王棟棟：閱讀的鑰匙

安迪·沃霍爾作品《布里洛盒子》

　　閱讀作為人的一種本能，它天生具有洞察表象的能力。可是有意思的是，人又天生具有創造表象的能力。如果說我們被自己創造的表象所迷惑，那麼閱讀就成了被動的接受的習性；如果說我們解開了自己創造的表象，那麼閱讀就是一種主觀能動的(和對象的)對話和交流。所以，閱讀的人有時候是清醒的，有時候是愚蠢的。

　　社會歷來都是一個由低級到高級的等級系統。上帝創造一切，宗教統領人間，皇權領導社會，一級領導一級。這個系統也正是依據規範性、標準化的認同方式即閱讀習性來維持的。個體要想在這個系統中生存，就必須按規範閱讀社會，閱讀就成為人的一種基本德行。無論閱讀的對象還是閱讀的主體都總是限制在道德、知識構建的龐大系統中沉迷而不自覺。久而久之，我們天生的洞察能力就被各種歷史經驗和習慣遮蔽了，以至於洞察能力成為少數智者的專利，致使閱讀成為灌輸和接受的過程，交流成為形式的擺設。

　　在西方，人們一直高舉理性主義的大旗，試圖構建一個全能的人類道德體系，在中國，儒家傳統以一種形式和諧的倫理體系一直在試圖同化所有外來的思想。為了維護社會系統的穩定，通常都會人為設定一個絕對真理的信仰，比如上帝、天意或某些主義。如此，知識體系就成了掩護人類身心狹隘的一道牆。但是任何一個人為強行構建的體系終究會因人的身心和認知的不健全而暴露其內部不可調和的矛盾。特別是在理性主義的邏輯走向實用和實證的單純工具的時候，社會的道德系統和生活空間都被數字化、批量化、標準化，人與人、人與物的交流過程散失了生動和自由的時候，人格被嚴重分裂。即使我們認識了整個宇宙，但我們卻從未認識我們自己。道德成了人的借口，知識成了人自我統治的工具，個體在外部找不到支撐點的時候必然寄望於內心。閱讀便成為自我的獨白。

　　我們總是試圖拓展自己的視野，卻從未深化我們的思維。以至於只會用眼睛來衡量宇宙的一切。於是眼睛這個器官製造了人類的偏見，偏見導致我們看一切都是不一樣的，恰好我們現有的一切理論也正是建立在對對象的差異比較的結果之上。如果說表象是我們自己創造的，這無疑是眼睛的功勞。但明顯我們沒有勇氣挖掉自己的眼睛，那麼我們只有通過平衡自己的身心已達到消除偏見。於是建立事物的聯繫，就成為了一切學問的重中之重。否則已有的學問終將變成可隨意浪費的能量——即權力，而一切權力也正是建立在對聯繫的無果追求之後的自暴自棄。

約瑟夫·博伊斯種植7000棵橡樹

　　有了眼睛卻無法閱讀，五臟六腑俱全卻無法達到平衡，人類只有無盡地發泄自己作為生物的最低本能——自暴自棄就成了權力的快感之源。這是現實世界中所有人都存在的內心本質。人類迄今以來最大的成果根本不是那些所謂偉大的思想，而是這些思想的縫隙之中隱藏的權力意識，這正是社會萬象的生長之源。我們仔細掂量一下就會發現，很多哲學家、科學家、藝術家都並非在為思考本身而思考，權力的生長早就超過了思想的發展。這個世界上沒有偉大的個人，這個世界上最偉大的只有虛偽。否則，我們根本不需要關心那些流行的民主、選舉、核問題、戰爭。哪怕地球上一個人不剩，對宇宙絲毫沒有影響。但顯然，每個人都挺在乎的。為了自己的利益，我們也曾努力過，遺憾的是，事實已經證明歷來的道德是起不到調節的，反而把更多的東西調節到了少部分人包里。法律也只能是事後的補救，已經一錯到底豈能補救。我們只能推測，除了現有的建立在比較和偏見上的人類認知，應該還有另一個層面上的聯繫。否則，我們都可以自殺了。

　　從根本上說，影響人與人之間的聯繫的依然是那兩個所謂永恆的東西——時間和空間。有了時間就有了歷史、祖先、長者、尊者、前者，有了空間就有了氏族、國家、民族、地區、派系。那些偉大的理性主義者們的學說大部分都是建立在此基礎上的，就別提那些偉大的歷史騙子們了，就連古代的柏拉圖、亞里士多德，近代的盧梭、黑格爾都無不如此。

　　時間是思維對物質運動過程的分割、劃分。時間也是對人的認識和情感的分割，是對人與人的聯繫的分割，時間是後天的一種道德習慣。時間是建立在以看見的空間的流變的經驗之上的，時間是以空間的點來確定的，時間的本質是空間，是看得見的。空間是眼睛偏見的結果，那麼時間也是一種偏見。時間更不應成為樹立道德和權威的抽象依據。而我們的歷史總是把一個具體的東西變成一個抽象的高於人的實體。時間就成了以同一空間的點的不同位置來指認優劣、對錯的工具，這就是歷史強權的邏輯。當我們在時間和空間中確立起人的坐標，並試圖梳理出生活的發展軌跡時，我們卻一錯再錯，處處碰壁，相互欺騙、以強凌弱、以暴制暴，直至每個人都成為受害者。

　　這時，人們不得不對向來的理性主義思辨方式進行一次更換，通過激發人自身的主觀能動性從更微觀和細緻的層面去思考人的存在及其與宇宙的關係。於是非理性主義哲學誕生了，非理性主義哲學一個重要的特點就是以人為認識對象，拋棄過去以抽象概念建立起來的宏大體系，把無邊際的宇宙問題和矛盾的社會問題都聚焦到人身上，並通過調節自身從而在自身上得到答案。人作為社會的主體，同時也作為自然的身體，在人身上去發現問題無疑是找到了更加本源的問題。這個本源有天生的能力對外來的各種封閉體系中的權威進行修正。這是對自我的修正，也是對自我的閱讀。但是，作為哲學的非理性主義又往往只能是哲學家的世界觀，而作為現實中的人由於難以擺脫對各種穩定的現實關係的依賴，加之非理性主義本身的微觀性，以至於不可言說，不可傳播，不可閱讀，它的命運只能是一種貴族化的沉思體驗。

　　但是，這種微觀性的存在既然是實在地發生在人的身體上的，從邏輯上講它必然是存在於某種現實空間中的。現實空間就是不需要第三種物質介入而直接感知的看得見的空間。如果要在現實空間中找到它就必須要理清空間、時間和人的關係。如果單純從思想認識上去尋找，它又成了無法閱讀的哲學。那麼用眼睛去尋找呢，顯然不可靠。如果用思想和眼睛一起作用去尋找呢，這就是實踐，這就是創造現場，這就是表演。表演中包括電影、電視、戲劇、舞蹈、小品等，但這些高度技術性的學科，特別在被商業主義洗禮後，更是俗不可耐，顯然找不到這種來自心靈的閱讀。

　　忽然間，靈感的火花從天際中蹦出：沒想到與表演有關係的還有——藝術。由於這種來自個體的無拘無束的生理反應使它不同於其他表演，足以有理由讓我們對它進行一番考察。

汪建偉 「黃燈」第一章節《用贗品等待》 劇照

　　19世紀末以來，社會思潮發生了劇烈的變化，宏觀上說這與兩千多年來理性主義體系內部結構破裂從而逼迫人們從新的層面去認識世界有關，具體來說主要因為工業化大生產對人性的異化以及頻繁的戰爭引發個體對人生意義的重新思考。這股思潮在藝術創作上的表現是不再追求神性和崇高，不再單純強調為貴族化的享樂服務，藝術表達越來越個人化、碎片化、微觀化、體驗化。風格層出不窮，內容個性萬千。除了顯示個性的外表，還要重視思想的深刻。但這種深刻並非像之前的很多哲學家那樣把問題推到人之外的客觀世界或形而上領域，而是利用媒介建立現實世界中各種陌生事物的連接，這個連接也正是通過調動人的主觀活動建立起來的，例如杜尚將小便池搬到美術館取名為「泉」，安迪?沃霍爾把複製肥皂粉盒變成藝術。他們都通過藝術的名義建立起日常用品與藝術的聯繫。建立聯繫意味破除障礙。從思想層面講，這時候的藝術已經等同於哲學了。但是這種聯繫仍然是有限的，因為僅僅是建立有限的聯繫，這好比今天流行的說法「跨界」，跨界是以「跨」為行動去確立新的界限，並最終走向封閉的偏見。所以這樣的藝術在思維特徵上被稱為觀念藝術，在形式上可以是裝置(包括現成品)、行為、照片、繪畫等。但這樣的藝術不過是藝術家通過更開放的媒介向觀眾說明一個主觀的意見。它並不能因為媒介的新奇而優越於傳統的藝術形式。這種藝術仍然逃不脫體系的命運，即使它最初是以反體系的名義而建立的，但從它反對的那一刻開始就發生了向其對立面靠攏的事實，這就是創新的悖論。如果我們仔細觀察就會發現，創新是一種心照不宣的資本主義制度。

　　由此看來，我們不僅要反對一切體系的權威，還要反對創新。如果什麼都成為反對的對象，那麼首先就得反對自我。顯然一般人是做不到的。但安迪?沃霍爾在作品《布里洛盒子》的創作中已經探索到了這個問題，他用木質材料和絲網印刷複製了一系列本來是紙質的肥皂粉包裝盒，這幾乎看不出沃霍爾有什麼直接的目的，製作是安排由助手完成的，在完成作品的過程中並沒有作者的直接參与，所以自我也幾乎不存在。但他最終又被納入了美術館的閱讀體系——即必須藉助對展品生成過程的追溯才能確定其意義。作品只是觀念的表象。如果觀眾必須憑藉作者預設的線索才能了解作品無異於又給作品設置了一個新的規則。閱讀又成了被灌輸和接受的內容。

　　規則在社會歷史中就是權力的指代。如果我們試圖通過破壞規則的方式來瓦解對方的權力，這招雖然奏效，但最終又會膨脹自我的權力，從而陷入歷史循環的宿命。我們一度認為藝術就是個性的代名詞，甚至藝術的個性都被強行確定為人的基本特性，以至於有人還曾向世界宣告 「人人都是藝術家」，使藝術從一個個人化的行為搖身一變成為了包羅世界的容器。別人憑什麼非要成為藝術家呢?藝術家是個什麼好東西嗎?這些宣告中流露出趾高氣揚的精英本色。藝術家認為自己掌握了發揮個性的技術就成了社會的先鋒。於是他們任由發泄，他們的個性越來越嫻熟，越來越有規律，於是就有了觀眾，有了各種對作品預設的觀看路徑，慢慢地閱讀就成了一套固定的方法。當個性成為共識的時候，個性就不存在了。個性只不過是新的技術代替舊的技術，藝術只不過是新的表演代替舊的表演，儼然是在沿著藝術史規定的道路前行。這樣的藝術要麼用來玩玩，要麼成了一種工具。它是矯情就承認它的庸俗，它是表演就承認它的虛偽，它是流行就承認它的浮華。只要它能給人們帶來樂子，那已經是最大的價值了，不必人為去誇大。

　　近些年來出現了一種新藝術，它不追求給人帶來快樂，也不試圖給人呈現痛苦。而是借用藝術的名義，去思考我們看不見的現象背後的關係，並試圖主觀地打亂各種關係原來的路徑，讓這些關係重新按照藝術家的意圖去發展，並最終在藝術家的安排中達到各種關係相互抵消的狀態。從而使現場成為一個經驗真空的環境。其實嚴格來講，這種藝術不是藝術，也不是哲學，也不是科技，是一種什麼都不是的中間狀態。它沒有了預先規定的閱讀內容，也沒有了可閱讀的遞進的邏輯。它是思維到達的狀態，也是眼睛觸及的現場。說它是表演也可以，但不是那些俗不可耐的表演。為了傳播它，我將其稱為「現場藝術」。例如汪建偉的兩次個展《時間·劇場·展覽》和《黃燈》。他通過理性的觀念以預先排演的方式來確認各種關係相互制約、矛盾、抵消的中間狀態，並在現場中將其布置或展示出來。作者不提供對作品的任何解讀的路徑，觀眾也不需要任何預先的經驗。作品完全成為一個敞開的狀態，它沒有答案，只有不確定性。這是對知識本身的懷疑，也是對理性主義的懷疑，但懷疑不是目的，作者實現了以思考和實踐的過程去與現實世界的真實進行交流，在梳理出各種關係的過程中也獲得了某種自由狀態，並將這種自由狀態轉移給觀眾，但他又並非通過灌輸和接受的過程來轉移，而是利用轉移本身的過程來實現這種自由狀態——自由狀態不是作者個人構建的理念，而是在製造現場的過程中才使其成為現實。作者不僅沒有告訴觀眾自由是什麼或不是什麼，也沒有啟發他們要如何才能獲得，但觀眾和作者卻在同一時間感知到了這種自由狀態，作者和觀眾達到了同一，自由變成了現實。在現場里，理念和現實同一了，沒有了歷史(的規定)，沒有了未來(的變化)，也沒有了作者和觀眾的界限，一切靜止。此時，藝術實現了破除一切陳規陋習對人的干擾和一切權威知識對人的綁架，藝術成為了思考和實踐自由的工具，藝術便成為閱讀世界的鑰匙。

　　如果說杜尚、沃霍爾的藝術還是在表達一種個人的理念或狀態，並用哲學的邏輯來演繹圖像的語言，那麼現場藝術就已經超越了哲學，並成為獨立於任何學科，又與任何學科保持聯繫的「中間學科」。如果一定要說藝術是一門學科的話，它就是絕對自治的學科。不過很遺憾的是，教育部及一切政府都管不了它。正是因為一切的權威都管不了它，它才具有閱讀世界的能力。而那些受政治管束，受資本利誘，受感情欺騙的藝術，除了塗抹在自己外表的粉末，它們幾乎沒有什麼自己的光彩。杜尚、沃霍爾、博伊斯以後，藝術雖然越來越觀念化，並走向了看得見的物象背後的意義的表達。但是這時候的藝術創作也越來越企業化、資本化，不再是原來單純的手工勞動或小作坊模式，而是廣泛利用資本市場進行生產和展銷的，特別是在藝術職業化後，各種市場的走向或流行都可能成為作品的導向。致使藝術變成了娛樂產業，博得一笑便成為藝術的追求，如此，藝術不僅離自由越來越遠，反而成為被主流左右用以控制人的隱形工具。這樣的藝術有一個特點，即它會想盡一切辦法使其進入公眾視野而成為閱讀的對象。藝術尚且如此，其他學科乃至於權力集團及意識形態領域，其話語之霸權也就不言而喻，但又有多少人能夠置霸權而不理會，保持自己天然的本色呢!

　　要想閱讀這個世界，首先就得對這個世界的東西保持懷疑，並對他們的強勢不屑一顧。如果你選擇了藝術，你要麼是選擇了閱讀本身——即自由；要麼等於選擇了一個善於掩飾的霸權者——就像希特勒一樣，他既是個大壞蛋，也是個藝術家。如果你選擇了後者，你又不肯挖掉自己那偏見的眼睛，你就只有磨磨自己的頭皮，調節自己的認知，對它做一番批判性的考察。如果是杜尚、沃霍爾的作品，你不必用太正常的方式去看待，因為他們本身就不正常；如果是村上隆、傑夫·昆斯之類的作品，你可以去享受那娛樂的浮華，但還要記得看看他們在娛樂之餘是否還有一點人性的暗淡；如果是汪建偉之類的作品，你當然也不必太相信，因為他肯定還有不好的作品。總之，對誰的藝術都不必輕易地看得太高，正如羅素曾說，「在研究某個哲學家時，正確的態度應是不卑不亢。」

　　這個世界處處都是可閱讀的對象，但閱讀不應該如此廉價，我們更不必因為興趣不廣而自卑。如果說這個世界上的一切是早就被安排好的，那麼閱讀就應保持高貴的本色。你休想強制讓我接受，如果我對你沒有興趣，你是上帝也與我無關。