詩歌的聲韻與節奏

詩歌的聲韻與節奏 新詩已有七十多年的歷史。七十多年來，不斷有人對新詩的格律進行探討。在這裡，我想談談自己的一些淺陋意見。我以為在新詩中，不但存在著一些基本規律，而且已經形成了某些格式。誠然，新詩的格律遠不如古詩的格律嚴謹，新詩中也沒有像五七言絕句和五七言律詩那樣的嚴格的格律詩。在新詩內部，也還存在著相當鬆散的自由新詩。但這些並不影響我們對於新詩格律的探討。既然古詩有格律詩和非格律詩之分，新詩當然也允許其中的一部分具有一定的形式，一部分則又不拘形式了。而且，再自由的新詩，也總還有它一定的內部規律，或遵從一定的韻律，或含有一定的節奏，決不是可以隨手亂寫的。新詩的格律也和古詩一樣，由聲律、韻律、節奏三個部分組成。韻律實際上是聲律的一部分，不過由於其作用特別重要，所以抽出來作為獨立的一章。下面，我們將就這三個方面分別進行討論。一 聲律就是聲音的規律，其作用是根據文字的音響效果來調整語言，造成文字聲音本身的和諧以及音與義的協調，求得聲情並茂的效果。聲音包括聲調和字音兩個部分。古詩對聲調的作用非常重視，分四聲為平仄，用起來十分嚴格。平仄在詩中起什麼作用呢？王力說：「平仄在詩中的作用是構成一種節奏。」（《古代漢語》詩律》朱光潛則認為「四聲最不易辨別的是它的節奏性」，「對於節奏的影響甚微。」（《詩論》）我同意朱光潛的意見。平仄對於節奏只有一定的影響，但它最大的功用卻並不在此。節奏是聲音的高低、長短、輕重在大致相等的時間裡有規律地重複產生的。誠然，漢字的四聲在高低、長短、輕重三方面都有所不同。但其間的差別極細微。[注]而且，隨著語氣的變化，每個字的高低、長短、輕重又都會有所伸縮。所以，------平仄的作用並不在節奏方面。平仄之間的差別只有一條是較明顯的：平聲是平展的，仄聲有升降。（即使這也是相對的。嚴格說來，陰平略有下降，用樂譜記下來相當於「ī· 7---」；陰---------平有一定的上升，相當於「5 i」。）一組較平展的音與一組有升降的音有規律地交替，多少會產生一些節奏的效果，但作用畢竟不很大。平仄的作用，應該說是在聲律方面。古人認為「聲有飛沉」，「沉則響發而斷，飛則聲揚不還。」（劉勰《文心雕龍-聲律第三十三》）「飛」是平聲字的音響效果，「沉」是仄聲字的音響效果。一句全是仄聲，便令「響發而斷」，全是平聲，則又「聲揚不還」，音響效果頗為不佳。所以要「異音相從」，（同上）「若前有浮聲，則後需切響」，（沈約《<宋書-謝靈運傳>論》）一句之內，平仄相間，兩句之間，則平仄相對。這樣就能做到異聲相顯，融洽和諧。聲律的基本原則是，要盡量避免單調拗口，努力做到富於變化。古詩的聲律主要體現於嚴格的平仄格式。新詩卻不能沿襲這個格式。漢語從古音到今音已經發生了巨大的變化。古時讀音究竟如何，今已不可知，只能大致地推測，比如在元曲中，上聲常常與平聲相通，王力認為這大概是在當時北方口語中，陰平是一種中平調，陽平是一種中升調，上聲是一種高平調，去聲是一種低降調。這與現代普通話中的讀法大不相同。元曲的平仄似乎又與唐宋有不同，王力說：「曲字的聲調可分為兩大類：平聲和上聲為一類，去聲自為一類。」（《漢語詩律學》）所以，現代普通話的四聲不同於古音的四聲，不好依古時的標準劃分平仄。我認為，普通話的四個聲調各有其獨自的音響效果，用不著替它們強行分類。元曲中很多地方嚴格地區分四聲，就是因為它們的音響效果各不相同。此外，古代漢語以單音詞為主，兩個字兩個字一組地變換平仄很容易做到，而現代漢語中雙音詞居多，並增加了大量的多音詞，新詩又不避虛字，不可能做到平仄兩兩相對。新詩的聲律，不能沿用古詩的平仄格式，也沒有另外的固定格式。這是由語言的特點決定的。任何聲調格式，都將嚴重地限制多音詞的自由運用，束縛詩人的手腳。而虛字在新詩中讀音很輕，其聲調也不起多大作用。元曲講究四聲，是要適應一定曲譜的需要，新詩也不存在這個問題。古詩的節奏比較呆板，嚴格的聲律可以起到一個調節的作用。新詩節奏富於變化，足以彌補不好講究四聲的不足。但這並不是說新詩就可以完全不要聲律了。古詩中的古風，雖然沒有平仄格式可循，卻仍然能做到自然和諧，新詩也同樣應當做到這一點，要遵守避免單調和富於變化的原則，做到讀起來不拗口，聽起來不刺耳。這就要求盡量避免聲調不和諧的現象。在語氣連貫的地方，同一聲不宜連用太多。三個以上的陰平字連續（如「拼出聲音」），會令人覺得浮懸不踏實；三個以上的陽平字連讀（如「學習文學」，會使人覺得窘抑不舒展；三個以上的去聲字連讀（如「大動蕩後」），則會覺得促迫不流暢。上聲兩個連線，前面的字會自然變調成為陽平。若連用過多，也會產生不舒展的感覺。因此，同一聲調的字連用最好限於兩個以內。注意了這一點，便自然做到了四聲交替，富於變化。這裡有一點要提及，古詩每小節的後拍比前拍重要，有「一、二、三、五不論，二、四、六分明」之謂。新詩則相反，前拍比後拍重要，更應注意前拍的聲調。聲調在韻腳上也有一定的意義。古詩韻腳一般用平聲，因為它是曼聲吟誦的，最後一個字要拖音，所以用長而平穩的平聲。新詩是朗讀的，每句的最後一個字一般並不拖沓，所以四聲皆可。但四聲的音響效果有所不同，對韻腳（特別是一首詩的最後一個韻腳）的表情還是會有一些影響。陰平長而輕，韻味雋永，去聲響而重，韻味鏗鏘，這兩個聲調都很適於入韻。陽平短而浮，悄然而止，上聲音尾有短促的一提，這兩個聲調容易產生不穩重、不完整的感覺，入韻時就要稍加斟酌。聲律的另一個構成部分是字音。聲母中的唇音、齒音、舌音，韻母中的開、齊、撮、合等，都能對字音的和諧性產生影響。范文正公作《嚴先生祠堂記》，最後四句歌是「雲山蒼蒼，江水泱泱，先生之德，山高水長。」後聽從朋友李太伯的意見，將「德」字改為「風」字，讀起來效果就更好一些。「德」的聲母「d」是一個塞音，含有爆發色彩，顯得太硬，與上下文語氣不諧；而「風」字聲母「f」是擦音，比之塞音要柔軟一些，用在這裡就更為和諧。雙聲疊韻有明顯的音樂色彩，所謂「疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘；雙聲如貫珠，取其宛轉」(李重華《貞一齋詩說》)，在詩歌中被大量地運用。但是，隔字雙聲朗讀起來卻頗不方便，同韻字在句中錯雜，又會打亂整首詩的音韻秩序。同音字很接近地出現，會造成重複和單調的音響效果。與韻腳同韻的字用在句中，有時剛好落在一個有意義的節奏點上，能有助於詩歌的和諧(即「句中韻」，宋詞中叫「暗韻」)，若處的位置不當或過多地出現，就會使整首或整句詩顯得零碎和雜亂，削弱和破壞韻腳的效果。這就是沈約提出的「八病」中的「旁紐」、「小韻」、「正紐」、「大韻」，新詩中仍應當予以一定的注意。詩人應當根據文義語氣盡量選用適當字音的詞。慷慨激昂的詩，宜多用鏗鏘響亮的音。如：「這裡沒有第三次世界大戰，但人人都在槍炮齊發；誰的心靈深處——沒有奔騰咆哮的千軍萬馬！這裡沒有刀光劍影的火陣，但日夜都在攻打廝殺；誰的大小動脈里——沒有熾熱的鮮血流響嘩嘩！」（郭小川《團泊窪的秋天》）深沉親切的詩，宜多用輕柔委婉的音。如：「思念，是一條悠悠的小河，時間的帆船在上面漂過；當愛的春風往心坎兒上吹拂，就泛起陣陣清波……」（林子《給他》）詩歌的音與義若能做到協調一致，則為上乘之作。二 韻律就是押韻的規律。這是詩歌的一個最明顯的特徵，具有比較完備的格式。韻的功用是「把渙散的聲音聯絡貫串起來」（朱光潛《詩論》），同時給它們一個統一的情調。一句話的末尾有一個較大的停頓，句尾音是全句中最重要的一個。全句的聲音排列而來，集合於這一個聲音之下，簇擁著這個聲音，從這個聲音得到其整體的性質。各個句子的隊伍又由這些聲音統領著，前呼後應，結合或一個完整的陣營。新詩押韻必須根據現代語音，以普通話為準，不可押古韻，或通篇按普通話押韻，其中卻又夾著一二個方言字。一般都採用「十八韻」和「十三轍」。「十八韻」中「波」「歌」韻等於「十三轍」中的「梭波轍」，「支」「兒」「齊」韻等於「衣期轍」「庚」「東」韻等於「中東轍」，其他每一韻等於一轍。「十八韻」比「十三轍」自然要嚴格一些，讀起來更和諧。但本韻不夠時，偶爾借用鄰韻通押仍不失為一種可行的辦法。除了上面三個轍內的韻可以通押外，還有兩組韻也可作為鄰韻通押，就是「痕」韻和「庚」韻，「寒」韻中的「尖」韻（韻母為ian）和「痕」韻中的「貞」韻（韻母為en）。「痕」韻和「庚」韻的主要母音相同（都是「i」「e」），不同處在韻尾。「痕」韻的韻尾是前鼻音「n」，「庚」韻的韻尾是後鼻音「ng」。這兩個韻不論古今，都有人把它們通押。「寒」韻中的「尖」韻，基主要母音「a」因受韻頭「i」的影響，實際上讀為[ε]，這就使得「ian」讀起來與「貞」韻韻母「en」很接近，必要時作為鄰韻通押也未嘗不可。「詩經」中便有「人」「田」通押的例子，唐朝也有人把「真」韻的字和「先」韻的字拿來通押。「痕」韻和「庚」韻通押較常見，「尖」韻和「貞」韻通押則不多見。其他還有些偶然通押的韻，如「衣」韻和「飛」韻，「飛」韻和「開」韻，「姑」韻和「飛」韻，「飛」韻和「高」韻。但這些韻通押讀來都不大和諧，一般不宜採用。有一些新詩完全不押韻。如：「晚風在湖上，無端吹動灰絮的雲團，又送來一縷笛聲，幾聲弦索。一個宛轉地話到清愁，一個掩抑地訴來幽怨。這一段的凄涼對話，暮雲聽了，便沉沉的去嵯峨著。即有倚在闌干角的，也只獃獃的倚啊！」 （俞平伯《晚風》）這就是我們所稱的「自由詩」，它們主要以詩的意境取勝。我們可以看到，詩中仍然講究節奏的流暢和聲音的和諧，並非毫無格律可尋。雖然如此，我們還是主張新詩一般要押韻。不同的韻有不同的音響效果，所以選韻很重要。「十三」分為洪亮、柔和、細微三個級，洪亮級包括江陽、中東、人辰、言前、發花五個轍，柔和級包括遙條、懷來、梭坡、油求、灰堆五個轍，細微級包括乜斜、姑蘇、衣期三個轍。我的看法有所不同。我以為江陽、發花、遙條、懷來四個轍最為洪亮，這與它們的主要母音都是口腔大開的「a」有關；言前、中東、人辰、梭坡、油求五個轍較為柔和，其主要母音為「o」、「i」、「e」（言前轍的主要母音「a」發生了音變，是個例外）；細微級則是灰堆、乜斜、姑蘇、衣期四個轍，其主要母音是「i」、「e」「u」「ǖ」。柔和級的主要母音「o」「e」，口腔是半開的；細微級的主要母音「i」、「u」「ǖ」，口腔是閉的。在中東、人辰轍中，主要母音「i」雖然是閉口腔的，但由於與鼻韻「n、ng」結合，加進了鼻腔的共鳴，音量有所加強，所以歸入柔和級；在灰堆、也斜轍中，主要母音「e」雖然是口腔半開的，但由於與「i」結合，受其影響而發音不夠響亮，所以歸入細徽級。宏亮級的韻宜於表現熱烈奔放、慷慨雄壯的感情，柔和級的韻宜於表現明朗歡快、清新委婉的感情，細微級的韻宜於表現哀切抑鬱、悲愁細膩的感情。押韻的方法很多，有押在句子兩頭的（頭韻），押在句子中間的（句中韻），和押在句子末尾的（腳韻）。頭韻和句中韻用得很少，不準備在此討論。最主要的押韻方法是押腳韻。腳韻又有多種押法，有押雙行的，有押一、二、四行的，有一三行、二四行互押的，有一四行、二三行互押的，還有行行押韻和兩行一轉韻的，等等。我們各舉一例。 押雙行的（第一句可押可不押），是我國詩歌的傳統韻式，新詩把它繼承了下來。如：「我不知道時間的源頭是什麼樣子；也不知道宇宙極限是怎樣的情景；也許，只有熔岩橫流，大火彌天，也許，只是一片混沌，雲霧騰騰……」（李瑛《石頭》） 押一、二、四行的是七絕詩的通常韻式，新詩也繼承了下來，用在四行一段的詩中。如： 「畫家和詩人有共同的眼睛通過靈魂的窗戶向世界尋求意境 （艾青《彩色的詩》）一三行、二四行互押韻的叫交韻，如：「如果有一個晴和的夜晚，也是那樣的風，吹得臉發燙；也是那樣的月，照得人心歡；啊，友人，請走出你的書房。」 （舒婷《寄杭城》）一四行、二三行互押的叫抱韻，如：「你生長在平凡的市民的家庭，你為過許多良家的女孩流淚，在一代雄主的面前你也敬畏；你八十年的歲月是那樣平靜。」 （馮至《十四行集.十三》）行行押韻的，古代有「柏梁體」，新詩也有人用。用這種韻式一般詩行都很長。如： 「一夜桃花雨，半溪胭脂水，千迴百轉，淙淙流過，它不肯停留一分一秒，把畢生精力，都付於兩岸花色，桃花開了，李花開了，茶蘼也白得象雪的漩渦。可它依舊向前流去，把春的消息傳播。」（嚴陣《桃花溪》）兩行一轉韻的叫隨韻，如：「那天你翩翩的在空際雲遊，自在、輕盈，你本不想停留，在天的那方或地的那角，你的愉快是無攔阻的逍遙。你更不經意在卑微的地面，有一流澗水，雖則你的明艷在過路時點染了他的空靈，使他驚醒，將你的倩影抱緊。」（徐志摩〈《雲遊》） 此外，還有根據詩歌感情自由押韻的，如：「迎著朝霞，映著月亮的清輝，到處是大片盛開的玫瑰，空氣里散發著醉人的幽香，滿眼是色彩艷麗的霧靄。紅玫瑰——熊熊的火焰，粉玫瑰——春來桃花水，黃玫瑰——絨絨的鴨雛在顫動，白玫瑰——天末輕揚的雲彩。」（嚴辰《玫瑰》）詩中的第一段，第一、二行押韻，第二段的第二行與第一段的第一、二行相押，第四行與第一段第四行相押。在這些韻式中，最常見的是押雙行和押一、二、四行，這種對於傳統韻式的繼承，正體現出新詩的民族性。這兩種韻式比較嚴謹，可稱是在用韻方面格律較嚴的新詩的代表。自由押韻的在新詩中也有不少，特點是靈活自由，不束縛詩人的手腳，可算是自由詩的代表。有些民歌（如陝北「信天游」）常用兩行一轉韻的韻式，行行押韻的在長詩行中時有發現，而一三行、二四行互押的則不多見，一四行、二三行互押的就更少了。中國詩歌的習慣是兩行一句。四行一段的就是一段兩句，一、二行一句，三、四行一句。雙行押韻和一、二、四行押韻都符合這個規律。交韻（一三行、二四行互押）用兩個韻把句子一分為二，造成兩個迴環，用得好能互為襯托，相得益彰，用得不好則容易各訴衷曲，互相抵觸。這種韻式使用起來很難得心應手。抱韻（一四行、二三行互押）最不符合語言和詩歌習慣，因為這種韻式要求第一行與第四行意義相關，第二行與第三行另為一句，意義相對獨立。採用這種韻式，稍不留意便會音義脫節，散亂不成篇章。這種韻式是從外國詩里引進的，一般不宜採用。新詩的基本韻式如上所述，韻式的選用要根據詩歌的內容感情來定，且不可太拘泥呆板。如下面這一段：「第二年，在那流血的地方來了一隻山鷹。它眺望著，盤旋著，要棲息在英雄的墳墓上，它彷彿是英雄的化身，不忍離開故鄉的山谷。過路的士兵呀！請舉起你的手向它致敬。」 （蔡其矯《肉博》）這裡，本應是一、二、四行押韻，但因二、三兩行是一個句子，第二行若押韻便會割裂這個句子，所以便把韻腳捨棄了。韻腳意味著意義的停頓或結束，意義不完整時不宜用韻，意義完全時則應當用韻。一個四行的詩段，如果第一行為一句，第二三四行為另一句，則應在一、四行押韻（第三行可押可不押），如果第一二三行為一句，第四行為另一句，則應在三、四行押韻（第二行可押可不押）。詩行快結束時，讀者（聽眾）的心裡都在不自覺地等待著韻腳。聽到了韻腳，預期得到了實現，美感就產生出來。如果沒聽到韻腳，預期的現象沒有出現，便會如有所失，覺得不滿足，焦躁的情緒便會暗中滋生，讓我們來看一段詩：「飢餓的嬰兒吮著指頭，小乞丐伸出骯髒枯瘦的手。小偷兒出入在雜亂的市場，童工們鑽進了陰暗的礦坑。」 （賀宜〈太陽拜節〉）第一二行押了韻，但在更重要的第四行，全段的最後一個字卻沒有押韻。聽到最後一個「坑」字，因為沒等到韻腳，人們在意識中還不覺得結束了，直到經過一個停頓，才知道這一段已經完了，這就破壞了這段詩的整體感，破壞了聽眾情緒的貫通。韻腳是全句中最重要的一個音，給人一種著重感，不宜用虛字。有一首詩中這樣寫道：「火車上有個小伙，凝神向天空望著。」 （王滋調《林海詩箋》） 用了一個輕讀的助詞「著」字押韻，聽起來令人覺得很不落實。一首詩的第一句最好入韻，讓人一開始便進入詩歌的感情氛圍。句子短，關係不大，句子長了就更應如此。其他段落的第一句則可斟酌處理。韻腳不宜太密，也不宜太疏，太密了顯得急促、細碎，太疏了則鬆散雜亂。句子很長，可考慮句句入韻，句子太短，也可三四句一押。要盡量避免押重韻。重韻指的是相鄰的韻腳讀音完全一樣，即聲母韻母聲調完全相同，不光是指字形相同。如「辛、新、心、欣」等。當然，隔得遠，讀音相同，字不一樣沒有多大問題，但仍應避免同一個字入韻。常有人為了押韻把詞（或片語）倒裝，這是一種得不償失的權宜之計。這樣做雖然滿足了讀者心理上對韻腳的要求，但讀到這裡時，由於一時不習慣，人們的意識會不自覺地停下來略為思索一番，感情的流暢便受到了阻礙。一首詩最好是一韻到底，但詩中的感情起了變化，或詩太長韻腳不夠用時，可以換韻。換韻時應注意使各個韻的多少相當，保持全局的均衡。如果有的韻用得太多，有的韻又過少，便會產生輕重不一的弊病。換韻時，第一句最好入韻，做到過渡自然，不見痕迹。三 前面我們已經談到，節奏產生於聲音的高低、輕重、長短在大致相等的時間裡的有規律的重複。在這裡面，文義語氣和文字聲音共同起著作用。文義語氣制約著文字聲音，文字聲音配合著文義語氣。像音樂一樣，我們可以把一行詩劃為若干小節，小節中又有若干拍子。拍子有輕有重，有長有短（聲音的高低在中國詩的節奏里不起作用）。這種輕重、長短拍子的搭配關係就形成了節奏。古詩的節奏體現於拍子的長短，一般是每行四節（七言）或三節（五言），每節兩拍，最後一節一拍。一個字為一拍，五言的第一小節和七言的第一、二小節中的第一拍短，第二拍長，最後兩個小節的三拍時值相當。這裡拍子的長短是人為的拖腔，不是字音本身的調值所固有的。新詩的節奏，在於行與行之間節數的關係，節與節之間單音拍和複音拍的關係,以及相互間的輕重關係。它要求既整齊有序、前後一致，又富於變化、靈活流動。新詩是朗讀的，一般不拖長音，不像吟詠的古詩那樣帶有一定的腔調，它的節奏接近於語言的自然節奏，而古詩的節奏更接近於音樂的節奏。我們說話或念書時，不可能一口氣不停地說（念）到底，其間會有一些小小的停頓。比如「我們上學去」這句話，實際上說出來是這樣：「我們/上學去//。」這是短句子。句子越長，句中的停頓便越多。比如「備受壓迫的中國人民從此站起來了。說出來便是「備受壓迫的/中國人民/從此/站起來了//。」這些小小的停頓便把句子劃分為一個一個的小節。說話或念書時，每個字的輕重又會有微弱的不同。「我們上學去」，說出來是「我們/上學去」（「我」「上學」為重，「們」「去」為輕）。每個字的長短也有微弱的不同，這句話里的「學」字就要比「上」字和 「去」字略長一些。一般說來，重音在前，輕音在後，實詞長，虛詞短。當然，自然語言中的這些節間的停頓，字音的輕重長短都是極輕微和較雜亂的。新詩的節奏便是這種自然節奏的強化和規範化，即把小節之間的停頓延長，字音的力度加強，使輕重音較有規律地出現，使長短音的時值較有比例，並根據文義語氣的需要進行分配。基本上由單音片語成的古代漢語，詩歌的節拍很好劃分。如「人生/得意/須盡歡//，莫使/金樽/空對/月//。」（李白《將進酒》）「國破/山河/在//，城春/草木/森//。」（杜甫《春望》）但由於節拍過於固定，節奏未免單調了一些。現代漢語基本上由雙音片語成，並有許多三個音節以上的多音詞。這樣在詩中有些字只能佔大約半拍（甚至更少）的時間。如：「杜甫川/唱來/柳林鋪/笑//，紅旗/飄飄/把手/招//。」（賀敬之《回延安》）虛詞由於意義較輕徽，常常只能佔半拍的時間，並有時影響到前後字的時值。如：「遠遠的/街燈/明了O//，好象/閃著O/無數的/明星//。」（郭沫若《天上的街市》）（在這裡我們借用了音樂符合，一個字為一拍，字下下加一橫為半拍，O是休止符。後面我們還將借用更多的音樂符號。）由於前拍重，後拍輕，縮短了時值的字一般都放在後拍上。有時，為了適應文義語氣的需要，也可以把強拍子放在一節的中間或放在後拍上，某些字也可以延長讀音，還可以在句中有停頓。讓我們來看看下面這個比較複雜的例子：「我來了/，我喊一聲/迸著O/血淚//，『這·O/不是我的/中華/，不對O/不對O//！』」（聞一多《發現》）（下面加二橫為四分之一拍。後面加一點叫「附點」，即延長原有時值的二分之一。）第一行中的「來」和「喊」就是強拍，在小節的中間，音樂中稱為「切分音」；第二行的「這」加上附點就延長成了一拍半。古詩每行的節數只有兩種：七言四節或五言三節,很少有例外。新詩則可多可少。少的一行只有一節或兩節。如：「雨霧·里//山影//緩緩·地//一層/一層·地//」被/剪出//」 （葉維廉《山》）大多數新詩是一行三節到五節。如：「沒有/泉水/叮咚//，沒有/湖光/照影//，只有/狂風的/遺迹//——沙坑/連著/沙坑//。」（洪海《》我走過一片沙漠））「長風/搖大山/暈得/打晃//，天地/站不穩/亂摸/拐杖//，霧海/忽然來/馬鞍//失鐙//，一頭/栽下去/草地/鋪床//。」（霜楓《勘探者．醉》）「哈斐爾/河岸的/輕風/把樹枝/搖曳//，柏林/城郊的/夏天/有濃密的/花葉//。 一隻/小帆船/扯起/白色的/蓬帆，滑在/水面/，划起/寧靜的/音樂//。」（徐曉鶴M《帆船》）也有長到一行七八節的。如：「秋風/像一把/柔韌的/梳子/，梳理著/靜靜的/團泊窪//，秋光/如同/發亮的/汗珠/，飄飄揚揚地/在平灘上/揮灑//。」（郭小川《團泊窪的秋天》）有些很長的詩行，應該劃成每節四拍，這樣語氣才舒緩，不會由於小節間的停頓過多和輕重拍子的重複過於頻繁而顯得節奏太急促。如：「太陽喲O/，你請把我/全部的生命/照成道/鮮紅的血流//！「太陽喲O/，你請把我/全部的詩歌/照成些/金色的浮漚//！」（郭沫若《太陽禮讚》）每節四拍的輕重關係是重、輕、次重、輕。從以上例子我們看到，一個小節中可以是兩拍也可以是四拍，另外還可以是一拍或三拍；二拍子詩行中可以夾有四拍子的小節，四拍子的詩行中也可以夾有二拍子的小節，有時也都還可以夾進一拍的小節和三拍的小節，全視感情的需要而定。這些地方，都是與音樂相通的。當然，詩歌拍子的時值不會象音樂的那麼精確，只能是大致地接近，詩歌的節拍也不可能像音樂那樣整齊一致。行與行之間的節數關係有三種。一種是每行節數一定，整整齊齊。如：「願風/不要象/今夜這樣/咆哮//願夜/不要象/今夜這樣/遙迢//」「（舒婷《心愿》）上面引用的湛海、霜風、徐曉鶴的三首，也都屬於這一類。這種節數一定的詩行，若重複太多，容易顯得單調，所以又有一種是詩行的節數有規律地變化。如：「田裡/灌進/河水//，好象/藍天/鋪在/地上//；田裡/撒下/種子//，好象/星星/布在/天上//。」（樑上泉《地上的銀河》）第一行三小節，第二行四小節，第三行又是三小節，第四行又是四小節，重複變化，很有規律。還有一種每行節數不定，非常自由。如：「最是那/一低頭的/溫柔//，/﹁3﹂ / 象一朵/水蓮花/不勝/涼風的/嬌羞//，道一聲/珍重/，道一聲/珍重//，那一聲/珍重里/有蜜甜的/憂愁//——沙楊娜拉/！」（徐志摩《沙楊娜拉》）（﹁3﹂為三連音符號。三連音由三個時值相同的音組成，這三個音的總時值相當於兩個同樣寫法普通音的總時值。）第一行三小節，第二行五小節，第三行四小節，第四行四小節，最後一行只一個小節，完全沒有規律，全憑語氣的自然流暢表現出無限情意。新詩中由於有了多音詞和虛詞，一拍可含兩個甚至兩個以上的音，這樣語氣便有徐有疾，富於表情。如：「遠遠的/街燈/明了O//，好象/閃著O/無數的/明星//。天上的/明星/現了O//，好明/點著O/無數的/街燈//。」詩中「遠遠的」和「無數的」、「天上的」等小節中，第一個字為一拍，第二、三字各佔半拍，聲音的長短有了變化，讀來一馳一張，非常優美。這樣詩中就有了兩種小節，一種小節仍是兩拍兩個字，每個字的時值相同，一種小節則是兩拍三個字，字的時值有長短不同。這種拍子的變化只是在小節內部，並不破壞小節與小節之間的整齊勻稱。兩種小節的搭配要有一定的規律，如在這段詩中，第三四行完全重複第一二行的節拍，寓變化於整齊之中，使得既有變化之美，又有整齊之美。如果不同小節的搭配毫無規律，那麼即使每行的小節數完全一樣，也容易破壞節奏的統一，顯得紊亂。但是，同樣的重複也不宜太多，太多又造成新的單調。應在一定的重複之後改換一種形式，有時還可偶然加進一些不規則的變化。比如上面這首詩的第二段：「我想那/縹渺的/空中//，突然有/美麗的/街市//。街市上/陳列的/一些/物品//，定然是/世上/沒有的/珍奇//。節拍就變了，小節數從一三句三小節，二四句四小節改為一二句三小節、三四句四小節；不同小節的搭配，也已經加以了改變。做詩的人推敲布局作品的聲音節奏，讀詩的人揣摩領悟詩中的聲音節奏，實在是非常重要的功夫。切不可提起筆便信手寫去，翻開書就隨口念來，全不顧聲音的節奏氣勢，弄得雜沓紊亂、毫無生命。古詩一行三節或四節，一節兩拍，一拍一字，節拍固定，十分整齊。但太整齊的東西，免不了有單調呆板的弊病。新詩可以從兩方面來克服這種過於整齊的弊病：以詩行的節數的有規律的變化來打破節數整齊的單調，以不同小節的有規律的變換搭配來打破拍子劃一的單調。兩種詩歌相比，其差別有如一曲複雜的音樂與一曲簡單的歌謠之間的差別。這是新詩勝於古詩之處。聲音的意義單位與節奏單位必須儘可能地一致。一個多音節的詞可以佔兩個小節，如「文藝復興」，分兩個小節，一個小節兩個字，一字一拍。也可以只佔一個小節，一字一拍，一個小節四拍，或者兩個字一拍，一個小節兩拍。意義比較緊密的片語最好放在一個小節內，如「堅定不移」、「如虎添翼」等，以免由於兩個小節之間的停頓和第二小節第一拍的重讀破壞片語的完整性。漢語雖然沒有像英語俄語那樣明顯的詞重音，但每個詞（或片語）的第一個字讀起來自然略重於其他字，所以當一個多音字要佔兩個小節時，不宜始於前一小節的後拍。遇到奇數多音詞，便要調節其中一些字音的時值，如「揚子江」，可以讀成「揚子江」， /﹁3﹂/也可以把每個字音的時值都加以調節，讀成「揚子江」,或仍然一字一拍,一個小節三拍。具體如何要根據詩歌感情的需要來定。附在實詞前後的虛詞也常要調節字音的時值,有時還會影響到鄰近的實詞，前面我們已經分析過了。有時虛詞的意義需要加以強調，便可仍然占足一拍的時值。如果意義單位和節奏單位不一致，讀起來便很彆扭。如「似梅花落地，如柳絮因煙」（轉引自朱光潛《詩論》）。意義單位是「似/梅花/落地//，如/柳絮/因煙//」，節奏單位卻是「似梅/花落/地//，如柳/絮因/煙//」。很不順口。有些新詩愛把一句話分開來，放在兩行甚至兩段中，這在許多情況下是不符合中國詩歌的語言節奏的。如：「什麼能從我們身上脫落，我們都讓它化作塵埃；我們安排我們在這時代象秋日的樹木，一棵棵 把樹葉和些過遲的花朵都交給秋風，好舒開樹身伸入嚴冬；我們安排我們在自然里，象蛻化的蟬蛾 把殘殼都丟在泥土裡；我們把我們安排給那個未來的死亡，象一段歌曲， 歌聲從音樂的身上脫落，歸終剩下了音樂的身軀化作一脈的青山默默。」（馮至《十四行詩，其二》）句子被割裂開來，聲音的意義單位與節奏單位脫了節。聲音該停的時刻，意義卻未完，分行、分段、韻腳在這裡起不到應有的作用，使人不知所從。如詩中「像蛻化的蟬蛾」一句，處於一段的結尾，本應有一個較長時間的停頓，但從其內容以及前後幾句詩的標點分析，它又與下一段的開頭一句是一個句子，停頓的時間不能太長。這恐怕是詩人為了適應十四行詩的段式和抱韻的需要，不得不把一句詩割裂開來。英文詩歌中有這種句法，但其詩行意義未完時，聲音不可停頓，必須與下面一行一氣連讀，這是與中國詩歌的不同之處。借用外國詩歌的格式時，應注意不要留有生硬之處。當然，中國的古今詩中都有把一句話分行書寫的。這種現象不僅存在於複句中（複句分行是很自然的現象），而且也存在於單句中。古詩的出句和對句往往就是一句話，如「天地英雄氣，千秋尚凜然」（劉禹錫《蜀先主廟》），「長安城頭頭白烏，夜飛延秋門上呼」（杜甫《哀王孫》）。新詩則如： 「淡淡地，幽光浸洗著海上的森林。森林中寥寂深深，還滴著黃昏時分的新雨。」（郭沫若《霽月》）又如：「我獻出了我的憂傷的花朵儘管它被輕蔑，踩成一片泥濘我獻出了我最初的天真雖然它被褻瀆，罩著懷疑的陰雲」 （舒婷《在詩歌的十字架上》）這裡有兩種情況。一種是把狀語提出來，一種是把主語部分和謂語部分分開。狀語提前是書面語言里常用的手法，並不違背漢語的語言習慣，而在主語和謂語之間，語氣本來就會有所停頓，再加上上句和下句之間是用停頓時間較短的逗號（儘管有些詩未加標點）隔開的，比較緊湊連貫，所以讀起來、聽起來仍然很自然。在段落與段落之間，是一個比句號更長的停頓，如果分行之處又不是在主語和謂語之間，就更無理了。 節奏不僅表現在詩行中，也表現在段落上。節奏的整齊一致帶來段與段的均勻對稱，節奏的流動變化引起大小段落的錯綜交替。這樣就產生了新詩的多種多樣的格式。我們舉一些例子來作具體的分析。兩行一段的，如：太陽禮讚 郭沫若青沉沉的大海/，波濤洶湧著/，潮向東方//。光芒萬丈地/，將要/出現了喲﹒/——新生的太陽//！ 天海中的雲島/都已笑得/來火一樣地/鮮明//！我—恨不得/把我眼前的/障礙/一概剷平//！ 出現了喲·O/！出現了喲喲·O/耿晶晶地/白灼的圓光//！從我兩眸中/有無限道的/金絲/向著太陽/飛放//。 太陽喲·O/！我背立在/海邊頭/緊覷著你//。太陽喲·O/！你不把我/照得個通明/，我不回去//！ 太陽喲/！你請/永遠照在/我的面前/，不使退轉//！太陽喲·O/！我眼光/背開了你時/，四面/都是黑暗//！ 太陽喲·O/！你請把我/全部的生命/照成道/鮮紅的血流//！太陽喲·O/！你請把我/全部的詩歌/照成些/金色的浮漚//！ 太陽喲·O/！我心海中的/雲島/也已笑得/來火一樣地/鮮明了//！太陽喲·O/！你請永遠/傾聽著/、傾聽著/我心海中的/怒濤//！（格子當中一短橫為延長一拍。）三行一段的，如：鄉村大道郭小川一鄉村大道呵/，好象一座座/無始無終的/長橋//！從/我們的腳下/，通向/遙遠而又遙遠的/天地之交/；那兩道/長城般的/高樹·呀/，排開了/綠野上的/萬頃波濤//。 哦—/，鄉村大道/，又好象一根根/金光四射的/絲絛/！所有的/城市、鄉村/、山地、平原//，都叫它/串成珠寶//； 這/一串串珠寶/交錯相連/，便把我們的/錦繡山河/締造/！二鄉村大道啊/，也好象一條條/險竣的黃河//！每一條的河身/，至少有/九曲十八折//；而每一曲/、每一折呀/，都常常遇到/突起的風波//。 哦—/鄉村大道/，又好象一道道/乾涸的溝壑//！那上面的/石頭·和亂草·呵/，比黃河的波濤/還要多//；古往今來的/旅人喲/，誰不受夠了/它們的顛簸//！三鄉村大道呵/，我生之初/便在它上面/匍匐||；當我/脫離了娘懷/，也還不得不/在上面學步//；假如我/不曾在上面/匍匐學步/也許至今|還是個侏儒//。 哦——/，鄉村大道/，所有的/山珍土產/都得/從此上路//，所有的/英雄兒女/，都得/在這上面/出出入入//；凡是前來的/都有/遠大的前程/，不來的只得/老死狹谷//。四鄉村大道呵/，我愛你的|長遠·和寬闊//，也不能不愛/你的險峻/和你那/突起的風波//； 如果只會在/花磚地上/旋舞/，那還算什麼/偉大的生活//！ 哦—/，鄉村大道/，我愛你的/明亮·和豐沃//，也不能/不愛你的/坎坎坷坷/，曲曲折折//不經過這樣的/山山水水/，黃金的世界/怎會開拓//！ 四行一段的：如：再別康橋 徐志摩輕輕的/我走了//，正如我/輕輕的來//；我/輕輕的/招手//，作別/西天的/雲彩//。 那/河畔的/金柳//，是/夕陽中的/新娘//；波光里的/艷影//，在/我的心頭/蕩漾//。 軟泥上的/青荇//，油油的/在水底/招搖//；在康河的/柔波里//，我甘心/做一條/水草//！ 那/榆陰下的/一潭//，不是清泉/是天上虹//，揉碎在/浮澡間//，沉澱著/彩虹似的/夢//。 尋夢/！撐一支/長篙//，向/青草更青處/漫溯//，滿載/一船/星輝//，在/星輝斑斕里/放歌//。 但我/不能/放歌//。悄悄/是別離的/笙簫//；夏蟲/也為我/沉默//，沉默/是今晚的/康橋//！ 悄悄的/我走了//，正如我/悄悄的來//；我/揮一揮/衣袖//，不帶走/一片/雲彩//。五行一段的，如：我慶幸 高伐林西安碑林陳列著幾千塊歷代的石碑。 我是一塊/碑石//是一頁/翻不動的/歷史//沉重得/需要/鐵支架/撐持//我在/每一雙/凝視我的/瞳仁里//刻下/永遠/不變的/訓辭// 我是一塊/碑石是一團/凍僵了的/音符//冰涼得/象蝙蝠的/灰翅//我在/磨得/發亮的//枷鎖里/掙扎//渾身/勒緊/龍紋的/裝飾// 我是一塊/碑石//是一蓬/糾纏著的/夢境//凝滯得/象粘稠的/樹脂//我裹住/一切/活蹦/亂跳的/生命//與它們/一道/緩緩/走向/靜止// 我/慶幸/——我不/是//！掀倒/石碑/ 跨出/門檻//我是一隻/輕盈的/紙鳶//一樹·/灼熱的/榴花/一團·/飛旋的/雲絲//……六行一段的，如：雲海 蔡其矯無聲的/浪潮//你的/過去/是陰雨/上下/一片/灰色/暗淡//；所有/痛苦/都留在/後面//再沒有/什麼/神聖的/事物//值得/人們/對它/留戀//。 緩慢的/波濤//你的/未來/是晴爽//新的/希望/冉冉/上升//；大地/展開/最美的/畫卷//連最/微細的/煙/也將/消失//陽光/照遍/柔水/花山//。自由分段、行數不拘的，知：發光的詩篇——霓虹燈 葉延濱大街上/，在夜的/稿箋上//霓虹燈/用奪目的/筆劃//，寫成一首/無韻/又沒有/標題//——物質的/挑戰的/詩//。 它的讀者/，迎著它/走去//，在兩個/明亮光點的/眼睛裡//閃著/神往/和希冀//。 啊/，多少年//，輝煌的/激情//，詩人的|靈感||只能用/烏黑的/墨汁//，傾入/因貧血/而慘白的/紙//…… 天啊/，古代/赤子般的/詩人//，嘔出的/殷紅的/血//，竟不能使/比黃紙/更為貧血的/生活//，添一點/紅暈//…… 霓虹燈/，願你/燃燒的/真誠//把我/無力的詩/戰勝//。把/發光的/詩篇中的/財富//。送到/每一個/勞動者的/家庭||！ 那麼/，我用/祖傳的毛筆/當掃帚//，為你清掃/躲在房門後的/精神貧困//！！大小段落有規律地錯雜的，如：笛歌 公劉一支/短笛/，一排/小孔//，竟灌滿了/赤道風//，一個/少年/，一片/油棕//，齊沉入了/熱帶夢//。 赤道風/搖著/熱帶夢/；醒醒//！熱帶夢/回答/赤道風/：等等//！ 大地的/身軀/是這般/硬朗//，天空的/面龐/卻有點/朦朧//，任他倆/無論是/誰的/歌聲//，全都在/讚美/生命和/勞動//。 天空/對大地/微笑/：作好//！大地/向天空/揮手/：我懂//！不分段的：如：夜 李小雨鳥在/棕櫚葉下/閉著眼睛//，夢中/，不安地//抖動肩膀//，於是/，一個青椰子/掉進海里//，靜悄悄地/，濺起//一片/綠色的/月光//，十片/綠色的/月光//，一百片/綠色的/月光//，在/這樣的/夜晚//，使所有的心/蕩漾/蕩漾//……隱隱地/，輕雷/在天邊/滾過//，講述/熱帶的/地方//綠的O/家鄉//……還有些新詩極短，如：一代人 顧城黑夜/給了我/黑色的/眼睛//，我卻/用它/尋找/光明//。又如：大海是個藍毯子 孔孚大海是個/藍毯·子//，各國/朋友/坐在/周圍//，來呀//！乾杯//！ 上面我們列舉了一些實例來分析新詩的節奏。當然，這些新詩並不就是很完美的，還存在一些不足之處，但我們卻能從它們身上窺見新詩已經初步形成的一些格式。我們可以將它們大致歸為兩類：一類格律比較嚴謹，一類格律相當自由。二行一段、三行一段、四一段、五行一段、六行一段等段落整齊的，以及大小段落有規律地錯雜的，可歸入第一類。這一類一般都注重押韻。自由分段、行數不均的，不分段的、極短小的可歸入第二類，這一類用韻也較自由。也有介於兩者之間的，如雖然每段行數一樣，每行的節拍都很自由，或不押韻的，又如雖然不分段，每行的節拍都大致整齊的。沒有一條明顯的界限把這兩類新詩截然分開。在所有的格式中，最典型的是四行一段的和不分段的兩種。四行一段的最為常見，節奏和用韻都很有規律。這種詩抒情抑揚有致、蕩氣迴腸，已經成為最基本的新詩格式。不分段的也為數不少，其節拍和韻式常無一定，特點是筆墨酣暢，神情盡致，也是一種人們愛用的形式。這種詩看來很自由隨便，實際上最不好寫。因為它沒有嚴格的外在形式來作為詩歌的特徵，全憑字裡行間自然流露的神韻創造詩的意境，功力稍差，寫出來的東西便毫無詩味。在這篇文章中，我們從聲律、韻律、節奏三個方面討論了部分新詩的格律。我們看到，在聲律方面，雖無一定之格，卻有一定之妙。而在韻律和節奏方面，許多新詩不但有其基本規律，而且已經形成了一定的格式。與古詩相比，新詩的格律更富於變化，因而也就具有更強的表現力。———————— [注]不少人曾論述過平仄四聲的差別，但他們的觀點往往彼此衝突。顧炎武說：「平聲最長，上去次之，入則詘然而止，無餘音矣。」「其重其疾則為上，為去，為入，其輕其遲則為平。」（《音論》）清代張成孫說：「平聲長言，上聲短言，去聲重言，入聲急言。」（《說文韻補》）清代江永說：「平聲長，仄聲短，平聲空，仄聲實。」（《言學辨微》）這些人是認為平聲長而輕，仄聲短而重的。但近人王光祈卻認為「平聲強於仄聲」（《中國詩詞曲之輕重律》）今人胡裕樹等認為「上聲和去聲比陰平和陽平要長一些」（《現代漢語》）。高名凱、石安石主編的《語言學概論》說：「上聲字比其他聲調的字長些，去聲字最短，不過彼此間的差別相當小。」就聲音的高低來說，平聲中的陽平調值是35，仄聲中的去聲調值是51，陽平從低處往高處上升，去聲從高處往低處下降。去聲在高處停留的時間還要長些。所以我認為兩個聲調都含有高音在內，不能說陽平比去聲高，從而也不能說平聲比仄聲高。綜上所述，平聲和仄聲究竟孰高孰低，孰長孰短，孰重孰輕，實在難於區分。由此可以反證出它們之間的差別是極細微的。
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