自殺為什麼是荒謬的？

王曉華

在世界圖景化的時代，萬事萬物似乎都變成了可以觀看的對象。人們歷來畏懼的死亡也彷彿混雜於其中，好像能夠被反覆打量，可以展示終極之美。於是，死亡被無數想像浪漫化了，後者衍生出一種致命的誘惑：越過生命的邊界，體驗墜入黑洞的快感，創造豐盈之至的詩意。

諸如此類的想像展示了抵達終極維度的努力，但卻有可能遮蔽了根本性的問題：存在一種叫做死亡的事物嗎？如果不存在，我們又怎麼能對它進行審美？所謂的死亡美學是不是純然的虛構？我們會不會淪落為幻覺的犧牲品？

在古代，人們曾相信死亡不過是靈魂的穿越遊戲。當它降臨時，靈魂會像更換衣服和住所一樣選擇新的身體。經過神秘的轉世，人會變為金獵鷹、荷花、長生鳥、鷺、蛇、鱷魚。於是，死亡常常被當作改變命運的機遇：如果對自己的現有形態不滿，你可以藉助死亡從頭再來。在回顧自己的生命歷程時，古希臘大哲恩培多克勒自信地宣稱：「我自己本身曾經是一個男孩，同時也是一位少女、一株灌木，一隻小鳥和一尾在鹹味的河流里默默游弋的小魚。」此類想像可謂汪洋恣意，給人以無限安慰。它甚至使部分哲人體驗到了甜蜜的哀愁：輪迴之路無窮無盡，何處是靈魂的故鄉？在這個問題刺激下，雅典思想家蘇格拉底開始展望終極性的解放之路：

那些被判定為過著一種極為虔誠生活的靈魂會得到解放，不必再被囚禁在大地的這些區域，而是被送往它們在上方的純潔的住所。他們已經洗清了自己的罪惡，此後就能過一種無身體的生活，其住所甚至更加美好。(《斐多篇》)

如果人能夠完全擺脫身體，那麼，他或她就會獲得永遠的幸福——被身體囚禁的靈魂終於成功越獄，滿懷解放的喜悅，踏上真正的返鄉之路。這是徹底的死，更是永遠的生。至此，死亡之歌變成了歡樂頌，一種詩意盎然的死亡美學已經誕生。死亡被毫無節制地浪漫化了：它非但不是可怕的結局，反倒是值得期待的福氣。然而，仔細審視這些玄奧的言說，我們會發現一個可疑的前設：人能夠過「一種無身體的生活」。果真如此嗎？如果不是，上述言說是不是僅僅展示了思想的譫妄？面對這些可能的反詰，蘇格拉底本人的回答多少顯得曖昧：「我想這既是合理的意向，又是一種值得冒險的信仰，因為這種信仰是高尚的。」可是，「高尚」不是真實的同義語，「值得冒險」更是個人的判斷。顯然，他並非對自己的結論深信不疑。事實上，當他使用脫掉、告別、前往這些辭彙時，所描述的都是生者的動作，作為死亡的死亡並未因此顯現，被談論的依然是生者的想像。現在看來，這種想像並不可靠，它可能把人引向最後的深淵：如果人是有限的存在，那麼，死亡難道不意味著徹底的毀滅？我們又如何能在生命終結處享受永恆的福祉？「練習死亡」豈不等於自我摧毀？

到了21世紀，恐怕已經很少有人會相信蘇格拉底式的遐思。相反，死亡越來越多地被理解為「生命的終止」：它既不能像籬笆一樣被跨越，也不能如同花朵般被感受，相反，當它到來時，任何動作、感受、思想都已經不復存在。用德國哲學家海德格爾的話說，「死是對任何事情都不可能有所作為的可能性，是每一種生存都不可能的可能性。」（《存在與時間》第二篇第一章。）法國存在主義大師薩特則強調：「死亡的可怕之處在於它把生命改造為命運。」（《存在與虛無》）在塗爾乾的《自殺論》中，死亡更是明確地被定義為生命的喪失。當生命消亡之後，個體已經灰飛煙滅。這正是死亡的殘酷之處：它是人無法越過和感受的大限，因為人在它到來之際「沒了」：似乎永不疲倦的腳停止邁動，觸摸、製造、把玩了無數事物的手將像樹葉一樣凋謝，眼睛將消失在它所看見過的事物中間。死亡和生命無法並存。它甚至不是生命的休止符：休止符還屬於整個樂章，而死亡則是徹底的毀滅。正因為如此，死亡無法被體驗，也難以被言說：既沒有觸及死亡的器官，也沒有能夠描述死亡的辭彙。當作家、詩人、學者試圖呈現死亡時，他或她言說的均是生存。譬如，在小說《現實一種》中，余華曾經形容死亡「像潮水一樣涌過了腰際」，但這種感受顯然屬於最後的生存體驗。這其實是想像的僭越：死者沒有感覺器官，又怎麼會知道某物「涌過」自己的某個部分？它只證明一個事實：那個被誤稱為死者的人還活著，還在感受和體驗。

如果死亡是生命的毀滅，那麼，它將使任何行動、體驗、思想都變得不可能。死亡不是生命的一部分，不是最後的斷面，而是徹底的虛無化。我不能像撫摸樹木終端那樣撫摸死亡，不能如面對一杯茶一樣面對死亡。為了揭示這個事實，我曾經寫下這樣的句子：「人的有限性突出地表現為人不能觸及自己的死亡，因為死亡不是生存的一部分，甚至人的瀕死體驗也是生存體驗，所以，我們不可能實在地向死而存在。」（王曉華《個體哲學》）既然人無法觸及自己的毀滅，那麼，根本就不存在所謂的「死亡美學」：美學是感性學，死亡則意味著任何感性存在都化為烏有。我能用烏有去打量世界嗎？如果能，烏有不又成了特定存在的代名詞？倘若不能，對死亡的所謂審美豈不是純粹的語言遊戲？同樣，我們也不能談論死亡的藝術：藝術歸根結底是行動，而死亡則意味著所有行動的終結。洞悉了這個事實，下面的詩句就會顯得詭異：

死亡

是一門藝術，像別的一樣。

我干這個相當在行。

我干這個似乎它像地獄。

我干這個似乎它像真的。

我猜你應該說我有種使命。

（普拉斯《拉撒路女士》）

地獄是實在的場所，使命只能由生者承擔，但作者普拉斯談論的卻似乎是死亡的藝術，這豈不意味著自我反對？她言說的是死，還是生？如果談論死，就不能使用「干」這類辭彙：能幹某事，意味著你還活著，所謂的藝術也是生者的行為；倘若表現的是生，那麼，「死亡」就是個錯誤的命名。顯然，莫拉斯可能迷失於詞語的遊戲中：用「死亡」這個詞指代某些極端的生存活動（如自殺），犯了混淆概念的錯誤。實際情況的確如此——此詩首段的原文為：

DyingIs an art, like everything else.I do it exceptionally well.

應該譯作：

赴死

是門藝術，像別的事情一樣。

我尤擅此道。

「赴死」是自殺的代名詞。它意味著什麼？在《死亡公司》一詩中所說，她曾以簡潔的語句描述：「有人完事了」。使自己「完事」的行動如果成功了，屬於個體的任何藝術都會化為烏有。所以，自戕必然是荒誕的。這種荒誕屬於生存最後的瞬間：生命結束後，與之直接相關的一切均已消亡。歸根結底，自殺是無法完成的藝術，「尤擅此道」不過是無根的自信。就此而言，普拉斯死於迷亂的語言遊戲，死於荒誕的死亡美學。後者一日不被清算，悲劇就會繼續在生命的領地攻城略地。

意味深長的是，英文中的「赴死」被譯為「死亡」。這種誤譯折射出部分東方知識分子的立場：他們依然相信魂魄的存在，認為死亡不過是跨界的遊戲。在遲子建的小說《親親土豆》中，生者和死者可以進行跨越時空的對話：

「昨夜孩子他爺說在那邊只想吃新土豆，你說花才開他急什麼？」 「我們家老邢還不是一樣？他嫌我今年土豆種得少，他聞不出我家土豆

地的花香氣。你說他的鼻子還那麼靈啊？」

「吃」和「聞」都是生者的動作，但作家卻把它歸於死者。於是，混淆出現了，虛無被等同於存在。由於這種混淆，死亡最終被當作可以體驗的過程：

於是乎像正岡子規那樣，縱令在死亡的痛苦中掙扎，也還依然執著地為藝術而奮鬥。這是優秀的藝術家常有的事。但我絲毫也不想向他學習。倘若我面臨絕症，就是對文學，我也毫不留戀。假如留戀，那只是因為文學修養還沒達到排除妄念的程度吧。我孑然一身，在世上無依無靠，過著寂寥的生活，有時也嗅到死亡的氣息。（川端康成《臨終的眼》）

這番表述同樣自我矛盾：生者還活著，如何能在「死亡的痛苦中掙扎」？死亡既是毀滅，又怎麼會散發出某種氣息？當然，這些是隱喻，但修辭學手段並能不成為誤入觀念歧途的借口：隱喻只能指稱實在的事物，用它來表述死亡本就是個錯誤。可是，藉助詭異的想像，川端康成等輩卻誤以為死亡是一種可以完成的實驗，一種能夠抵達極限的努力。正是由於此類「錯中錯」，死亡被實體化和浪漫化了：它似乎如深淵、凈水、真空，能夠顯現出至純至真之美，並因此以勢不可擋之勢誘惑芸芸眾生。川端康成的死源於思之迷途。他同樣是死亡美學的受害者。

在分析詩人自殺的原因時，劉小楓曾說：「在與世界的賭博中，人能驕傲地證明：如果活沒有意義，死總有意義。似乎這樣一來，人就超出了動物的受動狀態。」（《拯救與逍遙》）可是，如何死亡就是毀滅，它又怎麼會有意義？對於死者來說，死亡豈不是使任何意義都化為烏有？顯然，這是一種無根的驕傲：死者被荒誕的信念所殺，混淆了有和無，淪落為偽造物（幻覺）的犧牲品。正是由於洞察了這個秘密，部分心理學家曾提出這樣的命題：「自殺不過是一種個人的疾病。」（《自殺論》第一編）

是時候了，必須清算無根的死亡美學，消除它所引發的種種迷思。倘若人只有一次生命，對死亡的浪漫化想像就是我們無法承受的冒險，它會使人將生命連根拔除。當它流行時，眾多詩人、作家、藝術界人士曾主動迎接毀滅。然而，他們並未因此抵達超越肉體的神秘之境。清醒者都知道：他們「沒了」。事實上，人能掌控的永遠是「生」：此刻，我的手觸及鍵盤，眼睛望著屏幕，隨時可以改變周圍事物的秩序。當我走出室外，滿樹繁花映入眼帘，生之愉悅油然而生。世界屬於所有活著的人。它的寂靜、幽深、美善只對生者開放。既然我的領域只能是生存，那麼，我就不能「向死而在」。真正的終極關懷就是回到最近的近處，守護身體和環繞身體的事物。後者結緣為你唯一的世界。離開它，「你」就已經消亡。除了像守財奴一樣守護它，我們還有別的選擇嗎？

（自殺暴露了一種輕視身體的立場。支撐它的是對靈魂的信仰，是對不存在之物的迷戀。拙作《西方美學中的身體意象》（王曉華著，人民出版社2016年3月出版）揭露了靈魂信仰的荒謬性，歡迎各位購買、閱讀、分享。）