書法的書卷氣

書卷氣引自枕寒齋文「氣」原是一個哲學概念，後來廣泛運用於書法理論與書法批評之中。它一般指流轉的精神活力以及與其相關的氣質、個性、習染、志趣、情操等創作主體方面的因素，又指書家主觀精神在作品中的表現。清代書法尚「氣」，這一概念在此時既包含廣闊的社會內容，又不像以往那樣將「氣」說得那麼玄。它是具體的，如「書卷氣」、「金石氣」等是高雅的境界；另外還有「粗俗氣」、「江湖氣」等是低下的境界，清人常以此區別作品格調之高低。「書卷氣」自然主要來自書卷，即書籍。因為古代書籍多作捲軸形，故以此稱之。因此，要取得書卷氣，多讀書當然是重要條件。從讀書這個角度來講，歷代書家極其重視讀書對書法格調的影響，也可以說是極其重視作品中蘊含的「書卷氣」(雖然早期並未明確提出這一概念)。《世說新語》載：「郝隆七月七日出日中仰卧，人問其救，答日：『我曬書。』腹中有書到須曬的地步，外溢出的自然是「書卷氣」了。古人論書，每以「俗氣「、「火氣」為病。王紱說：「要得腹中有百十卷書，俾落筆免塵俗耳；」楊守敬說「要學富，胸羅萬有，書卷之氣自然溢於行問；」李瑞清說：「學書尤貴多讀書，讀書多則下筆自雅．故自古來學問家雖不善書而其書有書卷氣。」蘇軾的「退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神」；黃庭堅的「人不讀書，則塵俗生其間，照鏡則面目可憎，對人則語言乏昧」；趙之謙有橫披「不讀五千卷書著，無得人此室」。沈尹默《書法論》中說：「書學所關，不僅在臨寫、玩味二事，更重要的是讀書、閱事。」這些都反映了前人極重視讀書對書法的影響。書寫的藝術從一出現便與文人的生活、思想連在一起，他們的關係一旦建立，便誰也離不開誰，不會書法的文人幾乎不是文人，而書法離開了中國文化也必將枯萎。在古代特別是漢末以後，「文」與「書」並沒有各行其道，相反「文人書」很長時期內成為書法的主體，「學問文章之氣」．成了書法具有高格調的重要理由。由此，我們不難看出，由學養在作品中所反映出來的「書卷氣」應如「韻、法、意」兼具是一切優秀書法作品的共生一樣，它應是書法高雅品位的核心部分，是歷代優秀書家的共同審美追求。然而，在書法品評的具體實踐中，人們對這一概念的解讀卻存在著程度不同的偏頗。類似的偏頗在明代書論家項穆那裡也曾有過。一、從項穆的「中和觀」看「書卷氣」的誤讀「中和」是上古時人們對世界規律的把握，認為天地萬物都是在運動中和諧地相處在一起，從而構成了客觀事物協調的秩序。儒家則將上古這一哲學原理注入社會內容，使之成為哲學、政治、藝術及一切審美共同遵守的法則。表現在書法上，項穆作了這洋的解釋和要求「中也者，無過不及是也。和也者，無乖無戾是也。然中固不可廢和，和亦不可離中」，「圓而且方，方而復圓，正能含奇，奇不失正，會於中和」，這樣才達到了至善至美的地步。他認為中和在書法上的代表是王羲之。他評價的標準是：「溫而不厲，威而不猛，恭而安，宣尼德性，氣質渾然，中和氣象也。」由此他認為「顏柳得其(指王羲之)庄毅之操而失之魯獷」。旭素得其超逸之興而失之驚怪……」你看，項穆在此將中和規定的「度」理解的過於狹小，真可謂，「不偏之為中，不易之為庸」。如果按項穆中和的標準．歷史上除王羲之外，還會有誰稱得上書家呢?作為書法審美品評的標準，「書卷氣」亦常尷尬的生存在一個狹隘的理解空間內。一般上都認為「書卷氣」特指某一種藝術風格，如「指書法作品具有一種靜穆閑雅，耐人尋味的氣息和感染力，是溫文爾雅的書風，為書家思想境界，精神氣質，知識學問，品德情操等的綜合積澱和自然流露」(陶明君編著《中國書論詞典》湖南美術出版社2001年10月第1版第287頁)。我想，這一解釋具有相當大的代表性，但代表性並不等同於正確性，因為把「書卷氣」的內涵限定在「靜穆閑雅，溫文爾雅」之類的書風是有失偏頗的，一如項穆對「中和」理解的偏頗。既然是書家精神氣質的「自然流露」，那麼書家性情氣質有不同，所好之書卷內容風格有不同，又怎能都「靜穆閑雅，溫文爾雅」?正如人貌有媸妍，怎能以「外」之貌度人「內」之好壞呢?由此，使得這一解釋頗有自相矛盾之嫌。試按項穆的思維出發，把書卷氣的典範也認定王羲之書風所體現的「不激不厲，風規自遠」的話，或者把「晉韻」做為書卷氣的最高體現的話，那麼，皆有「五車之富」的顏真卿、米芾的書法，其書卷氣必然減弱。「粗服亂頭」王鐸必然再次之，到了「有村夫氣」的吳昌碩那裡，也許就毫無「書卷氣」可言了。然而，他們都是彪炳書法史冊的大家!歷代與王氏書風迥異的優秀書家，該不該再以「書卷氣」置評呢?以王氏書法風格作為「書卷氣」之典型，只是筆者引以為例。事實上，將此概念局限於任何一個書家或一種風格，都必將帶來這種疑問。我們不妨尋根究源，以「史」的眼光關注這一概念。二、「書卷氣」產生和發展的簡要梳理我想，在書法產生之日，「書卷氣」的成長之路就已經在書者的筆下延伸了。書法藝術同經學、文學、史學一樣，逐步從文字學範疇內孕育出來。其不同之處在於：書法藉漢字之形而生，文、史、經、哲依漢字之意而立。 最早見於經傳的書法家，在秦始皇時代力倡「書同文」的李斯，便是一個文字學家和文字改革家。東漢靈帝時所立《熹平石經》的主要校勘和書寫者蔡邕，更是一位善文辭、通經史、能音律、工繪畫的博學大家。立石之主要目的在於為天下學者提供一個權威性的六經版本，免使「俗儒穿鑿，疑誤後學」。這也許可以算做書法與其他傳統文化結緣的較早例證，但此時「書卷氣」似無明顯表現。而此後不久，西晉著名文學家、書法家陸機所遺之《平復帖》意態蒼渾老健，結體俊逸流落，極富自然意趣，給人的感覺已與同時期的民間書寫迥異。東晉大書法家，「書聖」王羲之能為四十餘名文人墨客蘭亭之題詠制序，可以想見其博學多才。《蘭亭序》全篇凡28行324字，寫來從容不迫、氣韻生動、雄秀並蓄、文情並茂，字裡行間流露著醇雅之情、蕭散之致，遠非凡夫俗子所能為。南朝梁人袁昂《古今書評》中說：「王右軍書如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽然有一種風氣。」袁昂發現了這種「風氣」，但是不能站在時代的高度給以界定。這種表現為形貌不端而神采煥然的風氣，在更多的屬於晉韻的同時，我想是否就可以說是「書卷氣」呢?或者說「晉韻」就是「書卷氣」的主要表現之一。試看兩晉善書者，幾乎都是飽學之士。唐人張懷璀《文字論》宇云：「論人才能，先文而後墨。羲獻等十九人，皆兼支墨」可見，在書法藝術的自覺時代，甚至更早一個對期．書家就十分注重加強書法之外的學識修養，只下過表現為潛意識，沒有掛在口頭罷了。如果說，蘊藉洒脫的書卷氣息同自然流暢而又蕭散簡遠的魏晉風韻尚為拉開距離，那麼唐朝之「尚法」之風則未「書卷氣」的凸顯創造了契機。唐代的文人們處在較他們的先輩後學都更為開放的文化環境中，儒、釋、道三教的各自鼓吹充斥著他們的頭腦，他們的思想、生活乃至平時的行徑似乎都較其他時代的文人們更為多元化。歐陽詢、虞世南、顏真卿都是謹守法度的典範，但他們的「書卷氣」更多的體現則是：歐之《張翰思鱸帖》、虞之《汝南公主墓志銘》、顏之《爭座位帖》。它們都流露出一種不同於「晉韻」的鬱郁芊芊，意味深長的氣息。並且，若將唐朝大詩人李白、賀之章、韓愈、杜牧等人的書法同以上幾人相比，後者則更多的蘊含著一種不為法縛的率意。而敦煌石窟中所遺唐朝之寫經、殘紙等民間書法，仍舊體現為一種樸拙恣肆的自然氣息。這一時期，我們可以比較明顯地發現文人書家的書法更多地存在著一種益人神智的濃情雅趣。但也應當承認，至少在這個時代，「書卷氣」並沒有成為書法批評的一個核心理念，雖然張懷瓘曾經強調「論人才能，先文而後墨」，並認為二王「皆兼文墨」。在中國曆朝歷代中，宋代優遇文人最厚，養成了文人的自得、自尊意識。同時，佛道思想流行，排斥「聖人」，主張復歸自然，而學問之氣象則是「意趣」的一個重要內容。因此，追求「書卷氣」已成了宋代書家的自覺行動。蘇軾作為中國藝術史上傑出的通才，明確提出「退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神」，這極可能是立論「學書法必多讀書」之第一言，足以振聾發聵，給法內求法者一記警鐘。黃庭堅作為蘇軾的學生，秉承乃師衣缽，大聲疾呼「若使胸中有書數千卷，不隨世碌碌，則書不病韻似勝」，「學書，須要胸中有道義，又廣之以聖哲之學，書乃可貴。若靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少．只是俗人耳」(《山谷文集》)，「余謂東坡書，學問文章之氣，鬱郁芊芊發於筆墨之間，此所以他人終莫能及爾」(《跋蘇軾書遠景樓賦》)，可謂為蘇軾之論做了最好的註腳。兩宋，堪稱是「書卷氣」觀念在理論上集中發揮與實踐上全面探索的時代。元人書法一面是宋代情趣化趨勢的延續；一面又是發憤昂揚之情的淡化。宋人那種書生意氣式的鬱勃縱放之情已趨消逝，代之而起的是對沖和之趣的向住。「書卷氣」在一定程度上表現為向晉人的回歸。其代表書家便是趙孟煩。明代前期書法基本是元代的延續，中期以後其書法氣象逐漸崢嶸起來。人才濟濟的「吳門書派」各逞其能，書法氣息同中有異，可以作為當時「書卷氣」溢彩紛呈的代表：明代晚期政治經濟衰落，外擾內困、動蕩不安的社會環境，對於書家情緒及書藝風格都產生了不可抗拒的影響。其時連綿大草盛行，書法幅式由尺牘到手卷再到此時的巨幅立軸，這一轉變為書家借詩書之酒澆胸中之塊壘提供了前所未有的形式空間，但大幅式的出現也使傳統書卷氣的表現發生了一定的轉變。晚明書家在幅式的轉化中極力保持清奇俊逸氣息，通過筆法、章法的調整，使晉、宋風範得以創造性的發揮。作品在鬱勃之氣中又不失濃郁的文人氣質，這對帖學的發展來說是一大貢獻。王鐸在這一轉換中成就卓著，他的書法激情宣洩而又不失理性控制，吳德旋在《初月樓論書隨筆》中認為他「有北宋大家之風」。這一階段，書家在前代的影響下，在實踐中對「書卷氣」觀念有著進一步探索。清代書壇流派眾多，爭相登上文化舞台。受晚明個性解放思潮影響的豪放書風尚有餘緒，如王鐸、傅山等書家．他們的作品在變幻不定的姿態中繼續傾吐著心中的慷慨悲壯。古文字學、金石學漸興後，出現了一批兼通古文字學的書家，如鄧石如、趙之謙、吳熙載、徐三庚等。由於傳統的延續和積澱，清人面對碑學復興的衝擊，反而愈加重視和提倡「書卷氣」，並明確提出「書卷氣」的品評理念。梁巘《承晉齋積聞錄》云：「何義門未得執筆法，其字轉折圓勁，而結體尚古，有書卷氣。」楊守敬說：「一要學富，胸羅萬有，書卷之氣自然溢於行間。」李瑞清說：「學書尤貴多讀書，讀書多則下筆自雅，故自古來學問家雖不善書而其書有書卷氣。」然而，清朝書風的主流則是帖學漸退，碑學日興，由於書卷氣與碑的關係比之與帖的血緣相對遠些，因此，總的看來清朝書風中「書卷氣」蔓延的局面有所收斂。隨著「碑學」的復興，文人書家將太多的精力投向了碑刻、摩崖。厚重樸拙的「金石氣」逐漸成為主流，代替了瀟洒俊逸而充滿神氣的傳統書卷氣息，但也由此創造出了一個博大、蒼茫的嶄新天地，這是清代的時代審美要求使然。碑學的復興亦並不能重複蠻荒高古、野逸縱橫的天然氣象。富於學養、善於開拓的書家們仍在頑強地追求著一種生氣。從清中葉金農、鄭燮，晚清何紹基、趙之謙、吳昌碩等以師碑為主的書家作品中，亦不難看出其中瀰漫著渾樸雋永之氣。碑版之氣與「書卷氣」交融在一起，使其書法沉著中又不乏生動。從碑意中寫出了學養，且不喪失「書卷氣」，是這批書家成功之明證。碑學在清季中晚期出現，以致匯為巨流，自有其深刻的歷史背景和思想文化根源。進入民國，碑帖兼容漸成智者共識，然回顧歷史真正取得成功者非深具學術研究之眼光，有融合出新之大本領及才具者，諸如沈曾植、馬一浮等，不能建書法之奇功。作為前輩，沈的書學實踐曾給馬一浮以直接的啟發和影響。兩人在書學宗旨上有趨同性，書法上也有著大致相似的來蹤去跡，但其書法最終所展現的書卷氣息卻同中有異。沈氏雄奇、萬變的書風，有著博大曠遠的氣象，其草書充滿著自我表現的浪漫瑰異色彩。作為現代新儒學的卓越代表馬一浮，世人尊為「粹然儒宗」，天下第一流的學問家。他的作品風格表面上是清新俊逸的，而骨子裡卻充滿強勁和精悍，其秀在骨。這是一種將碑貼高度調和後的複雜美感，而絕非是單一化的寡味。這與學碑而帶生硬粗糙之病，學帖而染油滑甜俗之習者，決不可同日而語。他走的是一條自我圓融之路。其書法之「內美」是洗鍊出來的，其格調是涵詠出來的，自有一種氣度在，「在他身上代表著中國文化活的精神」(徐復觀語)。以上二者的表現是對「書卷氣」觀念的時代闡釋。在這裡，我還想提出一點：波瀾壯闊的人生經歷對「書卷氣」的進一步滲透。在此之前，書家活動的範圍要窄狹得多；思想受到的衝擊，其來源也相對貧乏。只有歷史的車輪駛入二十世紀，才以其翻雲覆雨、詭獗迷離、大起大伏的特徵，演繹出了超越歷史上任何時代的轟轟烈烈的悲喜局。在其時，發生了一場有關中西文化的大衝撞，傳統與現代、民族與西化的思考刺激著書家的大腦。書家的視野也空前的開闊，在一些傑出書家身上，「行萬里路」和「讀萬卷書」合力對「書卷氣」的滲透也隨之超越了前代。古人修學，常常說「讀萬卷書，行萬里路」。「行萬里路」，有從師，有交友，有訪書，有養道。古人養德進學，立志遍參天下名師、廣交四海名士，讀盡天下奇書、涵養天地浩然之氣，所以要離鄉背井，作天涯萬里游。南宋時的鑒賞家趙希鵠曾要求畫家具備三個方面的修養：「胸中有萬卷書，目飽前代奇蹟，又車轍馬跡半天下，方可下筆。」(《洞天清hu祿》)這「車轍馬跡半天下」即強調生活是藝術的源泉。董其昌也說：「不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎?」我想這對書家「書卷氣」的醞釀也有借鑒意義。被書法界公認為二十世紀傑出書家的毛澤東在草書藝術上之所以能鑄起一座豐碑，更是得益於他的字外功夫。他一生博覽群書，而且還擁有波瀾壯闊的人生經歷，故在「書卷氣」的表現上就獨領風騷，氣象闊大且風格鮮明，遠非一般書家所能及。他們的書法實踐證明：要提升藝術作品的「書卷氣」，社會生活這部大書也要讀好，躲到屋裡搞拼貼，閉門造車是不能成大器的。其實，所謂「讀萬卷書」，無非見明道理，由理人道；所謂「行萬里路」，無非見明人情物理，領悟宇宙人生的大道。二者是殊途而同歸的。三、「書卷氣」的外在表現及內涵解讀「道」在中國古典哲學中，是指宇宙萬物的本源、本體，為老莊哲學思想的基本範疇。作為物質形態的書法，必定與宇宙萬物本源相通，與天地形成、生存、發展同一個原理。宗白華《中國藝術意境之誕生》云：「中國哲學是就『生命本身』體悟『道』的節奏。『道』具象於生活、禮樂制度。『道』尤表象於『藝』，燦爛的『藝』賦予『道』以形象和生命，『道』給予『藝』以深度和靈魂。」因為書法所使用的是較語言抽象得多的線條，而這些線條，又因為與自然的抽象親和而顯現出人最本質生命的特質，「書之為征，期合乎道」，文人們所鍾愛而又自負的書法，本來就與自然流行的大道有著內在的深刻的不可或解的淵源關係。中國文字和書法就是在「道」的精神感召下創造和發展的成果。而古人所提出的「讀萬卷書，行萬里路」，其最終目標也是在藝術中創造著一個完美的自己，進而實現對「道」的追求。所謂「文以載道」、「書以載道」反映了中國傳統文人的這一文化理想。我想，歷代文人孜孜以求的「書卷氣」也正是基於這種追求應運而生的。在追求「書卷氣」的過程中完成了「人」與「書」的統一。故有什麼樣的讀書人便產生什麼樣的「書卷氣。另外，不同的歷史發展階段也對受其影響的書法藝術提出不同的時代審美要求，於是在整體上這種藝術所涉及的各種現象和概念，譬如「書卷氣」，其內涵必然要隨之變化。通過對「書卷氣」產生、發展的粗略梳理，我們是否可以得出如下的結論：從外在表現來看，「書卷氣，不是某一種具體的書法圖式的表現，而是歷代文人書家的文藝審美理想在書法圖式中的不同反映。我們追加「書卷氣」這一概念於清之前的各個時代，正是因為在對「書卷氣」的追求上，古代文人書家不是再造前人的風格，而是通過自己對時代的視象結構與組合方式的主動選擇，進一步對前代書家之風格進行變革和演繹。因為「書卷氣」的外在表現必然要落實到具體的「視象結構」上。所以，古往今來，書法圖式始終是有成就的書家們發揮藝術魅力和彰顯藝術個性的重要憑藉。從歷史上看，書法圖式是隨著材料工具、實用價值和時代審美等因素的發展變化而逐漸完備起來的，但同時也是文人書家們主動審美追求的結果。只有圖式的發展變化，才使「書卷氣」的各種表現得以寄寓在具體的形式空間內。晉人的尺牘，唐人的碑版，宋元的手卷，明清的巨幅立軸和中堂，都曾大大豐富了書法的表現力。時至當代，對書法圖式的構建仍在繼續。而在這一過程中，要使作品中蘊涵「書卷氣」，單字造型的「神采」和通篇的「氣韻生動」始終是書家追求的重點。具體表現為：一、書法師法和創作思想上重「神」而輕「形」。因為「學書之要，唯取神、氣為佳。若模像體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。」(蔡襄《蔡忠惠公文集》)二、文美字妙，詞翰雙絕。不但書美，且文多己出，妙語連珠。被譽為天下第一、二、三行書的《蘭亭序》《祭侄稿》《黃州寒食帖》莫不如是。三、在「法」和「意」的關係上，重「意」而輕「法」。常表現為不為法拘，不衫不履。讀書多者見解自高，故能不斤斤於點畫纖毫，自出新意，另闢蹊徑，看似漫不經心，實則善於經營，亦得「無意於佳乃佳」，「不求工反工」之妙。四、對個人風格構築的執著追求。清人陸時化《書畫說鈴·序》云：「各立一法，以自成家，歸於有筆墨神韻而具書卷氣者，其傳必遠」。從內在表現來看，「書卷氣」是書家腹有詩書、胸含萬匯作用下的一種文化氣質外溢的美，是作品散發出的一種高雅的韻味，一種脫俗的氣質。神採氣韻美是「書卷氣」的主要表現，它是內涵的、高層次的藝術語言，是隱藏在作品背面的人的精神世界的曲折反映。《現代漢語詞典》(商務印書館2002年增補本)將其解釋為：「指在說話、作為、作文、寫字、畫畫等方面表現出來的讀書人的風格、氣質。」我覺得是合適的。寫到此，本文似乎並沒有給「書卷氣」一個非常明確的解釋，然而筆者認為這正是此概念值得廣泛討論的原因。當然，我們不宜把「書卷氣」這一概念的外延變得過於模糊，從而使其概念的內涵也變得龐雜，失去批評上的可操作性。但是，就審美風格層面來說沒有固定的標準也許正是歷史的要求。有一個標準、一個程式，往往違反藝術本質的規律，也違反了人類多種審美的要求。我們有時候之所以說「書卷氣」只可意會，不可言傳，實在是因為它需要「發現美的眼睛」。需要鑒賞者有相當的審美修養、知識積累乃至生活體驗，才可以將它從「粗俗氣」、「脂粉氣」、「工匠氣」等與高雅的藝術美無緣的低俗格調中區別開來。當然，藝術需要技巧，對於書法來說，它首先亦是一種技法的獲得。孜孜探求學問而無暇他顧，所作書法僅供識讀的學者，其書作也無從談「書卷氣」。同時那些基礎不牢而隨意發揮，文字圖畫化而自詡有「書卷氣」的習書者也是不明白「書卷氣」的真正內涵的。我們相信，作為反映書寫主體高格調審美的「書卷氣」，作為傳統文人之文化理想在新時代的延續和弘揚，它應當是書法界有識之士的共同追求，其未來也必將有新的內涵注入其中。四、解讀「書卷氣」對書史學習的意義已故國學大家啟功先生在《論書絕句》第85首的短評中說：「昔人以『雄強』評右軍之書，而右軍又為韓退之譏為『姿媚』。然則雄強固非劍拔弩張之謂，而姿媚亦非齲齒慵妝之謂也。右軍往矣，宗風所振，後世書人，得其一體，已足成家。究之能得姿媚者多，能得雄強者少也。」導師葉培貴先生認為這一解釋極富創造性，這是「對書法風格的理解問題進行了富於辯證精神的發揮，成為論書詩解讀的典範」(《啟功書法學國際研討會論文集》文物出版社27頁)。啟功先生的觀點無疑是辯證而客觀的。按照他的思路，王羲之書法所外溢的書卷氣」就應該是「姿媚之氣」和「雄強之氣」的統一。後世之所以對「書卷氣」解讀問題上有「靜穆閑雅、溫文爾雅」之說，並將其相對固定在一類風格上的偏頗，大概是所見書作「能得姿媚者多，能得雄強者少」之故吧。不妨再回到文章開頭的話題上。如果項穆對「中和」的理解是「和諧」，而非「不偏之為中，不易之為庸」，那麼將它作為書法品評的標準則是客觀合理的。若將書卷氣的理解與「和諧」溝通，並將其視為運動的過程，才能抓住其內涵本質。應當認為，歷史上凡是為後世所認可的書家，其優秀的作品在藝術美的表現上，最終都是一種「和諧」。而被項穆所臆斷的顏柳的「魯獷」，旭素「驚怪」，也是符合時代特徵的新的「和諧」。用「書卷氣」這一概念置評，三者是「書卷氣」的新的發展變化，因為它們都未脫離這一概念的本質。一部真正的書法發展史應該是理性思維不斷加強，概念和現象的內涵不斷揭示出來的歷史。沙孟海先生在《近三百年的書學》中說：「某一時代某一處所的政治環境和社會狀態怎麼樣，它們所產生的文藝便怎麼樣，各方面都有牽連，yishu是ju有國民性和時代性的東西。」由「書卷氣」的思考我們發現，「史」的內涵是鏈，整個大文化發展鏈上都鑲嵌著一個個藝術現象的「珍珠」，在把握每一個現象和概念時，都要做到回溯與展望相結合，方能給予其歷史的定位，這就告訴我們：第一，應該將書法史中的某一現象，某一觀念置於廣闊的社會文背景中去研究。第二，以辯證的，發展的眼光去審視這些現象和概念。第三，要敢於不囿成見，獨立思考，具有自我懷疑的精神。五、結語古往今來從無沒有學問的大書家。學書者只有把提高學問、素養放在與潛心臨池同等重要的位置上，才能使書法達到較高的境界。清代王概《論書》云：「去俗無他法，多讀書，則書卷之氣上升，市俗之氣下降矣。」吳玉如先生也曾說：「今人作字，率劍拔弩張，功夫不到，妄逞險怪，是誠書法之惡道。……不多讀書者，書法亦不能佳。」(《書法》1986年第六期)我們認為，要提高當代的書法藝術水平，如何把握「書卷氣」的內涵，繼承「書卷氣」這一優良傳統同樣是個關鍵的問題。所以在書法學習的過程中，我們尤其要冷靜地思考，摒棄急功近利的浮躁文化心態，除了追求書法雄厚的功力外，更要追求高深的學養，博大的胸襟。以上是筆者對「書卷氣」問題的粗淺思考，整理成文，奉為方家指正。
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