榮寶齋藝術品拍賣會拍品4

跨越古今激揚飛越——趙緒成作品欣賞

趙緒成的水墨畫墨彩淋漓，功底深厚，極具張力，在中國當代畫壇佔有重要的一席之地。從飛天仕女到西藏人物，再到都市風景，數十年來趙緒成堅持中國畫傳統內核，發掘民族文化精神與底蘊，廣泛吸收現代藝術理念，變革創新，創造出了無數燦爛瑰美的藝術形象。他的書法也別具一格，重點追求顏體之雄渾、素草之豪放、篆書之鐵骨、民間之朴趣。

《飛天》 68×68cm

《吹奏天女圖》74.5×47.5cm

飛天是敦煌的一個藝術符號，而敦煌藝術，又是中華民族悠久文明的重要標誌。趙緒成的人物畫線條賁張有力，渾穆豪邁，色彩濃烈絢麗，生氣勃勃，其中古典形象充滿漢風唐韻，民族人物則飽含生命體悟與情感寄寓。《吹奏天女圖》、《飛天》這兩幅作品分別描繪的是仙女吹奏舞蹈和女飛天的畫面。飛天題材作品是趙緒成最為擅長的代表作。趙緒成筆下的飛天，線條飄逸，造型生動，氣韻傳神，堪稱精品。整個畫面處理墨彩濃重，採用了大筆渲染的方式。人物刻畫準確而有力，線條或細緻、或粗獷，富於變化，造型參照了敦煌莫高窟的壁畫，反映出畫家對傳統筆墨的成熟使用和對現代繪畫的靈活借鑒。趙緒成的飛天畫，他將鮮艷的色彩帶進來，暢快淋漓地抒寫自己心目中的飛天。畫面上，「飛天」不再是單純的墨色或淡彩，而是大膽地用上了紅、黃、綠等跳眼的顏色，變得色彩斑斕，彷彿把觀者帶入五光十色的另外一個空間。他用毛筆以排山倒海般的筆法，演繹著一個千古的傳奇形象；用充滿張力的想像，將飛揚的靈感和豪放的激情寫滿畫面。《飛天》為其早年飛天題材中的精品作之一，設色淡雅，墨彩交融，線條細膩婉約，深得傳統精髓。而《吹奏天女圖》為其變法後的重彩作品，色彩之艷麗，積墨之厚重，以及光的透視、彩繪的運用酷似西畫，中西結合，相得益彰。

《墨積彩》 設色紙本 鏡心 141×182cm

《墨積彩》是趙緒成變法之後的作品，為其探索新國畫之後的代表作。他把繪畫題材放到了改革開放後蒸蒸日上的祖國大地，描繪了現代都市燈火璀璨的夜景。他嘗試著將鮮艷的色彩帶進水墨之中,暢快淋漓地抒寫自己心目中的都市。他用堅定、率直的線條、墨塊做骨架,完美揮灑上濃厚而夢幻的深藍、深沉而性感的紅紫、炫目而耀眼的桔黃、天鵝絨般神秘的黑、蓬勃而具有生命力的綠……他在畫紙上,奉獻出一席又一席墨彩交融的現代國畫盛宴。這些與現實生活同步的作品讓圈內外人士耳目一新更是當代國畫了不起的突破。

《草書》 設色紙本 鏡心 237×122cm

趙緒成的書法也別具一格，被戲稱為「新書法」。此幅趙緒成《草書》，他以充滿現代探索意味的這些字，筆筆如萬年枯藤，又如鋼筋架子，不事修飾，一筆下去，裡面儘是奔突勁走的力量，狠辣之極。趙氏於枯筆中求潤澤，筆勢流轉之間，可以帶出海浪般的奔涌之感。此幅草書作品氣象雄渾而剛毅，溫潤而狂野，豪邁而趣味，極傳統而又極現代的風格。此幅書法作品筆墨刪繁就簡，氣韻渾然天成，線條具有純粹抽象、獨立的性質，雖然是文字，卻有著畫一般的韻味，觀之「動情動心」，顯示出爐火純青的藝術造詣，見證了書法家激揚飛越的藝術生命。人生七十而從心所欲不逾矩，2012年正逢趙緒成七十壽辰，相信在水墨畫領域已經取得卓著成就的他一定會在筆墨丹青之間迎來又一個春天。對於中國水墨畫的未來，趙緒成曾提出以「多元氣象」為核心，正大氣象為主導，民族氣象為立足點，現代氣象為大趨勢的「四大氣象」理論，對水墨畫的發展產生了重要影響。在創作實踐中，趙緒成也正是以此為指導，孜孜以求，不斷攀登藝術境界的高峰。

絳落墨法新演繹 墨彩交融話新篇——讀謝稚柳《雪景霜林》感懷

謝稚柳 《雪景霜林》 設色之本 鏡心 88.5×47cm

謝稚柳先生是我國書畫界和文物界屈指可數的中堅人物。他一生閱歷豐富，見識廣博，在詩、書、畫、古書畫鑒定等領域都有獨到造詣，為後世留下了豐富財富。他是中國近現代繪畫史上成就卓著的藝術與學術大師。其早年畫風嚴謹，先從陳老蓮，後取法宋元諸家，設色明雅，用筆雋秀。晚年研究徐熙「落墨法」，墨彩相依，自成一格。

此幅《雪景霜林》是謝稚柳先生所創「江南畫派」的代表作之一，應為其晚年所作。此幅描繪的是冬季江南一帶的青山綠水，直逼神理，古穆濃麗，典雅蘊藉，有一種幽思的情味。同時，由於先生三十歲以後，繪畫技法上溯宋、元之高華，西出敦煌，遠追五代三唐之宏奧，力學北宋王詵，旁及元人水墨放逸。所以這幅青綠山水充溢著謝稚柳先生俊爽清峭，平淡天真，洒脫出塵的筆勢，充分表現出謝稚柳先生所創新的繪畫風格。畫中描繪的山勢峻峭，草木濃密，使人感覺如入一種瀟洒空靈，自然美好的境界，這就是謝稚柳先生山水畫的風格，堪稱先生「江南畫派」的雪景青綠山水經典之作。

通覽此幅畫作，結構布局嚴謹，包羅氣象萬千，既有宋元遺風的繼承，又有畫家對江南山水風雲變幻的把握和理解；既有揮灑潑墨的大氣魄，也有精微細膩的筆觸，可見謝老深厚的學識修養和非凡的繪畫技巧。雲彩層次豐富且變幻莫測，以青綠色作大色塊大筆渲染，又以皚皚雪山作色澤對比。江南的雪景美不勝收，作雪景山水謝老大膽落墨非常人所敢為。雲層變化之下巉岩絕壁，山巒奇偉，數株紅葉綠樹鮮艷嬌麗，凸顯在畫面的中心位置，格外引人注目。儘管是點綴的樹木，可葉片卻畫得細膩精到。尤其是雪景的處理叫人拍案叫絕，謝老巧妙地留白或者以鈦白皴染，以及和濃淡適宜的墨色對比給人們展現了一幅冰封萬里、白雪壓枝的奇妙江南冬景。

《雪景霜林》中近處山巒之上的古松和懸垂的飛瀑勾畫得一絲不苟。令人驚嘆的是在大氣磅礴的大畫面中，竟然將近處池塘里的蘆葦畫得十分細緻。足見謝稚柳先生，既有揮灑自如的大胸襟，更有小處著墨用筆之精細嚴謹，大家風範可見一斑。坡岸以淡墨作短皴及苔點，是董巨平淡天真的遺風。松樹藤蔓的造型參入江南畫派幽淡嫻雅的意蘊，樹榦以秀健的筆觸略事皴染，彰顯墨韻。作者把宋元的古法由表及裡加以糅合而為我所用，既具備南宋的骨體，更彰顯元人畫「平淡趣高」的情懷。設色雅緻，生趣盎然，在筆情墨韻中透露出作者暢快愉悅的心境。這幅謝老晚年的繪畫精品，表現出雄酣豪邁、恢宏恣肆的生機活力。

欣賞這幅《雪景霜林》，讓我們依稀可見謝老獨特的繪畫技法，他結合王詵的樹石，去巨然結構之呆板，山勢峻峭，草木濃密，既有王晉卿之清峭，又不失巨然樸實自然的味兒。色澤艷麗卻沒有絲毫俗氣，這就是謝稚柳先生自創的新「江南畫派」，使人感覺一種瀟洒空靈，秀氣飄逸，這也是他不同於大千先生的潑墨潑彩山水畫風格。

筆墨長留天地間——鄭午昌《訪友圖》賞析

鄭午昌 《訪友圖》 設色紙本 鏡心 72.9×33.5cm

鄭午昌以山水畫聞名遐邇，尤擅畫楊柳。鄭午昌的山水畫遠紹宋元諸大家，受王蒙的影響很深，同時他對吳歷很是推崇，他曾說：「寫山水渾厚難，清厚更難。漁山筆筆見筆，而一種蒼茫之色盎然紙上，可謂得清厚之趣矣。」鄭午昌學識修養淵博，理論基礎深厚，有著紮實的繪畫功力以及卓越的組織才能，為海上畫壇一致推崇的領袖人物之一。

此件《訪友圖》以其綿密松秀的固有畫風，採用南宗山水的高遠法，以短筆披麻皴、點子皴或近似的山水皴法，恰到好處地表現出秋天萬木紅艷，天清氣朗的闊大氣象。這件作品的成功之處正是具有了這樣一種「清厚」的意趣。作品選擇的場景十分别致，畫中景物安排也是別具匠心，石崖雜樹以及人物的安排雖然有些散碎，但是，畫中一條河流從遠山走來，幾經周折最後消失在畫面盡頭，時隱時現，但它貫穿著整幅作品，把零散的布局牢牢地聚攏在一起，為畫面的和諧整肅起到重要作用。近景以樹石為主，一高士在書童的伴隨下悠閑過橋，另一為拄杖信步。整個的畫幅是山峰錯落，鄭昶非常注重用筆，筆法也比較細密、輕鬆，用墨是含蓄、清淡，用色是明快、爽朗，鄭午昌先生是用顏色的高手，裡邊的花青、赭石、包括紫顏色，還有一些墨色的濃淡乾濕變化，都非常的完美，融合在一起，在這件作品中表現得爐火純青。

鄭午昌的繪畫風格，是與他對傳統繪畫的堅定信念緊密相連的，他主張改進中國畫學必須在傳統內部進行，但在學習的同時提倡「師古法而立我法」，在學習古代各大家的風格技法後，「以已意軒輊之」，形成了自己獨特的風格，而其中成就最高的則是他的山水畫。鄭午昌在山水畫領域裡是設色高手，他不但喜用青綠墨赭等表現渾厚蒼茫的景色，且大膽地採用了一些不常用的顏色，設色更是古樸雅緻，沉穩明凈。尤其擅長三青與赭石的對比使用，和諧自然，不慍不火。不僅提神醒目，更使畫面平添了一種新意。他在山峰頭上施以他喜愛的赭色，遠山以花青暈染，而畫面中景的一片秋林，卻雜著有紫、朱、墨色漫點而成，使整幅畫面色彩豐富，明朗滋潤。他的皴染勾勒看似王蒙，卻能夠自出機杼，展現出自家面貌。用筆細膩，但沒有絲毫的嬌柔與造作。鄭午昌在一幅畫繪就後，會以色代墨，將畫作一番收拾。這種以色代墨來收拾的方法，在明代吳門畫派諸家經常使用，而鄭午昌不僅用色來提畫中不足處，更用色來作苔點，讓畫面充滿蒼茫之色。這幅《訪友圖》筆墨氤氳，色墨並用，山石肌理以淡墨皴出，其間又施赭色，色墨交融，層次豐富，明朗滋潤，展現鄭公用筆精微而用色精妙的特點。

鄭午昌先生的繪畫藝術隨著時間的推移也不斷被世人認可，在2011年朵雲軒秋拍中，其紅綠山水《滄海觀日》以近230萬元的價格成交。隨著世人對中國傳統繪畫的認知之加深，像鄭午昌先生這樣的繪畫佳作，在藝術品市場上將有更加廣闊的空間。

生活即藝術之源——小議黃胄《豐收圖》

黃胄 《豐收圖》 設色紙本 立軸 66.5×41cm

王明明曾說：「黃胄是20世紀美術史上一個非常特殊的人物畫家，他的藝術道路對中國畫的發展來說影響了一兩代人，甚至還會影響以後更多的人。黃胄沿著中國畫的規律和大道走來的，首先最重要的一條就是生活，他創作出來的作品很多都是他情之所至，把情感完全注入進去以後，隨意揮灑，一氣呵成，這符合中國畫的創作規律，從這一點來說黃胄的藝術實踐向我們再次昭示了藝術的源泉在於生活這個道理。」確實如此，黃胄自幼喜愛畫畫，但當時家境貧寒也未能進過專門的藝術院校接受正規的美術教育，主要靠自己刻苦勤奮。七八歲時即見出繪畫天才的黃胄，十幾歲便完成了大量的寫生實踐，21歲的黃泛區寫生已見氣象，24歲加入中國人民解放軍，深入陝西、甘肅、青海、新疆等部隊採訪，創作了大量的速寫、漫畫、連環畫、宣傳畫，26歲時便得到徐悲鴻先生的誇讚，允為「前途未可限量」。

黃胄之所以被稱為「邊疆畫家」，是因為在他一生中創作了大量的邊疆人物作品。這些作品掌握了中國水墨寫意畫的三昧，又吸取了西洋畫的技法，作品中的人物表情動態和人物之間的關係擺放得都恰到好處。維族老人的詼諧、少女的矜持、少婦的凝重、青年的曠達、兒童的嬌憨，維族人民的敦厚樸實、熱情奔放的性格，躍然紙上，呼之欲出。此幅《豐收圖》正是描繪了了一維族少女趕著驢隊，駝著裝滿的葡萄框，豐收的喜悅之情溢滿臉上，表現了少數民族歡慶豐收、滿載而歸的場景。

黃胄獨創性地將速寫融入中國畫，開啟了全新的人物畫筆墨範式，拓展了中國畫藝術語言。藝術道路上遵循「生活是創作的唯一源泉」，足跡遍布祖國邊疆、海島、高原、牧區，尤擅畫場面宏大、人物眾多的主體性巨作，是國內最早突破蔣徐體系的人物畫家。主要從事人物畫創作，多表現少數民族題材，尤以畫驢著稱。其畫以速寫為基礎，真實生動，富於生活氣息。在《豐收圖》一畫中，黃胄運用速寫技法表現人物，生動形象地抓住維族姑娘的特徵，注重刻畫人物的面部表情和細微動作，以使得整體效果生動，用筆線條流暢而有力，風格奔放而雋永，生活氣息濃郁。黃胄的繪畫藝術來源於生活，來源於傳統，也造就了黃胄先生獨特的藝術風格。黃胄創作此畫，抒寫自己對新氣象、新生活的讚美。其筆墨酣暢淋漓、絲絲入扣，在表現人物及動物的神情、動作等方面有鬼斧神工之妙。而毛驢畫一向是黃胄先生最擅長的，從此幅畫中即可看到他的驢畫造詣之深。黃胄用速寫的手法快速抓住了幾頭毛驢的神態，簡練的筆意和流暢的線條體現出畫家高超嫻熟的技法。用筆奔放自由，毛驢體態健碩靈活，墨色濃淡巧妙搭配，又構成了遠近的立體效果。尤其是一筐筐的紫葡萄賦色鮮艷卻不失雅緻，和水墨的毛驢相得益彰。

黃胄先生善於處理複雜的場景，此幅《豐收圖》運葡萄的四頭驢子均為正面造型，但黃胄以驢子墨色、體型等細微差別來完成了這種遠近距離的透視，每頭驢子均以濃淡不一的筆墨描繪出各自的特徵，使統一中有變化。整幅畫筆墨輕鬆率意，造型生動自然，且富有情節性，畫家用酣暢淋漓的筆線刻畫出滿載而歸的趕驢少女，這與畫家長期深入大西北，深入新疆地區，體察當地民情，關注生活細節有很大的關係，也只有梁黃胄才能創作出這樣表現少數民族生活與時代風貌的佳作。黃胄以速寫式筆墨入畫，描繪出一個個新鮮活潑的人物，給中國畫壇開創了一代新典範。他以潑辣奔放之筆墨和特有的速寫式畫風，創造了人物畫、動物畫新的樣式，在畫法上，他也突破了傳統的嚴謹，創造了激情奔涌、活潑瀟洒的風格。

黃胄的繪畫創作，立足於當代、立足於傳統、立足於生活，他所追求的不僅是精神的宏大，而且也追尋質樸和豐厚的人生底蘊。從黃胄先生的繪畫中我們可以依稀可以看到中國水墨文化的精深博大，可以看到現實生活給畫家注入充沛的活力，可以感受到他們繪畫品質中充滿著厚重的中國元素和時代精神。黃胄的藝術作品蘊涵著經久不衰的生命活力，使得他的作品在拍賣市場上一直都保持穩定的上升趨勢，此幅由榮寶齋提供的拍品為不可多得的黃胄佳作，畫面宏闊壯觀、熱情洋溢的人物畫定會受到市場及藏家的高度認可。

工寫交輝 相映成趣——俞致貞《秋艷》賞析

俞致貞 《秋艷》 設色之本 立軸 99×33.5cm

20世紀上半葉,中國社會處在不斷地動蕩與變革之中。作為傳統文化重要載體的「中國畫」,同樣面臨著新的挑戰與危機。這個時期,中國工筆畫由傳統走向現代的轉型時期，京津地區湧現出了一大批成就卓著的工筆畫家,如溥儒、徐燕孫、于非闇、陳少梅、劉奎齡、俞致貞等人。他們在繼承傳統的基礎上,又廣泛學習、上下求索、融會中西,使得傳統工筆畫重放異彩,形成了復興的局面。俞致貞始終以她筆墨勁健明快、格調秀麗典雅的獨特風格引人注目，她用秀麗典雅的風格詮釋著傳統工筆畫古意盎然。

此幅俞致貞《秋雁》描繪的是秋天綻放的一株鮮紅的大理菊，三隻小蟲在花間葉下嬉戲。此幅作品俞致貞採用了兼工帶寫的創作方法，和白石老人的工寫草蟲有異曲同工之妙。菊花主幹和草叢皆以彩墨小寫意繪製而成，在整體為工筆花卉草蟲世界裡別有一番清趣。花而叉分的枝幹葉片都以"雙線勾勒法"繪製，"如錐畫沙"，線條外柔內剛，入木三分，委婉內在，而非一覽無餘。俞老對自然界的花鳥草蟲進行了提煉取捨，綜括湊攏，抓住了描繪對象的特性：紅色的大理菊嬌嫩欲滴，艷而不俗。或花開正艷，或含苞待放，或隱秘葉間，觀者彷彿嗅到了菊花謐人的清香，置身畫中流連忘返。在俞老筆下葉子也有薄有厚，用筆也有剛柔粗細的區別，把花、葉的大小比例生動形象的描繪在畫面上。尤其是嬉戲的三隻小蟲堪稱畫面點睛之筆:螳螂揮舞著工鐮刀狀的捕捉足前行，威風四起；蟈蟈匍匐在葉脈上，緊抓著根筋，靜靜地觀看著下方的螳螂，神態惟妙惟肖。尤其是上方飛舞的那隻蚱蜢，刻畫得骨力堅實，連後腿上微微細毛都被描繪出來，色彩明麗，那振翅翱翔之勢躍然於紙上，形象刻畫細緻精微，生動傳神。

俞老此幅工筆畫《秋艷》賦色雅逸超脫，灰中見明填色上主張柔婉鮮華，表現出描繪對象的氣骨。她很好的把握了顏色分布的輕重、聚散，盛開的花卉紅色鮮艷突出，散開部分添以花苞呼應，小蟲綠卻不扎眼，設色典雅、清麗、勻凈，畫面具有裝飾性觀其畫作猶如身臨大自然當中的真實景象，賞心悅目，沁人心脾。著色平均，濃淡相宜，不裝腔作勢。做到了色調的和諧統一。由於整體畫面太過工整，俞老先生用彩墨補繪了一些苔點長草，以碎破整。畫中線條嚴謹、勁挺有力，粗放處不亂，工細處不軟，筆畫遠看如粗筆很有氣魄，近看構造嚴密，線條剛健婀娜，所體現的花、草、蟲形神兼備，生機勃勃很有樂趣。

俞致貞先生是中國工筆花鳥畫20世紀于非闇學派第二代傳人的傑出代表，也是近現代畫壇工筆花鳥畫領軍大家，她的作品比較高雅，艷而不俗，繼承了宋代以來優秀傳統，並在對現實自然感悟中創造性的發展，具有鮮明的時代性和現代感，她的藝術成就具有典範的榜樣意義和藝術研究價值。

幽谷松泉繪清音——吳湖帆《松風澗泉》賞評

吳湖帆 《松風澗泉》設色紙本 立軸 70.8×29.5cm

吳湖帆作為二十世紀海上畫壇當之無愧的開拓者，在中國繪畫史上的作用已遠遠超出他作為一名山水畫家的意義。作為一位集繪畫、書法、鑒賞、收藏各領域成就於一身的顯赫人物，吳氏的藝術造詣是多方面的。吳湖帆出身貴胄，有著他人所無法比擬的天然優勢，得天獨厚的家學淵源加以常人難及的天資學力，使吳湖帆自然而然地成為儕輩中之翹楚。吳湖帆以山水畫為主，亦擅長花鳥、人物。他的繪畫特徵正如謝稚柳說的具有「清逸明麗、雅腴靈秀、似古實新的面貌」。

此幅《松風澗泉》為吳氏擬惲東園（即惲壽平）和吳墨井（即吳歷）兩家筆法所寫水墨山水，此二人為「清初六家」之二，而吳湖帆卻能將兩人筆法結合得如此天衣無縫，實屬不易，體現了其高超的繪畫技巧。吳氏山水以雅腴靈秀、縝麗清逸的複合畫風獨樹一幟，尤以熔水墨烘染與青綠設色於一爐，並多煙雲者最具代表性。此幅《松風澗泉》描繪了遠山巍然聳立，煙波浩渺，遠峰一抹直入雲中，山谷中瀰漫著出岫的白雲，山頭以點子皴繪樹木苔蘚；近景山石崚嶒，蒼松遍植，崖壑間飛流直瀉。全篇設色雅秀、格調高雅，堪稱吳氏山水精品。山石常以大筆縱橫揮灑，等到畫面稍干，再用小筆淡墨加以渲染，並大膽採用了沒骨烘染法。此畫設色古雅醇和，筆墨清麗沉穆。最顯著的特點是，他把留白看作一色，作「化虛為實」的煙雲處理，即把空靈的留白轉化為浮動的白雲；幾度渲染後，虛實漸明，那留白之處經水墨濡化映襯，成為浮動翻飛的雲霧，呈現出一派空濛迷茫的景象。山石層層迭染，石色、水色與墨交融。在畫法上，或用沒骨烘染，得淡盪明艷之致；或用解索皴，或披麻皴，或小斧劈皴，得其深穆淵厚之氣。山之造型通篇一體，形神皆似，而皴擦點染做到胸中有丘壑。吳湖帆的山水畫色墨兩不偏廢，這種創作趨向突出了「雅俗共賞」的審美趣味，使他早期繪畫輕施淡染、文雅清淡的「四王「風貌逐步轉化為一種融匯了惲南田、吳歷兩家南宗山水筆法，對傳統山水畫「南北宗」、青綠水墨的兼收並蓄，並擺脫流派的束縛，形成獨特的清新雅麗、筆滋墨潤、色墨交融的個人風格。

縱觀《松風澗泉》可以看到，吳湖帆傾心於文人畫的書卷氣的畫風，他在保持講究筆墨精巧、設色文雅、崇尚文人情趣的正統風格中逐步透露出海帕特點，海派繪畫最顯著的特點就是善於運用鮮麗的色彩，一掃「四王」末流柔弱積習。吳湖帆很好地實踐了惲壽平《歐香館集》「惟能淡逸而不入輕浮,沉厚而不流為郁滯,傅染愈新,光輝愈古,乃為極致」的理念，並在此基礎上大膽創新，結合吳歷高遠構圖，遠山密林，高瀑流水，頗有一種超然塵外的出世意味。吳氏的筆墨以簡取勝，但「簡」並非單薄,構圖簡繁相映，墨色濃淡相適，在透氣之中可見厚重，再點綴些許精細草木山石，更是一種簡潔之中的豐富。筆墨放縱之中顯精緻，華潤之間現厚重，一氣呵成而酣暢流利。

觀吳氏山水實乃享受也！這幅吳湖帆山水為其山水畫中不可多得的佳作，其風格特點清溪雅逸，煙雲飄渺，是典型的江南山水特點，其格局雅逸，讓人有無限遐想的空間，其意韻悠長，韻味十足，是一件難得的吳氏的山水精品。倩庵公的山水南北兼容是有條件、有限度的，他在大膽吸收北派青綠的同時仍不失南宗本色，化雄強為柔媚，化富麗為婉約，最終目的仍是體現南方文人的審美觀，謂之奇才一絲不為過也！

群驢聚散 神來之筆——讀黃胄《百驢圖》

黃胄 《百驢圖》水墨紙本 手卷 34.5×693cm

說明：鄭應荃舊藏

齊白石的蝦、徐悲鴻的馬、李可染的牛和黃胄的驢並稱為20世紀「中國水墨四絕」 。他筆下之驢常以水墨寫之，只寥寥數筆，就把一頭活潑可愛的小毛驢呈現紙上，使觀者莫不稱絕。尤其是表現各種不同神態毛驢的《百驢圖》曾作為鄧小平訪問日本的國禮送給裕仁天皇，足見這一題材作品的珍貴。

文革期間，黃胄被關進「驢棚」，放了三年的驢。長時間觀驢、放驢，與驢為伍、以驢為友、和驢對話，恰符合他「生活是藝術的本源」的信仰，成為他創作的基礎。七十年代中葉，在經歷文革之後黃胄迎來了第二個創作高峰期，這一時期黃胄創作了一些具有里程碑意義的巨作，此幅作於1975年的《群驢圖》便是此類作品中的翹楚。這些獨具民族氣息的小毛驢被黃胄的畫筆演繹得恰到好處，也儼然升華為一種帶有靈動氣息的生命意義和精神寄託。黃胄先生非常喜歡毛驢，對驢的習性有過長期深入的觀察。通過對現實社會的深刻感悟，與眾不同地選擇驢作為自己重點表現的動物。黃胄筆下的毛驢樸實、溫順、調皮，頗能引起勞動人民的共鳴。幾十年下鄉生活的長期觀察、研究和反覆錘鍊，黃胄筆下的毛驢已畫得非常準確、傳神，生動。

此幅《百驢圖》手卷長達6.93米，數十頭毛驢栩栩如生，躍然紙上。它們或相互親昵，或調皮玩耍，或行走起卧，各具神態；從畫面布局上看，疏密安排得當，兩個一對，三個一組，五個一群，形態各異，由近及遠，由大及小精彩紛呈，彷彿相機一樣，記錄下小毛驢的各種姿態。縱觀整幅畫面，黃胄先生以其準確的造型能力和嚴謹的構圖布局能力，將整個場景調理地井井有條，足見畫家處理複雜場面的巧心匠思。毛驢神態各異，生動自然。黃胄先生一向以筆墨老辣著稱，酣暢淋漓，韻味十足，可謂畫出了驢的精、氣、神，不失為一件傳世驢畫佳作。筆墨靈動松活，表現層次豐富，墨色滋潤，把毛驢結實的筋肉，堅韌的皮毛，臌松又硬挺的松毛表現出來，毛驢形象生機盎然，流暢洗鍊的線條極富感染力。

此手卷於畫卷中每一處紙張的接逢均小心鈐有「賜荃堂」之騎縫章。「賜荃堂」乃新加坡著名藏家鄭應荃的堂號。1965年，新加坡共和國成立後政局穩定，經濟的迅速發展推動了一部分人對於文化的熱愛及書畫收藏熱情，鄭應荃當屬其中一位。鄭應荃曾任職新加坡經濟發展局，後創業經營成衣。因業務常赴台灣，經常參觀台北「故宮博物院」，受之熏陶，後來到中國大陸，在北京上海等地積極收購名家作品，並親自拜訪著名畫家如黃胄、李可染、謝稚柳、吳冠中等著名畫家，直接購藏了大量精品。

黃胄一生畫驢無數，但在同一件作品中同時描繪如此多數量的並不多見，而且就作品本身的精彩程度而言，這件《百驢圖》堪稱黃胄畫驢作品的代表作。先生曾經說：「畫畫一定要帶著感情畫，冷冰冰地對待自己的創作，怎麼能指望點燃別人的感情呢。」這件黃胄《百驢圖》表現了一個「情」字，此畫既是畫家的心靈體現，又具有很高的藝術價值。而黃胄畫作價格的與日俱增，不僅僅說明了其市場潛能的巨大，尤其應該承認的是，其藝術價值正在不斷被人們發現、認同並推廣。

秋林蕭疏意更濃——讀吳湖帆《秋山蕭寺圖》

吳湖帆 《秋山蕭寺圖》 設色紙本立軸 70X35.2cm

以秋林蕭寺為題材的藝術作品，在繪畫史上不知凡幾，傳為北宋山水名家李成所作的《晴巒蕭寺圖》乃為照耀千古的曠世名作。四百餘年後，元四家之一王叔明取法董、巨，又吸收李、郭筆意，自成一派，其名作《秋山蕭寺圖》先後著錄於明代汪珂玉的《珊瑚網》、清代的《佩文齋書畫錄》和卞永譽的《式古堂書畫繪考》，聞名於世。雖然文人士大夫畫家屢屢以「秋林蕭寺」為題，然而各人表現的旨趣實則不盡相同。李成乃唐宗室後裔，其作品中多姿多態的人物和各種樣式的建築，構成了想像中的微縮景觀，一個令人嚮往的夢幻世界，顯然是李成心目中理想的帝國王朝。叔明之秋山蕭寺，採用全景式構圖，主峰偏於左上方，山莊位於群山懷抱中，畫面中的恬靜安適與當時畫家身處的現實恰恰相反，所表達的可能正是對騷亂中失去的理想生活方式的懷念。

「秋山蕭寺」也是吳湖帆常畫的題材之一。當時他以此為畫題，是在經歷了喪妻、喪母之痛，自身吸食煙片難以自拔，與汪精衛之間的政治糾紛等一系列挫敗之後，因而將內心的不平跡化於紙上。

此幅《秋山蕭寺圖》作於1947年，畫面左上方款書：「黃鶴山樵秋山蕭寺圖，叔明此圖取法巨然。曾藏王煙客家，今歸吳興龐氏。丁亥三月，漫擬大致。吳湖帆。」「王煙客」即是清初四王之一的王時敏（號煙客）。吳興龐氏是指清末民國時期浙江吳興南潯鎮巨富「南潯四象」之一的龐元濟，龐元濟是當時著名的藏家。吳氏收藏甚豐，又精鑒別，多有仿古之作，根據款識可知此作是仿王蒙的《秋山蕭寺圖》。此幅畫遠景寫群峰列岫，松杉覆蓋中景的山體，山谷中瀰漫著氤氳白雲，一條瀑布飛流直下，近景寫蒼松，房舍隱現於山石樹林中，水面無波，渚邊土丘上密樹排列，錯落有致。此畫以濕筆繪出，畫面溫潤，草木華滋。筆下見一片江南景色，得平淡自然之韻味。在畫法上，山石或用披麻皴，或解索皴寫出；叢林用沒骨烘染；蒼松以細筆表現，整個畫面墨色層次變化微妙，層次豐富，極見清潤蒼秀、深穆淵厚之氣，畫風清雋雅逸，反映其身處「無人之野」、「暢情」所體現出的強烈的個人情感。對於此時的吳氏來說，醉心於山水林泉之間，不問世事，是一種怎樣的曠世清淡的理想境界，但是現實與理想之間的差距，使之不得不寄情于山水，化跡於筆墨之中。

吳湖帆乃 「三吳一馮」之一，其梅景書屋培養了王季遷、陸抑非、徐邦達等書畫家、鑒定家。山水宗「四王」、董其昌，上溯宋元各家，以雅腴靈秀享譽畫壇，其收藏頗豐，亦精鑒別、為收藏鑒定及海上畫派重要名家。在當年的滬上，求吳湖帆畫者杜塞門廳，重金方能求得一紙，然經歷時艱、國難及一系列政治運動之後，吳湖帆的存世作品也並不似白石、大千等人豐富，這使得他的作品更顯珍貴。這些年吳湖帆作品的市場價格遠低於當年與之並稱「南吳北張」的張大千。從目前吳湖帆畫作的市場價格與他的繪畫水平和藝術史地位來看，吳湖帆作品的藝術價值和市場價格相背離，這說明吳氏作品有足夠的收藏價值與投資潛力。

粉黛流芳——淺談張大千《芭蕉仕女》

張大千 《芭蕉仕女》 水墨紙本 立軸 125.5×63.5cm

大千居士曾在一幅畫中題款「信筆為白描，氣韻轉勝。」中國畫自從產生至今，尤重筆、墨二字，即使在「畫重丹青」的前唐繪畫中也極其重視用筆用墨，宋朝以後，筆、墨二字更成了中國畫之靈魂，是中國畫最基本的、又是最高的法門。而寫意白描恰恰最能體現中國畫特點。白描寫意是常用的一種人物描寫手法，它重在以形傳神，不重形似而求神似。使用這種手法刻畫人物時，要求作者緊緊抓住人物所處的特定環境及人物的個性、經歷、言行的突出特點，用簡潔的語言進行描寫，用少量的詞句點染，寥寥數筆就勾勒出活生生的人物形象來。

張大千的人物畫先學唐寅進而效法趙孟頫、李公麟等諸家，得其神髓，線條優美，瀟洒秀逸，賦彩輝煌濃麗，仕女雍容高華。1941年至1943年張大千帶領弟子到敦煌石窟，用了兩年七個月的時間，精心臨摹了大量的壁畫，這些臨摹作品汲取了六朝至隋唐人物畫的藝術精神和創作技法。此幅《芭蕉仕女》正是創作於1942年，三年敦煌畫壁，張大千汲古代人物精髓，擷取其用筆、設色、服飾、衣紋帶折的變化以及人體美的表現技法等，使其人物畫技法有很大提高。葉淺予認為，張大千的唐裝仕女，造型上已滲有敦煌供養人的儀容，用筆則仿吳道子的飛動飄逸，總之超越了明人情調，向唐人追蹤而去。其作品雅俗共賞，除婀娜的體態外，更流露內在的精氣神，成為他繪畫中廣獲好評的一類作品。

「作畫筆觸，貴在文而不弱，放而不野，沉著而清潤。」看《芭蕉仕女》一畫，方顯這句話的分量。此圖繪一仕女依山石而立，身後繪芭蕉數株。仕女挽著髮髻，彎眉鳳眼，直鼻小嘴，勾勒精細，面容嬌美。身著寬袖敞領衫，下著長裙。右臂搭在山石上，左手置於身後，體態婀娜，舉止安詳，神情內斂，氣質嬌貴。面相用筆不多，卻筆筆到位，臉與手用筆圓潤流利，衣裙領帶線條勾勒細謹流暢，交代清晰。在畫法方面，正是他所主張的「先用淡墨勾成輪廓……所有淡墨線條上，最後加一道焦墨。有時淡墨線條不十分準確，則用焦墨線條來改正」。這幅《芭蕉仕女》正是先用淡墨勾畫，然後再用焦墨勾之，使衣紋濃淡相間，特別是畫這種輕柔的衣裙，更能表現出它的質感，而且使衣紋的用筆增加了墨彩的韻澤。仕女的頭髮卻是用寫意法畫的，一工一寫，相得益彰，殊為不易，頭髮的墨色也極為豐富，眉毛也是輕掃兩筆，配以精心刻畫的眼睛和眼珠，卻別具一種迷人的神情。

大千先生的寫意花鳥用筆挺勁精練，毫無獃滯之感。用筆勁利，隨意洒脫，柔和中見骨力，枝葉挺拔而有靈氣。做背景的芭蕉正如他自己說的「畫花卉用筆，要活潑而不是草率，要有活力而自然。「看蕉葉用筆，在意筆的基礎上再用極細的線條勾出葉筋，無論意筆還是細筆都極隨心、自然、生動流暢，這樣的筆畫出的蕉葉怎能不生機盎然呢？再加上墨色的變化和水分的恰當運用，使蕉葉嬌嫩欲滴，還畫出了隨風翩翩之感。尤其前面小的那株，他用濃墨描繪，水分得當，所以濃墨極為精神、滋潤，再輔以幾筆淡墨，對比之下神氣盎然。

林百里曾說「張大千與唐伯虎雖然都愛美人和畫美人，但唐伯虎畫的確不如大千先生，原因是張大千是一個唯美主義者，既懂得欣賞美人，也很能表現美人的不同類型和情緒，特別是所表現的古代仕女見人羞怯的感覺。而這種含蓄之美的感覺卻有畫龍點睛之妙，具有很好的審美意義，是其他畫家筆下無法體驗和享受到的。」 張大千的作品在拍賣場上一直有不俗的表現，成為藏家關注的熱點，其仕女題材無論是早期作品還是中期作品都曾屢創佳績。

以「戲」入畫，以「畫」品戲——讀關良《晴雯補裘》

關良 《晴雯補裘》 設色紙本 立軸 95.5×72cm

關良先生是中國近現代畫壇上一位不可或缺的大師，他最早將西方現代派的繪畫理念引入中國傳統的水墨畫之中，創造了別具一格的戲劇人物畫，在國內外享有很高的聲譽。關良先生最初專學西洋畫，後轉向水墨戲曲人物畫。關良的彩墨戲劇人物畫獨樹一幟，最見風格，影響最大。他的畫作通過劇中人的情感，努力開發民族個性，包括陽剛和光明的一面。關良對西方的藝術是改造，有所取捨，並統一於自身對中國文化的繼承上。關良，從中國戲曲的肩膀上開步走，用重、拙、辣而非一波三折的傳統用筆改造了西畫的線條，寫出了強烈的民族精神。

晴雯補裘是是紅樓夢裡的典故。寶玉有一條孔雀毛的大裘被燒壞了，很心疼。但是府中上下數晴雯的手藝最好，只有她會用刺繡讓大裘回復原狀。寶玉便請晴雯去幫他把衣服綉好。雖然晴雯當時染上風寒，但還是幫寶玉把衣服綉好了，可是卻因此病得更重，後來不幸病亡。此幅《晴雯補裘》良公再現了晴雯補裘，寶玉在側提燈照明的情景。李天馬補題「補裘撕扇逞精神，清白心胸鄙襲人。多少晴雯崇拜者，欲從畫里喚真真。茅盾題紅樓夢補裘，亦然同志得良公鄉兄此圖，屬為補題。庚申夏五，李天馬南寧旅次。」

良公筆下的京劇人物惟妙惟肖，不是因為細節的刻意描繪，恰恰相反，他把一切不必要的場面與道具統統刪除，保留下最具特色、最能夠表達主題思想的部分，再以中國畫的筆墨，適當地融入西洋繪畫的結構形式，表現出創作者獨特的審美思想和筆墨情趣，很像是戲劇舞台上剎那定格。這與他本人的興趣是不可分割的。特別是中國古典主義小說巔峰造極之作《紅樓夢》被無數的戲劇表演藝術家演繹得魅力十足。關良痴迷於戲劇，對中國許多地方戲劇都有深入的研究，而且還能夠自拉自唱。戲劇的熏陶和啟示使他能夠抓住舞台上最精彩的瞬間，把握其中的神韻。

此幅《晴雯補裘》良公用極簡的用筆，質樸平易，極富筆趣，不拘泥對象的解剖、透視和比例，而是以誇張、變形的手法傳神寫照，人物情態天真而幽默，尤其是眼神刻畫最見功力，眼睛瞳孔用濃墨點醒極傳神。畫中的晴雯、寶玉皆以戲劇人物造型為基礎，不加修飾，甚至帶有孩童畫的稚拙；筆勢筆趣力求質樸平易、凝重自然；筆墨變化多端。特別是寶玉的「看」、「瞟」、「盯」、「瞄」等眼神，捕捉到位，人物情態惟妙惟肖、純真幽默。他畫戲曲人物主要是畫戲曲人物出場時由動入靜的一剎那。他的戲曲人物畫有很好的人性體現，他的畫美於戲，洗凈了市井油滑氣息，在不上程度上賦予清爽素逸之風神，天韻流溢，抒人性之曼妙，有回味無窮的妍麗簡暢。

「筆墨」是關良繪畫的「靈魂」。他說：「中國繪畫，歷來講究用筆用墨。這是組成畫面的最基本的東西，也是畫家認真研究的藝術手段。」「我的用『線』自有我的特點，繪事上的許多常見、嫻熟的技法如圓潤、流暢、剛勁、挺拔並不為我所取。古人有云：『筆意貴留』，我從表現人物不同性格特徵的需要出發，寥寥數筆，若不經心，遲滯、迂緩，艱澀、游疑，或濃或淡，彩墨多摻雜不清，水分常溢於形外，疑似『信手塗鴉』，實乃『慘淡經營』。」 此幅《晴雯補裘》採用管形的線條，用高低起伏、濃淡等變化，注重表現力，不為「線」而「線」，而是結合京劇人物造型、色相構成畫面的藝術語言。在賦色上明朗富於感情，國畫里常在淡墨中抹點淡彩，濃墨中加幾筆重色，墨色渾然一體，淡墨短線的技法呈現出一股稚趣，給人以強烈的印象。關良遵循著六法中的「骨法用筆」，筆勢筆趣力求質樸、凝重、自然，甚至帶點孩童畫的稚嫩味，多為中鋒用筆，具有洒脫雅味，酣暢生動。

值得一提的是此幅《晴雯補裘》是關良作品中罕見的大尺幅作品，尺寸達95.5×72cm。上款人亦然應為賀亦然，為中共八大代表。歷任中共宜山、玉林、柳州地委第一書記，廣西省委常委、農村工作部部長，廣西省文教委員會主任，中共廣西壯族自治區區委常委、宣傳部部長，廣西壯族自治區人民政府副主席。和錢松嵒、宋文治、李苦禪、程十發、關良等一眾畫家交往密切，收藏頗豐。

良公的作品代表了中國畫最高的寫意精神，他始終堅持「中學為體、西學為用」的創作準則，從戲曲人物畫完成其篳路藍縷的初創過程，到臻於得心應手、出神入化的化境，關良以畢生的不懈努力，開闢了中國繪畫的一條新路。苦禪先生曾評價說「良公的畫法叫得意忘形。」關良在改造中西繪畫上取得了可喜的突破，但由於流傳未廣，尚未被畫壇內外重視。

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