崔燦燦：「不要相信30歲以上的人」

崔燦燦，畢業於中國南京藝術學院，曾供職於南京藝術學院和《畫刊》（原《江蘇畫刊》）雜誌社策劃編輯。獨立策展人，批評家。崔燦燦並不滿足於做一名「循規蹈矩」的策展人，憑藉「夜走黑橋」、「鄉村洗剪吹」、「綠林道」無人生還小組相聲專場等貼近現實社會的藝術項目，他樹立了在藝術圈敢做敢言的先鋒人物形象。2015年，崔燦燦策划了「艾未未」個展（中國北京當代唐人藝術中心、中國北京常青畫廊）、「落水狗」宗寧個展（中國北京楊畫廊）、「六環比五環多一環」調查項目（北京單向空間）、「木質球」艾未未個展（香港當代唐人藝術中心）、「緬北戰事」張玥、包曉偉特別項目（北京798創意廣場）、「自轉」夏小萬個展（北京民生當代美術館）等個展／群展項目，繼續探索當代藝術展覽的邊界和語言問題。

ART BANK: 你在2015 年策划了很多展覽，和往年相比，今年的研究重點主要在哪裡？

崔燦燦：我的策展方式是隨著現實面臨的問題、個人的身份以及在某個文化處境中對事情的判斷而進行。我在2013年做了14個展覽，「夜走黑橋」，「反轉基因」，「鄉村洗剪吹」等，都是速度很快、及時反應的展覽，而14年做的項目都比較慢，像「不在圖像中行動」，準備了一年多的時間。今年艾未未、夏小萬、「六環比五環多一環」也都是準備了一年以上的時間。在中國，當策劃人似乎特別容易，策展人制度基本處於「門在山下」的狀態，90% 的人都願意坐在進門以後的第一排台階，不再往上走，像是大家約好了一樣。如果你多走一點，就會被詬病為「強策展」。但事實上，我一點都不強，我只是完成了一個策劃人應該做的許多工作。一個純粹的藝術史學者不可能是一個好的策展人，策劃除了藝術本身的理念問題，討論、傳播、籌集資金、視覺系統處理、文獻資料的編輯等也非常重要，可能有1000 個細節要處理。策展人是一個術業有專攻的職業，它一定是個技術工作。但是在今天，策展人更像是一種思維慣性的腐敗產物，變成了一個沒有專業的領域，而這個行業也沒有做事情的基本標準和準則，它養成了一種惰性，這個惰性依賴於微不足道的話語特權。對我來說，我的工作基本上都是圍繞怎麼做一個展覽開展的，我對展覽語言系統有著近乎強迫的迷戀。比如，今年做的艾未未的展覽，它處在中國特殊的著大量的工作要完成，每一個細節都必須在邏輯系統中強化和串聯。對我來說，展覽本身並不重要，重要的是我們在什麼時候做，在哪裡做，做了誰的展覽，這才是核心問題。

ART BANK: 既然中國的策展是沒有標準和準則的，如你所說，策展人行業非常腐敗，但是如果這樣的環境能不能正好提供給中國新出現的一些策展人以機會？因為沒有標準和準則，有人才能夠有機會去制定它們？

崔燦燦：我談的意思並不是制定標準和準則，任何一個東西，開始制定標準和

準則的時候，就是一件腐敗的事。因為當他從實驗者變成老專家時，這個規則系統就變的很可疑了。我談論的是，策展在中國變成了一件沒有技術含量的事情。比如，如果沒有基礎數學的常識化普及，高等數學就不會應運而生。但也不存在，給不給未來更新一代策劃人機會這件事，因為機會不是別人給的，更不是扶貧，或者是關愛下一代，年輕人不需要被給予機會，年輕人需要野著長，要機會就是撒嬌，很難有建樹，因為它必須依附於某個既有權力體系。法國「五月風暴」期間的電影里有一句話，「不要相信30歲以上的人。」在那麼一個腐敗的環境下，老派的人似乎很關心下一代，動不動就痛心疾首。但那是多麼無趣的方式，像電影《老炮兒》里的說教一樣無趣。我們本應該老無所依，動蕩不安。

《緬北戰事》張玥、包曉偉特別計劃 2015年

ART BANK: 國際上，很多策展人的工作和批評家的工作是分開的，但是在中國，很多人同時身兼很多不同的角色。但是有另外一個現象是，很多美術館和雙年展級別的展覽，都是由非專業的策展人來擔綱，比如說作家。

崔燦燦：這很正常，因為美術館有一套系統，可以做技術支持，策展人來提理念，但是畫廊系統不一樣，是需要去賣東西的，是博覽會趣味和藏家趣味。今天的很多展覽，也沒什麼文化功能，大家誰也不在乎，彼此消費。對媒體來說，微信時代帶來一個很大的問題——每天都要有頭條，一年三百六十個頭條，中國一年總共沒那麼多事兒，覺得硬擠內容都往上擠。它的模式，決定了它需要更廉價的東西來填充。所以，看著每個展覽親朋好友都在幫你刷屏，但彼此早就相互抵消，不過是個看似熱鬧的互贊時代。所以，今天不僅是策展制度差，整體環境都是這樣。鮮有人去看上海雙年展，光州雙年展，台北雙年展等。至於各種博覽會，就是硬擠也得擠進去，刷了屏的也得發。今天是個博覽會的時代，是個藏家們拋頭露面，主導趣味的時代。我們終於到了最不良的贊助系統全面浮現的時空里了。雖然雙年展並不一定好，但在這個更差的體系里，它已經算是微弱的星光了。就像最近的快播案一樣，快播並不代表正義，但確實是被更不正義的體系所判定。

ART BANK: 有一種說法，策展人在這個時代已經趨於隱形，是因為藝術家參加展覽機會的增加和藝術家自治的可能，但是你曾經說過，展覽就是你的作品，你的個人風格也很強烈，你怎麼看這件事情？

崔燦燦：今天的藝術家和策展人是沒有野心的，這種野心是一種現實的野心、歷史的野心、改變格局的野心，是一種通過自己的理論和實踐，完成一個知識系統更新的野心。而今天的當代藝術只是像當代藝術，它早缺失了現代主義的野心和宏偉的理想。我們看到的不過是一種形式的當代，它很容易被消解為一種裝飾品，然後快速進入博覽會系統，這個鏈接固然發展了產業鏈，但獨處的升華也就因此喪失，自治區消失了。西方也是如此，但仍有一些很好的，比如89年的「大地魔術師」是一種野心，它第一次把第三世界的東西拿來與西方抗衡。柏林雙年展的野心，是在街頭，重新談論藝術參與政治，參與社會的可能性。但是在中國，這種狀況更糟糕，很多展覽都沒有野心，平庸、味、無聊、缺乏想像力，它不過是畫廊不斷上貨的新樣品。我們這一代人是毫無野心的一代人，你問很多機構，為什麼要做這個展覽，他們會說，我們要推出年輕人，推出新藝術。但為什麼這樣做？它能不能改變我們的文化處境，是不是公共文化轉型的一部分？他們也許會覺得你想太大了。

ART BANK: 你提到的介入藝術現實和參與社會的可能，更多的是跟這個時代的政治和社會事件有關係的嗎？那如果單純從藝術史上去考量呢？

崔燦燦：至少一個展覽，不應該做成一個小圈子互相樂的展覽，它是面對公共文化的，西方所有的博物館和雙年展都是公共文化的一部分，MoMA之所以重要，不只是因為展覽做的好，很重要的是它每年的參觀人數多，它能讓更多人參與到公共議題的討論。影《鳥人》裡面有一句說的很清楚，這個話劇的成與敗，就看《紐約時報》怎麼寫了。為什麼？因為《紐約時報》是紐約公共文化的重要部分，是在這個城市裡發生的重要事情的評議，是對展覽的公共後果的探討，它不一定是和政治或者現實相關，它可以是任何的，甚至是以一粒灰塵、一件瑣事開始延展的討論。

艾未未個展現場

ART BANK: 當艾未未的展覽在北京舉辦的時候，它是有野心的。原本被的一個展覽，於是它就變成一個明確的標誌。有人說，聽我談艾未未是種煎熬。但沒辦法，你們不都是也在談論他嗎？這種談論，不是幫你們釐清了自己的立場和觀點嗎？你能確信自己的價值觀和對藝術的認識，不也是件好事嗎？

崔燦燦：「六環比五環多一環」的實現，也是一種野心，它與生活在北京五環和六環之間的幾千萬人有關。我們通過這個項目改變不了現實，但是通過這個展覽四十多位藝術家集體的調查，讓大家重新去觀看和討論，它提供了一種視點，也浮現出了各種有爭議的問題。野心，並不是說我要做什麼，實際上是不斷地在一個社會系統裡面，塑造一個遊離和不斷變幻的他者，既能和這個時代保持緊密關係，又有一套獨立運轉系統，同時又是一種不合時宜的方式。在夏小萬的展覽里，同樣有這種野心，展覽也許不一定好，但它至少是一種重新認識歷史發生的野心。「緬北戰事」也是，兩個藝術家改變不了什麼，那些用藝術換來的大米，也確實微不足道，但它至少是一種積极參与的意識，是一種試圖形成新的表達方式的苗頭。這些野心可能會失敗，但這種失敗，不就應該是始終伴隨的存在狀態嗎？

ART BANK: 所以能這麼理解，好的展覽好的藝術家是和這個時代密切相關的嗎？或者是觀察到一個問題的苗頭，將來有可能成為普遍人所關注的問題？

崔燦燦：好的東西一定是包含很多信息的，這個信息可以是好的，可以是差的。但好的東西一定是有營養的，它讓你有機會了解新鮮的地帶，或者是提出疑問，或者產生觸及核心問題的爭議。雖然，今天的博覽會實現了平權，但是平權又怎樣呢？年輕藝術家終於可以和安迪沃霍在一個屋檐下銷售了，只不過是代理公司的好壞。現在的畫廊最重要的是一年能參加幾個博覽會項目？能賣幾件品？誰又在乎文化處境的好與壞。而很多藝術家做的作品，就是個小商品，裝飾富豪的夢，裝飾文藝青年的廉價的眼淚，然後掙點小錢，還說自己是一個社會階層了，是藝術精英了。一個連基本權利都解決不了的社會，哪有什麼伯爵劉、湯姆張？不過是自封的趙家人。

《自轉》夏小萬個展 2015年

ART BANK: 現在的中國社會是沒有智識生活的，你認同嗎？聯想到藝術領域裡，也是說缺乏某種智識？

崔燦燦：我不認同。

ART BANK: 不認同是因為什麼？

崔燦燦：中國的很多事情，有時候是愚蠢和沒原則，這是一個很簡單的事。所以有時候不是一個智識問題，是一個道德和倫理、基本常識的問題。

ART BANK: 你的意思是說一個人如果愚蠢，那他是選擇了愚蠢？

崔燦燦：有些人不是沒有智識，他智識很高，只是選擇性失明和鴕鳥埋術。他的立場決定了他再好都是個爛人，這個世界不僅以智力來決定。希特勒智識高嗎？本拉登智識高嗎？很高。但智識背後，還包含著公平、正義、理、德，這不是一個簡單的智識可以解決的。

ART BANK: 今年初的一篇採訪裡面，你提到作為策展人，你試圖在展覽的語言上進行嘗試，所以今年結束，展覽實踐案例或活動力，說一下語言方面的嘗試？

崔燦燦：比如陳列、表達、交流，包括各種技術化和問題性的實踐方式，很具體的事情。策展有自己的語言學，有各種技法、技能、語言的歷史話語和規訓，策展史本身就是一個問題，它不僅是個工具，也是一種實驗的對象。比如緬北項目，兩個藝術家去緬甸打仗這個事，對我來說，它是一種個體藝術實踐還是一個藝術活動？如果它的目的在於解決當地的問題，應不應該進行二手展示？如果展示，展示什麼？展示本身是不是再次形成一個藝術實踐？包括「六環比我做策劃一直以來的理念，是如何讓展覽在出現最終結果之前，保持它的不確定性，甚至是無法理解和無法把握的東西，一個始終流動的方式。一個展覽推進到一半的時候，因為別的原因產生了方向上的漂移，或者是障礙，這些時候你就可以把這些障礙，重新做成展覽的一部分。我所有的展覽，並不是從一開始就知道展覽到最後是什麼樣子。在推進的過程中，你會遇到各種問題，它會再次推進一個策劃人的思考。這個時候，策劃人既是高度興奮的，也是盡量能不把展覽做成「作品屍體展「的一個路徑。

《六環比五環多一環》北京首展 2015年

ART BANK:「六環比五環多一環」為什麼被做成了一個文獻形式的展示？

崔燦燦：前面說了，這個展覽不是做給藝術圈看的，從一開始討論就很明確。我們希望能在社會空間中產生交流，所以我們選擇單向空間，它更直接，而不是畫廊或者美術館。包括在展覽的報道上，我們傾向於媒體的社會版面，五環六環是一個社會議題，我們不希望被藝術包裹。雖然，藝術方式是進入社會議題的一個很好的途徑。一個問題在社會裡發生，就應該在社會裡被意識到，不一定是在畫廊里先意識到它是藝術，再轉折進入社會。談技術層面的問題，一個展覽擺在我面前，首先我要找到最精確的表達方式，是用實物，還是文獻？如用，這些視覺系統如何結合？這對策劃人來講是一個選擇，需要找到一個最佳的形式語言去做這件事情，五環六環做成文獻檔案式的是最適合的。當我說做文獻檔案的時候，就涉及到一個問題，是用展櫃展，還是貼在牆上，還是採用多空間分系統。最後我希望用簡單宣傳欄作為空間載體，因為五環六環之間所有的郊區村莊都會用來做村裡的公告，全是做宣傳欄，它既是視覺的，也是有它的文化政治含義在裡面的。這個時候我就考慮，用什麼材料和工藝做宣傳欄？我不能用很昂貴的材料和精湛的技藝，因為這個項目的狀態就是一個很低廉的方式，也有它的資金限制。所以我就用複合木板。做了板之後發現，二十個板，四十個面，四十個藝術家調查檔案，每一個面是不是都要有變化？當然要有變化，因為它說的事不一樣，最後呈現出來的方式肯定不一樣。藝術家、目的、方式、結果事情不一樣，涉及到的邏輯就不一樣。所以每一個很小版面都要像布置一個藝術家的個展一樣，彼此既要有區別，但還不能讓一個作為整體項目之一的版面過於突兀。我覺得你看一個展覽，有一個最簡單的辦法，這面牆掛了四張畫，你去問第一張畫和第三張畫調換一個位置可不可以？如果他說能調換，這個就很糟糕。因為至少在展陳上，如果能調換，就還有第二方案，如果找不到最佳方案，淪為一個百變的方案。或者是你沒思考好，或者是你根本就是想偷懶。如果你說不出來你的展陳邏輯，或者這個邏輯太表面，我覺得都是策展人的工作沒做好。藝術家是把一個思考或者觀念變成視覺，策劃人是把這個視覺重新還原到它的思考和觀念這個層面。藝術家用簡單明了的視覺把它表達，策劃人把簡單明了的東西重新複雜化，重新拉回到文化問題里去。這個看似簡單的常識，卻是最複雜的實踐，每一步都有可能差那麼一點意思，也有可能詞不達意，或是彼此抵消。一個展覽你走一百步，每一步都是如履薄冰，有興奮，有焦灼，也有無奈。展陳不是做裝修，在展陳上做到一個與作品、現實最匹配的方式，是找到一個最有利於交流的表達載體，這個載體是一個有距離的時空，有疏也有密，像精確的微積分，也像河床上千年的沉石。一個好的策展結構其實很複雜，也有很多未涉足的領域，有點像電影《八又二分之一》，那種足夠迷人的表達邏輯，它把如螺旋般重複顯現的自我解析為軸心，把這糾結成一團的神話整理好，分門別類。像畫中畫，小說中有小說，具有雙重結構。這種表達能力，我沒有，但我一直希望，我可以把展覽的敘事結構和表達方式做到這麼好。

《落水狗》宗寧個展 2015年

ART BANK: 為什麼這些項目雖然形式上用了大眾的形式，但是參加的還是藝術圈裡面的人。你有沒有想過通過做這些東西能夠跟大眾實現真正的溝通？而不只是形式上是大眾的？

崔燦燦：當代藝術的變化是一個不斷雜交、失控的過程，沒有什麼三項紀律，八大注意，它能夠用各種形式，能夠各種跨界，可以跟社會學、政治學、歷史學發生各種不倫關係，因為我們不能忘記藝術的自由屬性。可不可能跟大眾產生真正的關係？我是只能從實驗上來進行，拉入很多原來在展覽裡面沒有的策展方式，嘗試各種交流的可能性途徑。2013年我做「夜走黑橋」，「鄉村洗剪吹」，希望借用現實中的語言，找到非過去策展經驗、非傳統的組織方式放到策展裡面。展覽不能千篇一律，空間不能千篇一律，參與方式不能千篇一律，這不僅是為了創造新的策展語言，也是為了在不同的時空中，用不同的交流手段把事情說清楚，這是策展的游擊戰。

ART BANK:「夜走黑橋」項目你在採訪里曾說做到一半的時候，才發覺它真正的意義所在？這個展覽可以說是一個基礎？

崔燦燦：「夜走黑橋」對我來說是一個很關鍵的點，它打開了我的意識和策展模式，去除了我的惰性，我每天都會去現場。「夜走黑橋」我做了60天，天天去，天天有變化，沒有一天停止，沒有一天不在期待，不在焦慮。它和一般展覽開幕後，策展人就當甩手掌柜不一樣，夜走黑橋的閉幕才是開始。什麼樣的東西，能讓我保持激情和意識、理性，有意料之外的各種限制和風險，也有設計之內的到達。這個過程讓我知道，如何在和現實變化的同位關係中，不斷地去改變位置和嘗試變化，不停地完成嫁接，思考策展人該做什麼，不該做什麼。像拳台搏擊，既要有過硬的經驗，還要隨著對方的變化，調整腳步和拳頭的方向。夜走黑橋一開始，我只邀請了四十個人，我想在我沒權力，沒資金，沒空間的情況下，我是不是可以做一個好的展覽？後來卻有一百八十多位藝術家參與進來。「夜走黑橋」給之後帶來一個變化——在我們一無所有的情況下，是不是必須進入體系，按照既有的線路來走？不是，它可以按照自己的路來走，可以在野地里自己玩，可以永遠自己玩。那兩個月是很瘋狂的一件事兒，我像是打了一百多場拳賽，精疲力盡。但現在看來，一個拳手最後的結果，或許只能像影《憤怒的公牛》里拳師拉莫塔一樣，你也因此會失去許多，失去體系，失去安全感，失去世俗的人情，也許會一塌糊塗。

ART BANK: 你會很在意自己的身份問題嗎？從最開始的一無所有到現在開始有了話語權，對你有什麼影響？

崔燦燦：中國有一句話，光腳的不怕穿鞋的。我一直光著腳，不怕失去什麼，也沒啥東西可失去。我始終覺得自己很不安，狀態也很多變，然後不停的自我折磨。哪有什麼話語權，在中國，成功和犯罪的告解，是一樣可恥的路徑。我一直很分裂，想做很多事，有很多藝術上的野心，但又很懷疑，懶的做，不管怎樣都會折騰自己。無聊的時候就做展覽，做完展覽更無聊，就接著無聊，或者是看電影，抑鬱一下，墮落點，啥生產力也不提供，反正我也快三十了。

ART BANK: 你做了很多不太像展覽的活動？今年還會有什麼？

崔燦燦：每年都會做一個，今年做個游擊賽，搞個運動會。

（載於《藝術銀行》總第59期）圖片提供｜崔燦燦