當代長篇小說的文學經典性

　　一 　　自20世紀90年代以來,在文學界,一種對文學經典性質疑和解構的思潮似乎已成為主潮。「新生代」或「晚生代」作家公開標榜「反抗經典的寫作」,而「後現代主義的作品似乎不再提供任何現代主義經典作品以不同方式在人們心中激起的意義和經驗。」①讀者方面,據說「人們已經不可能再像經典讀者那樣去欣賞文學作品,對待文學也不再有一種經典心理了。」「一種以消遣為主流特徵的『後文學閱讀方式』,也正在取代以欣賞為主流特徵的『經典文學閱讀方式』。」②總之,「『經典文學時代』正在離我們遠去,而一個新的『後文學時代』則正在向我們走來。」③面對這樣一幅當代文學地圖,來討論「當代長篇小說的文學經典性」似乎不僅不合時宜,而且令人可疑。然而,這些似乎不證自明的對當代文學的「蓋然判斷」同樣令人可疑。因此,首先有必要就「當代文學有無經典」作出辯識,從而對本文命題的前提作出科學設定。 　　在我看來,上述對當代文學的描述,主要是揭示了市場經濟與大眾文化時代的某種「文學事實」④。這當然值得我們關注,因為在今日考察文學是無法脫離這個特定社會文化語境的。但是,「當代文學有無經典」的問題,不僅關乎文學的外部環境和條件,更是一個文學自身精神發展的問題。「談論當下的文學,沒法迴避市場化、都市化的背景,但市場化只是外因,精神的發展史才是決定文學前途最根本的東西。」⑤一旦我們從「精神的發展史」角度來考察,就會發現:無論是從對意義、價值和不朽藝術魅力的傳統繼承層面來理解「經典」,還是從文學作品的獨創性和人類性的現代審美文化層面來理解「經典」,經典意識、經典心理、經典理想是仍然存活於我們這個所謂的「後文學時代」的。 　　首先,從作家方面來看,自90年代以來,的確存在著作家職業化、市場化和文學作者普泛化的「文學事實」,許多人對產生文學經典的質疑都由此而來。但是,文學體制的變化與作家本人的文學追求是兩碼事,作家的職業化和走向文化市場,並不意味著就寫不出經典意義上的優秀作品,否則,莎士比亞、巴爾扎克、魯迅、張愛玲,我們都無法解釋。而「文學作者普泛化」與「文學英雄和巨人」的產生卻是完全可以並行不悖的,從概率論上來說,甚至是前者為後者打下了基礎。事實上,我們從近年來大量湧現的普通作者隊伍中,包括所謂「新生代」、「晚生代」作家中,也不難發現文學的天才和未來的經典作家。他們中的一些人儘管融入了當下流行文化,為市場而寫作,但內心卻是對文學經典情有獨鍾。從他們平時喜歡閱讀的作品就可以看出,他們的審美價值標準、參照系仍然只是文學經典。他們常常以「反抗經典」的姿態出現,但是他們反叛的只是傳統經典的價值、話語和審美方式,而不是「經典」本身。相反,他們恰恰想通過對傳統經典的顛覆來創造標示自己獨特性的現代經典文本。譬如他們中一些人在藝術上追逐新潮、不斷標新立異,進行各種文體實驗,骨子裡都無不是想使自己的作品契合現代文學風尚而成為新的經典。恰如一位美國學者對亨利·詹姆斯的評價:「詹姆斯一向視文體為作家流芳千古的通行證。」⑥更重要的是,當今文壇並非所有的作家都走向職業化、市場化的寫作,仍有一些作家始終將創造出經典的文學作品、成為經典作家作為自己人生的標高,作為對傳統的承續和對文學的守護。追求價值與意義,追求思想深度與藝術魅力,進而追求經典,追求不朽,是古今中外作家的共同情結,它並沒有在「後文學時代」突然消失,只是被某些表面的泡沫現象所遮蔽了。中國古代有所謂「立德立功立言」的「三不朽」思想,這種情結特別在當代文壇上那些有著深厚的生活、思想和藝術積累,創作態度嚴肅認真,有著強烈的責任感、成就感,堅守文學的作家身上得到了承續。如人們熟知的,陳忠實為了創作《白鹿原》,閉門謝客,五年磨一劍,張煒寫《外省書》用了三年時間,劉震雲寫《故鄉面和花朵》用了五年時間,王小波在成為自由撰稿人後,堅持純文學創作,立志寫出「第一流文學」。類似的例子還可以舉出很多。如楊爭光說:「我不靠小說掙錢養活自己。在我生存艱難時,我也沒有想過要用小說掙錢。」⑦劉恆則說:「我覺得作家最重要的是勤奮,類似於過去練功夫,得天天練習,半夜還得爬起來練習,還得常年堅持,才能成為一代高手」。⑧這些與市場化反經典寫作的粗製濫造形成鮮明的對照,從一個側面折射了當代作家對「成為一代高手」的文學經典性的追求。 　　其次,從讀者方面來看,文學經典的傳統性與權威性,以及由此而產生的時間的永久性和空間的超越性,征服了世世代代的文學讀者,由此形成的「經典心理」或「經典情結」,已經作為一種集體無意識被承續。在現代社會,人們的閱讀對象、方式、態度雖然已發生了很大變化,但這種「經典心理」和「經典情結」仍然是根深蒂固的。只要舉出一個事實就足以說明問題:在眾多的文學讀者中,中外名著仍然是他(她)們首選和主要的閱讀對象,而大量的時尚讀物不過是「隨便翻翻」。從近些年來文學讀者們對當代文壇的不滿和批評,對當代文學大師和史詩式的作品的呼喚,對中國作家獲諾貝爾文學獎話題的熱烈談論,我們不是從反面感受到讀者對文學經典的期待和渴望嗎?雖然在今日已沒有傳統意義上單一的文學讀者,讀者已經分流和閱讀的多元化,但畢竟有了這樣一些對文學經典的期待和渴望的讀者存在,為當代文學經典的產生創造了需要的土壤,找到了「知音」。 　　從文學生產與消費的關係來看,一個時代是否可能產生文學經典,主要取決於作家是否有生產經典的意願和能力與讀者是否有對文學經典的需要。因此,根據上面闡述,我們認為:「後文學時代」雖然在某種程度上改變了文學的格局和形態,但並沒有也不可能從根本上破壞文學經典的生態環境,正是在這樣的文學生態環境中,當代文學同樣產生了它的經典。 　　二 　　一個時代文學的經典性往往集中地體現為該時代長篇小說的經典性。這首先是由長篇小說的體裁性質、特徵所決定的。巴赫金經過研究,發現了長篇小說與所有其它體裁區別開來的三個基本特徵:(1)長篇小說在風格上同它現實的多語意識相聯繫的三維性;(2)長篇小說中文學形象的時間坐標的根本變化;(3)長篇小說中文學形象構成上的區域,恰恰是一種通過其未完成性表現出的與當前(現代生活)的最大限度的接觸。⑨這即是說,與其它體裁(詩歌、散文等)包括與短篇、中篇小說相比,長篇小說在對歷史和現實的豐富性與複雜性的把握上,在對當下「沒有開端和結束的生活」的不確定性的完整傳達上,在對重大思想意識和主題的表現上,在人物性格塑造的豐富性與典型性方面,在故事情節的完整性與統一性方面,在敘事結構的時空變化和敘述手法的多元化方面,在藝術接受的多功能和包容性方面都具有無法替代的優勢。所以,巴赫金認為:「長篇小說——是唯一在形成中的體裁。因此,它更為深刻、本質、敏感和迅速地反映現實生活本身的形成。只有正在形成中的東西能夠理解形成。」⑩那些今天被我們奉為文學經典的長篇小說名著,都具有這種「更為深刻、本質、敏感和迅速地反映現實生活本身的形成」特質。故《紅樓夢》被稱為「封建社會的百科全書」,托爾斯泰的長篇小說是「俄國革命的一面鏡子」,巴爾扎克主要通過長篇小說完成了「法國的編年史」……長篇小說的這種對時代、社會、現實把握的特質使其常常具有「史詩」的性質,它通過重大和重要的題材、主題的崇高性和獨創性,思想的深刻性,概括現實社會生活的廣度和深度,鮮明的時代特徵,深深地吸引了當代讀者;與此同時,由於長篇小說是「唯一在形成中的體裁」,其在題材、主題、結構、文體、手法、風格上豐富多元的藝術包容性和創新,使之較其它體裁更具有豐富獨特的審美價值,由此構成了文學經典的不朽的藝術魅力。這樣,我們看到:許多長篇小說,不僅在作者在世時被讀者和批評家視為時代的文學典範,而且在其去世後被奉為「經典」。正如羅曼·羅蘭所言:「像歌德、雨果、莎士比亞、但丁、埃斯科羅斯這些偉大作家的創作中,總是有兩股激流,一股與他們當時的時代命運相匯合,另一股則蘊涵得深得多,超越了那個時代的厚望,又給詩人們和他們的人民帶來了永久的光榮。」⑾因此,那種在「文學經典」與「當代文學」之間劃一道鴻溝的觀點是站不住腳的,每個時代都有著屬於它自己的文學經典。如果說在當代文學中,詩歌、散文,包括短、中篇小說,由於體裁的特徵和由此產生的局限性,使它們無法既在當下被人們關注,又有可能成為經典;那麼,根據上述對長篇小說體裁特徵的分析,我們可以說,在當代文學中,只有長篇小說最有可能成為文學經典。對此,具有經典意識、經典理想的當代作家是有著自覺意識的。劉震雲在談到他創作長篇小說《故鄉面和花朵》時說:「我一直想用一個比較長的篇幅,表達我對生活的這個世界的整體感受」,他意識到,與他以前創作短篇、中篇相比,這不僅僅是一個篇幅擴大的問題,而是「它要求一種全新的敘述方式」。⑿為此,他認識到:「小說是一種夢境,我們永遠也達到不了那裡,但我們可以用生命用寫作努力去接近它們。這個長篇寫了五年之久,修改一年多。我感到太累,筋疲力盡,力求自己要能靠近這種精粹,這種努力的過程非常困難。」⒀由此可見,當代一些追求不朽的作家在深刻地認識了長篇小說體裁特徵之後,試圖通過艱苦的創造活動以優秀的長篇小說來使自己的作品既與現實、時代契合,又超越現實、時代,而成為新的文學經典。 　　其次,從文化的視角來考察文學,那些被我們視為經典的中外名著,在題材、主題、思想內容方面儘管都打上了不同時代、社會、民族的印記,但又都具有人類生活和人性、人的心理情感、精神、命運的共同性與永久性。正是這些,使它們並不由於其所反映和描寫的具體時代、現實、社會結束而失去生命力,而是在不同的時代、民族、社會中獲得藝術的共鳴,經受了歷史和時間的考驗,成為不朽之作。這些文學經典之所以能夠做到如此,就在於作家的超驗性寫作,即超越具體題材、主題,從文化母題來把握世界和生活。所謂文化母題,歌德說過:「它是一種人類過去不斷重複,今後還會繼續重複的精神現象。」⒁譚桂林先生曾就文化母題與具體題材、主題作過如下比較:「主題本身體現的只是一個思維過程,是作家通過一連串的事件、意象等構成的作家自己對生活的理解與闡釋;而母題則是一種基本的人類概念、精神現象與動作本身,如鄉土、都市、生命、死亡、戰爭、復仇、漂泊、童年、成長、家族、性愛等等。」⒂正是後者,構成了文學經典思想和生活內容的永久性與共同性,精神心靈的超驗性。而在眾多的文學模式中,只有小說,尤其是長篇小說,由於前述的體裁特徵,才最能夠把握和表現這種文化母題。所以巴爾扎克認為:「小說被認為是一個民族的秘史。」這裡的「秘史」指的就是民族的心靈史、精神史,而「長篇小說對民族生存方式的把握是一種總體的把握。長篇小說與中短篇小說的區別並不僅僅在於它們篇幅的長短、容量的大小,而在於它們把握民族生活方式的不同。中短篇小說的把握方式是側面的、斷片的,長篇小說的把握方式才是總體的、聯 　　系的。」⒃從這個意義上講,優秀的長篇小說不僅標誌了一個時代最高的文學成就,也是一定民族文化形態的結晶。米蘭·昆德拉從「小說是對存在的探索」命題出發,分析了文藝復興以來到近代歐洲的長篇小說的歷史,認為對存在發展的連續不斷(並非寫出作品的增加)造就了歐洲小說的歷史。這一歷史源於塞萬提斯和拉伯雷,卡夫卡開闢了新的方向,他以其小說的徹底自主性對我們人類命運所說的一切是任何社會學和政治學的思考所沒有說出的。所以,米蘭·昆德蘭認為:「個人主義這個歐洲文明的精髓,只能珍藏在小說歷史的寶盒裡。」⒄每個民族、時代都有著屬於自己的民族、時代、文化精神,它們同樣也都珍藏在小說歷史,尤其是長篇小說歷史的寶盒裡。如中國古典長篇小說中就集中體現了與歐洲個人主義不同的儒、道、佛混合的民族文化精神。對此,夏志清先生有過精闢論述。他認為,中國古典小說,儘管有著眾多的如鄭振鐸所說的「那些無窮無盡的淺薄無聊的小說」,但以六部優秀長篇小說為代表的古典小說觸及了人與社會的基本問題:「小說家別無選擇,只有把文明人進退兩難的窘境記載下來:他既想縱容自己的七情六慾,同時又想建立一個比較合理的社會秩序;不是在愛情、權力和名譽等永久的幻覺中尋找他的命運,就是把希望寄托在上天或『道』的可能虛幻的永恆中。」⒅『經典」的文化意義正在於更能夠完整、集中、深刻地體現、保存這種民族文化的精神特徵和風貌。故長篇小說最具有成為文學經典的可能性。 　　再者,從文學接受角度來看,文學作品之所以成為經典,除了文學史家和批評家權威性的評判之外,主要地還是在社會上產生了強烈的反響,在不同歷史階段都擁有廣泛的讀者,即我們通常說的,優秀的文學作品必須經受時間和讀者的考驗。文學史告訴我們:我們現在奉為經典的文學作品大多既在當時擁有廣泛讀者,也在以後的歷史歲月里為世世代代讀者所喜愛。當然,文學經典不同於「暢銷書」,有些經典的文學作品,由於社會、文化的原因,在產生的當時並不為讀者所關注,社會所承認,而只是到了後來,當那個遮蔽作品光輝的社會文化因素消除之後,作品的經典性才重新被人們所認識,重新獲得廣泛的讀者。這就是文學史上經常出現的所謂「作品的復活」。但是,不能設想:那些既在產生的當時默默無聞又在以後的歷史歲月里不為讀者所看重的文學作品會成為經典。從這個意義上講,社會的影響程度、讀者的接受範圍,是衡量文學經典性的一個重要的指標。而在文學的諸體裁中,小說天然地比詩歌、散文擁有更廣泛的讀者,因為只有小說能通過「講故事」最大程度地滿足作為文化消費者的小說讀者的消遣娛樂需要。對於大多數讀者而言,一部沒有「好看」的、曲折動人的故事情節的小說是不值得閱讀的,因為閱讀小說不僅是認識生活和美感欣賞,同時也是一種娛樂消遣。故美國作家福斯特說:「故事是小說這種複雜的機體中的最高要素。」那些迄今仍雄踞在奧林匹斯山之巔俯瞰我們這個世界的偉大小說家,也便是那些替我們創造出了許多傑出的故事的作者,他們作品具有的那種「永恆的魅力」,雄辯地證明了故事的價值。而在小說體裁中,最能顯示故事「永恆的魅力」的是長篇小說。比起短、中篇小說,長篇小說有著更完整的情節結構和更複雜的故事線索,更有戲劇性;推動故事發展的人物性格常常是通過更其複雜的人物的社會關係的描繪來顯示的,人物描寫更多地採用襯映手法。長篇小說有著足夠的寬度來描繪個別人物的性格,包括次要人物的性格,起到對主要人物的對照、襯映效果。此外,長篇小說更加重視故事情節發展的背景的展開、環境的描寫,這一切都使長篇小說比中、短篇小說更加豐富、深化了故事情節,使之更具有可讀性、更好看。⒆正是如此,長篇小說的興起,與近代市民社會的興起,市民社會對文學的消遣娛樂需要的增強,文學走向通俗化是密切相關的。黑格爾就將長篇小說稱之為「近代市民階級的史詩」。在現代社會裡,小說從觀念到創作手法發生了很大的變化,尤其是先鋒小說的「文體實驗」在很大程度上就是「反故事」的。但是,我們注意到:先鋒作家的種種「反故事」文學實驗大多停留在短、中篇小說創作中,而很少在長篇小說創作中操作。因為人們能夠容忍在讀一篇短篇和中篇小說時沒有故事情節,而無法容忍一部長篇小說全都是手法、語言上的技巧。對此,譚桂林在分析殘雪的小說時說道:「她的夢囈言說、私設象徵、荒誕變形、潛意識流等獨特的寫作方式也只是適合於短篇的創作,因為只有在短小的篇幅中,荒誕變形的寫作手法才能充分有效地發揮它們所潛在的美學衝擊力。而在長篇小說中運用這些手法,這對作者與讀者都是一種考驗。對讀者而言,他必須具有保持連續不斷的緊張與思考力的耐心,對作者而言,則必須具有泉涌而出的靈感才能在那麼長的篇幅中使自己筆下的夢囈、象徵、變形始終保持一種新鮮感,始終保持一種對讀者心靈所造成的『新的戰慄』。」⒇正是如此,那些想通過長篇小說創作使自己作品擁有更多的讀者,產生更廣泛的社會影響,從而有可能成為經典的先鋒作家,在創作長篇小說中,往往保留了講故事的小說傳統,注重讀者接受。如被視為先鋒小說代表作家的余華的長篇小說《活著》、《許三觀賣血記》。而曾經也被視為專門寫感覺的先鋒作家莫言的長篇小說新作《檀香刑》則更是對講故事的一種回歸。用他的話來說,《檀香刑》是他的創作過程中的「一次有意識地大踏步撤退」,是對民間說唱藝術的撤退(見《檀香刑·後記》)我們不能將這些先鋒作家在長篇小說創作中對傳統寫實、講故事的回歸僅僅看成是一種在大眾文化時代對文化市場和讀者的妥協策略,從故事性通俗化是構成長篇小說經典性的重要因素來看,體現了作家對文學經典的追求。 　　三 　　至此,圍繞「當代長篇小說的文學經典性」命題,有兩個前提至少在理論上已經得到了辯識、澄清:一是當代文學仍然存在著產生經典的機制和需要,二是在諸種文學模式中,長篇小說最有可能成為文學經典。這也正是本文考察當代長篇小說的邏輯起點。現在就讓我們將目光注向20世紀90年代以來的長篇小說,正如許多人已反覆指出過的:「後文學時代」的長篇小說數量泛濫,存在著大量的模仿、複製、平庸、粗製濫造之作。正是如此,當代批評家們對90年代以來的長篇小說作出了激烈的批評:「我們當前的長篇小說創作確實『一半是海水,一半是火焰』。其中至少有不下於一半的所謂長篇是地地道道的垃圾。」(21)「浮躁、泡沫、蒼白、粗糙、自戀、虛假、遠離經典、逃避矛盾……如果在這些危機四伏的詞語中挑選任何一個來概括我們近年來的長篇小說總體態勢,我覺得都有著無可辯駁的準確性。」(22)儘管批評家們的言辭不免誇張、偏激,但作為對90年代以來長篇小說粗製濫造的「總體態勢」的概括,我是持認同態度的。但是,在我看來,這只是一個小說創作繁榮時代不可避免的現象:既存在著大量的粗製濫造之作,也存在著少數傑出的、優秀的作品。當代長篇小說量勝於質,這是事實,但從另一方面來看,沒有量,又怎麼能「披沙揀金」去發現「質」呢?在明清時代產生那些「無窮無盡的淺薄無聊的小說」的同時,不也產生了中國四大經典小說嗎?正如批評家吳炫所言:「文學從專業化到生活化、從文字化到圖像化,只是文學的當代生存現象,但並沒有改變文學突破這種依附實現自身品格的『文學性』要求——即文字化時代和圖像化時代均有好作品和壞作品。」(23)因此,對作為一種整體現象的當代長篇小說粗製濫造的批判是必須的,但不能由此無視和否認那些被這種現象所遮蔽的優秀長篇小說的存在。根據前述分析,如果我們不是認定當代與經典不可通約,不是對經典的傳統性和權威性作機械的、教條的理解,不薄古人厚今人,對當代文學不抱偏見;如果我們不是將經典看得那麼完美、神聖,將凡是產生過爭議、爭鳴的作品都排除在外,如果我們不是用一種萬古不變的法則和統一的尺度來衡量經典,而是認為不同時代有不同的文學經典,文學經典有著各不相同的獨創性;如果我們不是在經典與通俗之間劃一道鴻溝,而將那些在文化市場上受到大眾讀者歡迎,又具有較高思想藝術價值的作品也納入視野,從90年代以來的長篇小說中,我們是不難發現經典性的作品的。像陳忠實的《白鹿原》、賈平凹的《高老莊》、張承志的《心靈史》、阿來的《塵埃落定》、王小波的《黃金時代》、王安憶的《長恨歌》、余華的《活著》、張煒的《九月寓言》、陳染的《私人生活》、韓少功的《馬橋詞典》、唐浩明的《曾國藩》、閻連科的《日光流年》、李連甫的《羊的門》、莫言的《檀香刑》等等,在我看來,就具有某種文學經典和准經典的性質。它們或是以「史詩」式的大手筆,書寫了華夏文化的大氣象,在反映和表現歷史與社會生活的廣度與深度方面,超越了前人;或是在廟堂話語之外開拓了新的文學話語空間,以民間立場觀照歷史,創造了「重修民間史的長篇典範之作」(24)或是將小說作為對存在的探索和發現,以建立在生命體驗之上的個人化方式和超驗象徵手法,揭示了人生和人性的真相;或是從獨特的視角切入了時代的總體精神,在作品中熔鑄了作者對民族及其文化命運的嚴肅思考,具有震撼人心的批判現實的力量;或是充滿「靈動的詩意」,將長篇小說置於現代主義的詩學語境;或是以現代視野觀照歷史,將波瀾壯闊的歷史畫卷與市井人生的日常風景融為一體;或是化大雅為大俗,從深厚的民間傳奇文化底蘊中生成了小說的「好看」與耐讀;或是成功地進行了文體實驗,使作品成為現代漢語寫作的某種典範,或是顯示了作者已比較圓熟的藝術技巧和已相對穩定的個人風格……而這些,既包含著構成古代文學、現代文學、外國文學中長篇小說經典的基本要素:永恆的母題、時代精神、主題的獨創性、思想的深刻性、概括社會生活的廣度和深度、典型人物與典型性格、優美的文體、長久的藝術魅力等等,同時顯示了具有文學經典性的當代長篇小說不同於古典和現代經典長篇小說的思想藝術和文化特徵。而正是這些特徵,不僅體現了這些作品在當代的獨創性,即經典的「獨一無二」含義,而且這種獨創性是對前人的突破,具有文學史的意義,因而構成經典性。對此,譚桂林先生有精到的分析,他認為《白鹿原》的以「貴族權力與國家權力的分流與抗衡」的獨特敘事,是對傳統家族題材小說模式(包括現代叛逆與救贖模式和當代被視為「紅色經典」小說中的家族與革命融合模式)的突破與超越;《塵埃落定》在眾多的藏地政治與文化描寫題材中,「為中國20世紀的文學提供了一種具有原創性的文學形象,這就是小說所塑造的『傻子』。」比較具有現代經典小說意義的《子夜》,「《長恨歌》對都市文化的解讀與演繹是置於民間的立場,以一種徹底的個人性話語來言說民間的都市故事。」與80年代尋根小說相比,《九月寓言》體現了「張煒的尋根言說方式,已經超越了一般意義上的懷鄉與懷舊,而獲得了一種關於人類未來命運的形而上意義的精神品位。」而「陳染的《私人生活》的文學史意義就在於它不僅使成長主題在女性書寫中得到回歸,而且使這一主題的表達在女性個體心理學方面以及女性的集體無意識揭示方面都發展到了一個新的階段。」(25)……經典當然不僅僅意味著藝術創新,但無疑,這些思想與藝術的「新質」是建構當代「新的經典」的重要方面。而更值得提出的是,這些「新質」不僅得到了主流文化、精英文化的認同,也得到了廣大讀者的首肯。這些作品發表、出版後,有的既成為暢銷書又獲得國家級的文學獎,既被批評家反覆言說又被文學讀者作為小說欣賞的首選之作,這就很能說明問題。單獨地將哪一方面作為衡量經典的指標,都是片面的,是對經典的誤讀;但這些方面的綜合,體現了當代經典長篇小說在一定程度上同樣具有傳統經典的權威性、經受了時間和讀者的考驗。 　　當然,我完全可以想到:會有許多人對我列舉的這份當代長篇小說經典名單中一些作品持有異議,也會有許多人提供另外一些視為經典的當代長篇小說。但這些並不重要,重要的是在於指出一種事實:當代長篇小說中存在著經典作品。這個事實也可以作另一種表述:當代文學經典主要體現在長篇小說中。它們的存在,不僅標示著:在充滿了泛文學文本的「後文學時代」,仍然有一些作家在守護著文學的經典性,用自己的創作追求著文學的不朽;也為當下和今後的有志於追求經典和不朽的作家們的創作樹立了某種典範、某種標高、某種參照;同時為置身於「文學作者普遍化」、「泛文化寫作」的文化市場中的文學讀者提供了真正具有文學閱讀和欣賞價值的上乘之作,在一定程度上滿足了他們的經典閱讀心理。另外,也為後人書寫我們這個時代的文學史提供了具有經典價值的文本。 　　因此,關注、發現、推介、研究當代長篇小說的文學經典性,對於文學批評家們來說,更是責無旁貸的使命。文學經典需要讀者和時間的檢驗,但讀者和時間是不會自發形成經典的,文學批評家在其中的意義和作用就在於:他們往往走在時間的前面,比一般讀者更早地發現;確立經典的價值和潛在價值。他們既反映讀者需要,又超越讀者,當文學經典的意義和價值被大眾的、流行的文學所遮蔽時,他們發現並守護著經典,中外文學史都印證了這一點。從某種意義上說,沒有金聖嘆,就沒有作為經典的《水滸傳》;沒有脂硯齋,就沒有作為經典的《紅樓夢》;沒有別林斯基,就沒有作為經典的果戈里的戲劇;沒有巴赫金,就沒有作為經典的陀斯妥耶夫斯基的小說……而正是在對當代長篇小說經典的關注、發現、確立、研究方面,在我看來,當代批評家們遠沒有他們的前輩那種持久的熱情和深入的探究。前面列舉的那些我稱之為「經典」的長篇小說,自然也是批評家們「發現」的,並給予了很高的評價,但是,我們應該看到:如今只有很少的批評家還在做著這種發現、守護文學經典性的工作,大多數人已經將批評變為一種無對象、無目標的泛文化寫作,他們關注的不再是文學的經典性和經典作家與作品,而是大眾文化市場中的文學熱點、事件、現象、時尚,他們追求的是迎合大眾文學讀者變化無常的美學趣味,而這常常與經典性無緣。其次,就這少數批評家而言,他們似乎也缺乏像前人研究《紅樓夢》、研究魯迅小說、研究西方現代派經典小說那樣對經典作品的持久熱情和深入探究。面對當下應接不暇的文學文本,他們在對上述作品匆匆作出一番即興式、體驗式、描述性的評論之後,便將關注的目光迅速轉移到其它方面。歌德說過:一部真正意義上的傑作,是無論怎樣開掘,也不可能完全探究出其全部價值的。相比較說不盡的《紅樓夢》,說不盡的魯迅,說不盡的巴爾扎克、托爾斯泰,我們對於當代某些具有經典性質的小說作家和長篇小說,是否說得太少了?究竟是這些作家和作品不值得我們如此,還是批評家無法超越「後文學時代」的浮躁、功利和追逐時尚,從根本上就缺乏反覆、深入言說經典的興趣與耐心?一位在當代文學研究領域頗有成就的學者公開宣稱:「大約是從80年代中期開始,我就形成一個頑固的意識:我絕不去專門研究中國當代文學中的某一位作家,更不要去專門研究一部當代的作品,因為我認定當下沒有一位值得你專門去研究的作家和一部值得專門研究的作品。」(26)一位學者或批評家自然有著自己的對當代文學關注、研究的視角、方向和重點,這無可非議,但由於自己從事宏觀的「現象」、「思潮」方面研究,就斷然否定當代有值得研究的具體作家和作品。這實在是太輕率了。而在我看來,在當代文學批評研究方面,現在恰恰是這種對「現象」、「思潮」的宏觀文化研究太多了,缺乏的正是對具體作家作品的「發現經典」式的研究。面對當代文學,如果說文學批評存在著缺席與失語,這就是最大的缺席與失語。別林斯基說:「天才從來不超越時代,卻總是僅僅能夠猜透這一時代的不為大家所看到的內容和意義。」(27)關注、發現被「後文學時代」大眾文化所遮蔽的長篇小說經典,發掘在小說作者和讀者中仍然存活的經典意識,正是當代文學批評家的歷史擔當。經典的批評產生於對經典作品的批評,不朽的批評家產生於對不朽作家的關注。正是別林斯基在對於當下具體作家作品密切關注和悉心探研中,在對俄羅斯文學經典的天才發現中,他的批評成為「不朽的時文」。雖說時過境遷,但只要文學活著,就會產生包括長篇小說在內的新的經典,就同樣需要別林斯基式的批評家去發現和關注、探究。　　注釋: 　　①丁帆、許志英主編:《中國新時期小說主潮》第13頁,人民文學出版社2002年5月版。 　　②③黃浩:《從「經典文學時代」到「後文學時代」——兼論「後文學社會」的五大歷史特徵》,《文藝爭鳴》2002年第6期。 　　④「文學事實」是法國著名文學社會學家羅貝爾·埃斯卡皮提出的一個重要概念。他認為,作為抽象審美範疇和學術理論的文學與同特定的經濟政治體制密切相聯的、作為社會文化生產與消費現象的文學是兩回事,後者才是文學社會學關注的「文學事實」,即「必須看到文學無可爭辯地是圖書出版業的『生產』部門,而閱讀則是圖書出版業的『消費』部門。」羅貝爾·埃斯卡皮:《文學社會學》第2頁,浙江人民出版社1987年8月版。 　　⑤雷達:《思潮與文——20世紀小說觀察》第4頁,人民文學出版社2002年6月版。 　　⑥轉引自徐岱《小說敘事學》中國社會科學出版社1992年9月版。 　　⑦⑧張英:《文學的力量——當代著名作家訪談錄》第256頁、83頁,民族出版社2001年1月版。 　　⑨⑩巴赫金:《史詩與長篇小說》《小說的藝術——小說創作論述》社會科學文獻出版社1995年6月版。 　　⑾轉引自茨威格:《羅曼·羅蘭》第223頁,安徽文藝出版社2000年8月版。 　　⑿⒀《寫作向彼岸靠近——劉震雲訪談錄》載《文學的力量》。 　　⒁轉引自烏爾利希·韋斯坦因:《比較文學與文學理論》遼寧人民出版社1987年版。 　　⒂⒃譚桂林:《長篇小說與文化母題》第2—3頁,湖南師範大學出版社2002年1月版。 　　⒄《被背叛的遺囑》牛津大學出版社、上海人民出版社1995年12月版。 　　⒅夏志清:《中國古典小說導論》第3l頁,安微文藝出版社1988年9月版。 　　⒆參見吳調公:《文學分類的基本知識》第9l頁,長江文藝出版社1959年版。 　　⒇《〈黃泥街>:人類退化的警世寓言》《長篇小說與文化母題》第148頁。 　　(21)吳義勤:《難度、長度、速度、限度》《當代作家評論》2002年第4期。 　　(22)洪治綱:《在陷阱中寫作——論近年來長篇小說創作》,《當代作家評論>2002年第6期。 　　(23)吳炫:《當前文化批評的五大問題》,《中華讀書報>2003年1月22日。 　　(24)陳思和:《逼近世紀末小說·卷三·序》上海文藝出版社1996年9月版。 　　(25)均引自譚桂林:《長篇小說與文化母題》有關章節。 　　(26)曹文軒:《20世紀末中國文學現象研究》第8頁,北京大學出版社2002年1月版。 　　(27)《文學的幻想》第393頁,安徽文藝出版社1996年9月版。