」，這是傳統美聲唱法的真諦。感覺在咽喉里的聲音，並不一定是喉音。只有當舌根發硬、軟齶抬不起來、喉嚨沒有打開時，才會成為喉音。從下丹田到頭頂要形成一條管道，在內口，在咽部形成的字聲要始終保持在或吸在這管道里，不可推向外口。「內外有兩個口，前面口吃飯，後面口唱歌」。這說法沈湘大師很欣賞。外口即上下牙齒的開合口，內口即小舌與大舌後端喉嚨的開合口。傳統美聲唱法對內口的要求非常明確。內外兩個口的開合大小不是互為作用的，兩者沒有必然的邏輯關係，反而常感到的是外口越大則內口越小。

30.中外美聲歌手在聲音質感和力度上普遍存有明顯的差距。原因在於，後者多用聲帶、用喉嚨作為發音的核心源頭，而多數中國歌手在所謂「科學唱法」的追求中，前面的東西太多，聲帶的輕機能狀態運用的太多，雖然腹腔與頭腔兩頭也通了，但中間對喉嚨咽腔的運用太少，不敢碰嗓，這必然缺乏應有的嗓音之美。

31.美聲唱法就口型而言有兩種不同的聲音發送狀態：一種是豎式或垂直狀態，暗色彩多，音色接近木管樂器，強調會厭充分豎起，是一種強調發聲器官上下對抗的狀態；一種是橫式狀態或稱水平狀態，以微笑用力將顴骨提上去，注重聲帶張力，這樣亮色彩多，音色接近銅管樂器，是一種強調發聲器官前後對抗的狀態。

32.口型是聲道的末端出口，開得不好會影響聲道的管形，甚至失掉本應有的聲音效果。一般低聲部用豎狀態多，高聲部用橫狀態多，合唱用豎狀態多，獨唱用橫狀態多，而卡魯索可兩者交替使用。但不論橫或豎，口型都應是被動的、自然的，而不是僵的和刻意製造的。

33.在一些聲樂著述中作者簡單地認為：「民族唱法以真聲為主，美聲唱法以假聲為主」，其實這極具誤導性。應該說，美聲唱法的主要特點是混聲，即真假聲的混合唱法。只是因男女不同、聲種不同、音區不同，真假聲混合應用的比例不同。一般而論，因人而異，女高多以假聲為主，男高和女中多以混聲為主，男中的中聲區以下多以真聲為主。這種唱法要求聲音結實有力、通暢自如、圓潤明亮、寬鬆豐滿，強調整體共鳴，講究音色、音質、音量和音域的完美與擴展。

34.傳統義大利歌劇的發展使演員們必須為擴大音量而努力提高發聲技巧，這大大推動了聲樂技術的發展。而現代商業氣息極濃的音樂會，特別是露天音樂會，電聲得以充分利用，這使更多的歌唱家們把聲音送上了面罩，雖然這會使音量變小、變薄，影響後面腔體的擴張，但通過麥克，聲音卻更具有了飛揚性，而靠後的聲音對麥克的作用卻相對較小。音質好壞和音量大小在相當程度上靠音響質量和調試效果。

35.用電聲麥克的美聲歌唱更多的是商業價值，缺少傳統美聲在歌劇院所應感受到的藝術價值。但藝術應該為更多的人所享受，應該具有不同的時代色彩，有群山，才有珠穆朗瑪峰，學習的人多了，高手自然會脫穎而出。

36.其實真正的傳統美聲就是義大利歌劇唱法。這種唱法在威爾第時代得到了規範，普契尼時代得到了發展。所以對職業歌手來說，不唱威爾第作品就不能稱其為真正的美聲歌者，是由於威爾第劇本的需要，才誕生了華麗激昂英雄般輝煌的美聲唱法。

37.歌劇是人類藝術發展到相當高度的產物，是迄今為止世界上最成熟的綜合藝術，其永無止境的魅力主要源於她那迷人的詠嘆調。歌劇美聲追求的是美妙之聲、華彩之聲，觀眾直接從歌者的歌聲和旋律中獲得感動，觀眾的感情與歌者的聲音之間幾乎不存在字與內容的中間環節。美國大都會歌劇院坐席4000個，21世紀以來每年演出200多場，票房幾近100%，但在世界範圍內義大利歌劇在生態上正遭遇著如中國京劇一樣的困境。而值得欣慰的是，在世界範圍內美聲唱法學習和發展的趨勢卻經久不衰，就連歐派的流行唱法以及我國的民族唱法也早已借鑒了她的許多方法和技巧。更可喜的是歌劇的詠嘆調在世界範圍內正流行一種現代表現手法，訓練有素的歌者們無需造型服裝，也不用舞台實景，只需在聲光電背景里與樂團，甚至簡單地與鋼琴合作就會得到極好的演出效果，這使歷經400年發展的義大利美聲有了更加廣闊的前景，而才歷經200年發展的中國京劇卻正在等待著中央政府的拯救。

38.世界上各種發聲方法很多，其區別主要是嗓音的使用方法和共鳴組合法的不同。從卡魯索到帕瓦羅蒂都說過：「有多少歌唱家，就有多少種方法。」歌唱家們各有自己不同的條件，自然會有不同的經驗和體會，共性的東西永遠多於個性，但方法優劣卻是完全可以比較和鑒別的。他們二位這樣說，更多的是對同行的尊重，而並不是認同。否則，歌唱家之間就沒有差別了，聲樂也就無需研究了。研究就是為了要找出一個相對而言更科學、更好的方法。

39.十三屆青歌賽上，有評委在點評時曾自問自答，「什麼是科學的歌唱方法？科學的方法就是科學地呼吸、科學地共鳴和科學地發聲」。「科學」是很抽象的名詞，如此同義反覆的使用和缺少邏輯的回答，如同在說，吃飯的科學方法就是科學地用口腔，科學地用食道和科學地用腸胃。還有一些聲樂專家認為，「科學的方法只能有一種」，2005年有著名專家在青島大學講課時也這樣論斷。其實，這是十分片面武斷，甚至惟我獨尊的，似乎誰嘴上掛著科學，誰就是正確的化身。若反問：「這惟一的科學方法是什麼？是以誰為代表的？」恐怕很難回答。

40.不論什麼唱法，科學的方法都可以有很多種，都應該是很具體的，基本的東西都應該是相通的，有共性的。科學的方法不應有定式，更不應該只有一種。特別是對聲樂訓練來說，不同方法其美學概念和效果是完全不同的。聲樂大師沈湘說：「什麼叫好方法？你唱出來的聲音，內行外行都買賬，這就是好方法，這就科學。」美聲唱法之所以是比較科學的，是因為心理學、生理學、物理學、聲學和美學在教學中都能得到運用。

41.訓練方法和演唱方法的應用是不完全一樣的。訓練方法主要是用來解決毛病，提高能力的，歌唱技能的發展和演唱水平的提高無不基於正確的訓練方法。而演唱方法一般應視作品而定，能唱好一個曲目不意味著可以唱好另外一個。

42.有人請教卡魯索：「對聲樂藝術來說，什麼是最重要的？」回答是：「第一是聲音，第二是聲音，第三還是聲音。」這裡的三個聲音應理解並細分為：有強弱變化的聲音、有音色變化的聲音和有感性變化的聲音。所謂強弱是共鳴調節，所謂音色是聲帶的彈性變化，所謂感性是呼吸的位置技巧，以及對曲目內涵的理解。任何流派的歌唱，其歌聲好壞主要是憑音量的強弱變化、音色亮暗的調節與聲音走動的快慢和其靈活程度來評價的。

43.美聲唱法的特定發聲要求是：找共鳴、找位置、找感覺。自我感覺一般要服從聽者的感覺，這感覺要統一到聲音的效果上，統一在美聲愛好者的欣賞鑒別水準上。對大歌唱家的聲音一般少有爭議，但感覺可能不同。有人說這麼好的聲音是氣息支持的結果，也有人說是共鳴充分發揮的結果，有人說這是靠前的，有人說這是靠後的。聽者對聲音的鑒賞水平與其自身的聲音訓練水平是相輔相成的。

44.美聲歌唱的訓練過程是：開放——掩蓋——再開放。開放是為了打開喉嚨使氣聲上下貫通；掩蓋是為了集中並更好地形成適合歌唱的腔體；再開放是為了使聲音破腔而出、奔放無羈。

45.美聲特彆強調聲音統一，這其中含括：聲區統一、位置統一、共鳴統一、氣息統一、音色統一。統一就是和諧，和諧是美的定義。在任何音高上都要保持氣息支持，喉頭穩定，有頭聲，高位置，聲音不可忽前忽後，忽上忽下。唱好一個音是一回事，將不同的音唱得同樣美妙則是另一回事，這裡面有很多因素，如音色變化、氣息控制、咽壁力量、母音位置、支點穩定、行腔圓潤等等。

46.「丹田」分上、中、下。上丹田位於兩眉間，叫「天」，美聲稱之為頭腔共鳴；中丹田又叫「氣」，指臍上胸下部位，美聲稱為橫膈膜；下丹田叫「地」，位於臍下三指，美聲稱為小腹收縮處。「氣沉丹田貫三腔」，要的就是天地通氣，這是民族和美聲唱法都追求的基本要求。三腔即胸腔、口腔、頭腔，但用不同唱法從三腔貫出來的聲音效果卻完全不一樣。

47.中國民族聲樂藝術構建在地方戲曲及曲藝說唱的基礎上，其著重點在語言的表現，追求字韻、聲韻和情韻，追求字重聲輕，以字帶聲；義大利美聲藝術構建在教堂聖歌詠唱基礎之上，由於宗教的力量及其美學價值，在於其自身的寧靜和純潔，所以其著重點在母音的純美和聲音的強弱對比，講究音質、音色、聲線，講究以聲帶字、聲重字輕。

48.中國式民歌的唱法接近中國語言的說話狀態：在口腔，在齒唇。而美聲唱法接近義大利語言的說話狀態：在咽腔，在胸腔。二者在咬字和吐字上不可混為一談。「以字帶聲」、「以字行腔」、「字正腔圓」，「腔隨字走」，「字須腔行」等等，這些都應是民族唱法的座右銘；而美聲唱法要求字在腔里，腔圓則字正。傳統義大利美聲也有「以字行腔」的說法，但那是用以母音結尾的義大利語，其字聲本來就在咽腔里。另外，「字正腔圓」中的「字正」是聲韻學的要求，「腔圓」是正確發聲的要求。如果「字正」就能「腔圓」的邏輯可以成立，那麼，播音員和戲曲演員們也自然可成為歌唱家了。中國聲樂界今天仍不厭其煩引用的「字正腔圓」大都源於宋、元、明、清時代對戲曲的要求。

49.美聲和民族唱法的本質區別在於前後發聲位置和上下發聲位置的不同，腔體大小及共鳴器官應用的比例不同,真假聲應用的比例不同，還有吐字與咬字的位置不同。美聲唱法在悅耳的前提下，喉嚨打開得越大越好，若唱民族風味濃郁的民歌則必然要收縮，美聲多唱共鳴，民族多唱本嗓。

50.美聲必須規範，而民歌則不可規範。美聲重聲音技巧，民歌重聲音風格。若中國的民族聲樂教育追求專業化、規範化、現代化，那就意味著不同民族特徵風格的丟失，那就不應該再叫民歌了。所以，聰明的聲教家們把已經規範化和專業化了的民族唱法改名為「民美」或「中國美聲」。但無論怎樣換名，目前的男女聲各自似乎還是只有一種音色，一個聲種（男高或女高），而美聲唱法卻有傳統和現代兩大流派，並各有12個聲種或聲部，甚至更多。