天庭雅韻與鬼域悲音——濟慈的《夜鶯頌》與愛倫·坡的《烏鴉》比較研究

天庭雅韻與鬼域悲音

——濟慈的《夜鶯頌》與愛倫·坡的《烏鴉》比較研究

濟慈的《夜鶯頌》和愛倫·坡的《烏鴉》是世界文學中兩首著名的詠鳥詩篇。兩首詩都展現了逃避現實的傾向。詩人都想藉助鳥兒的歌聲，飛離現世、遠遁塵囂，到一個理想世界中去。不同的是，在《夜鶯頌》中，詩人的靈魂向上界飛升，尋求歡樂生命的永恆棲居地；在《烏鴉》中，詩人的靈魂向下界沉淪，「不問蒼生問鬼神」（李商隱：《賈生》），於螭魅魍魎中構建審美意境。這種特定的思想傾向也賦予了這兩首詩不同的藝術特色：《夜鶯頌》如天庭雅韻，悠揚婉轉、濃麗華美；而《烏鴉》恰似鬼域悲音，一唱三嘆、驚心動魄。

一、《夜鶯頌》與《烏鴉》對精神家園的不同詮釋

海明威在短篇小說《乞力馬扎羅山上的雪》的開篇寫道：（山的）西部頂峰叫做上帝的房舍，它被積雪覆蓋，而那上面有一具豹的屍體。沒有人知道豹到這麼高的山上尋找什麼？它的象徵寓意就是追問人在這個世界上究竟想要得到什麼。其實，人苦苦尋覓的就是精神家園。詩人對於精神世界的強烈渴求，使他們更容易「忘記世界——在甜蜜的靜謐中，/飄然若仙，沉醉在美妙的幻想中」（普希金：《秋》），擔當起為人類找尋精神家園的偉大使命。他們不僅用詩歌描述這個精神家園，他們更將生命詩化。米蓋爾·杜夫海納說：「詩說的是生命，因為生命是充滿詩意的。」[1]（P41）華滋華斯隱居湖區，尋他那「溫柔淡雅的理想情景。」（華滋華斯：《心靈深處的幻景》）；梭羅獨自一人來到瓦爾登湖畔，體會那「一切都平安」的「黃金時代」，感覺那「春光永不消逝，徐風溫馨吹拂」（梭羅：《瓦爾登湖》）的愜意。李白說：「君當乘雲螭，吸景駐光彩 」（《古風》）；阮籍道：「願登太華山，上與松子游」。（《詠懷詩》） 「他們都是不滿意於現世而有所渴求於另一世界。」[2]（P59）換言之，他們就像乞力馬扎羅山上那隻豹，努力地在攀登人類精神的巔峰，尋覓精神的最終歸宿。

「已逝的詩人之英魂喲，/你們認識的有什麼樂土，/快活的田野，還是生苔的洞窟？」（濟慈：《美人魚酒店》）這是濟慈對已故詩人的靈魂的叩問，也是對一個玉宇無塵的精神家園的叩問。這個樂土——精神家園就是濟慈在詩歌中努力要飛抵的目的地。英國唯美主義作家王爾德說：「在這個動蕩和紛亂的年代，在這紛爭和可怕的時刻，只有美的無憂的殿堂，可以使人忘卻，使人歡樂。我們不去美的殿堂，還能去往何方呢？只能到一部古代義大利異教經典所說的Citta divina（聖城）的地方去，在那裡，一個人至少可以擺脫塵世的紛擾和恐怖，逃避世俗的選擇。」 [3]（P79）濟慈的《夜鶯頌》恰恰描寫了詩人要避開現世生活的煩憂，到美的世界中尋找樂土的心靈旅程。愛倫·坡的《烏鴉》也是詩人對美的世界的一次巡禮，但兩位詩人對美的理解，對精神家園的詮釋完全不同。

從審美角度講，濟慈所渴望的理想世界是一個和諧的、充滿歡樂的世界，這個世界與希臘文化的審美品味息息相關。十八世紀晚期和十九世紀初期，在英國出現了古希臘文化復興。它和文藝復興時期古典文藝熱潮的最大不同就是它強調的重點是古希臘文化而不是古羅馬文化。[4]（P71）當時，希臘風格的建築風靡倫敦，對希臘古典作品的譯作紛紛出版，仿製的希臘古董成了家居裝飾品和饋贈品。湯姆森·韋伯（Timothy Webb）指出：「浪漫主義希臘化各種表現形式其共同因素就是對希臘和希臘模式的興趣及可以用現代的眼光欣賞它的願望。這種興趣有時……是一種懷舊的渴望，想要逃避到一個比目前更輝煌的地方和更輝煌的時代去。」[5]（P150）濟慈嚮往的正是這樣一個比現實世界美好的理想國度。

《夜鶯頌》中，濟慈表達了他對現實生活的痛苦的深切體會，所以他想飲忘川之水，「 忘記這疲勞、熱病和焦躁，/這使人對坐而悲嘆的世界」，這個「青春蒼白、消瘦、死亡……稍一思索就充滿了/ 憂傷和灰色的絕望」的悲慘世界。「塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙聖，此人情所常願而不得見也。」（郭熙著《林泉高致》）所以，濟慈要遠離塵世，逃往那「有暗香盈袖，莫道不消魂」（李清照《醉花陰》）的精神家園。那個世界裡，有「花神，戀歌，陽光和舞蹈」、「微風」、「蔥綠的幽暗和苔蘚的曲經」，還有「田野的玫瑰」、「綠葉堆中易謝的紫羅蘭」和「綴滿了露酒的麝香薔薇」（濟慈：《夜鶯頌》）。這個世界不僅是美的，而且是歡樂的、充滿活力的。羅伯特·布理奇曾說此詩充滿歡樂的情感[6]（P981），不無道理。

「濟慈一直被認為是浪漫主義詩人中最希臘化的詩人。」[4]（P95）在《初讀賈浦曼譯荷馬有感》中，濟慈寫道：「我常聽到有一境域，廣闊無垠，/智慧的荷馬在那裡稱王， /我從未領略的純凈、安詳」。「純凈」、「安詳」，這是濟慈對古希臘藝術精神的領悟。它與溫克曼（Winckelmann）對希臘雕像的評價頗為相似。溫克曼說：「正像泛起白沫的大海的表面下是安詳的洋底一樣，在希臘的雕像里，激情爭鬥之下隱藏著一顆寧靜而偉大的靈魂。」 [5]（P162）《夜鶯頌》中，濟慈描繪了一個純凈、安詳的世界，同時也是一個生機勃勃、青春駘蕩的世界。這個世界為「花神，戀歌，陽光和舞蹈」所織就，它體現了和諧的美感效果，而和諧也恰是古希臘文化所推崇的美學理想。早在公元前六世紀，「畢達哥拉斯學派形成了以數的和諧為美的美學理想。」[7]（P4）「蘇格拉底的美學思想強調美與善的統一，認為美是和諧的。」[7]（P14）濟慈嚮往的美正是根植於希臘審美意識中的和諧之美，而他為我們描繪的精神家園的特徵是：亮麗的、歡樂的、寧靜的、和諧的。

愛倫·坡的詩《烏鴉》描寫了一位痛失心上人的男青年想從現實的困擾中逃開，但不像濟慈那樣，逃避到歡樂與寧靜的美的世界去，而是逃避到一個陰森恐怖的鬼魅之境，體驗的不是狂喜而是痛苦。失去愛侶的年輕人此時的心情恰似白居易的《長恨歌》中所描繪的：「行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲」。詩中烏鴉的出現正好喚起了主人公的傷感情懷。像《夜鶯頌》一樣，《烏鴉》的每一詩節都將詩人的冥想向更深更遠處延伸。不同的是，在《夜鶯頌》中，歡樂一步步達到了巔峰，而在《烏鴉》中，一步步走向高潮的是悲傷。當主人公感覺無法忍受這錐心裂肺的悲傷時，對烏鴉說：「回你的暴風雨中去吧，回你黑沉沉的冥府陰間！ 」 這時，但見「那烏鴉並沒飛去，它仍然棲息……」而此時詩人的靈魂卻「會從那團在地板上漂浮的陰暗 ／被擢升……」且「永不復還！」靈魂隨烏鴉而去，並非去往天國，而是去往慘痛之境，而這又怎能給靈魂安慰呢？

正如濟慈對美的理解註定了他的精神家園必然是亮麗與純凈的，愛倫·坡對美的理解也註定了他的理想境界必然是幽怨與悲愴的。對愛倫·坡來講，死亡並不是與醜惡聯繫在一起的。早在18世紀，死亡變成了文學作品的一個重要主題，有眾多詩人以墓地詩歌表達一種憂鬱感傷的情調，而愛倫·坡將墓地詩歌的傳統發展到極至。在他的《創造哲學》中，愛倫·坡說：「詩歌是最崇高的文學表現形式。詩的主要目的是表現美，激發讀者美的感受。美可以使靈魂激動而變得高尚。最高形式的美必然使敏感的心靈悲泣。因此，詩歌的基調就是憂鬱。最憂鬱的事情莫過於死。最富於詩意的"死』莫過於心愛的人離世。」因而，愛倫·坡的許多詩歌都以美人之死為主題，名作《烏鴉》正是這種理論的產物。詩中的年輕人在烏鴉的引誘下，淋漓盡致地咀嚼悲哀的況味，通過情感的自虐行為，達到精神的升華。死亡在愛倫·坡筆下不是消融、分裂、破敗和凋謝，而是一次鳳凰涅槃。「在詩人的靈知的世界裡，肉體的消亡不會讓詩魂隨之消散，因為書寫讓文字變成了活的語言，死亡成為生命的另一種存在方式。」[8]（P32）愛倫·坡在暢想死亡的詩歌中，不斷地展現他對生命的深刻思考和對美的敏銳目光。法國象徵主義詩人波特萊爾說：「愛倫·坡贏得有思想的人欣賞並不是那些使他有名的表面奇蹟，而是他對美的和諧條件的認識，是他的深刻而悲哀的詩。」[8]（P31）愛倫·坡的悲哀是深刻的，因為他能夠理解生命處於悲哀狀態時的價值，那就是，生命在悲哀中的掙扎、高貴的姿態與無與倫比的溫存。「人類一旦覺察到人類別無出路而生長起最真摯最溫柔的愛心，就已經在內心中體察到了在精神上得到拯救的可能。」[9]（P11）就是在這個意義上，愛倫·坡以鬼域為背景，創造了一個婉約、悲涼、晦暗而凄美的詩歌世界。和濟慈的《夜鶯頌》相同的是，這個世界也是和諧的，只是構成和諧的因素大不相同。濟慈在《夜鶯頌》中向上界飛升，愛倫·坡在《烏鴉》中向下界沉淪，他們為我們指引了兩個具有不同特徵的精神家園。

二、詩境生成方式：意象的建構與生命的律動

有批評家指出：「在創作頌詩時，濟慈集中強化了他在其它類型的詩歌中所使用的技巧，特別是個性生成、緩慢進展、韻律、各種音色的樂聲和感官意象等。」[10]（P88）《夜鶯頌》音韻自然、舒緩、流暢，但此詩中，濟慈卻不以音樂效果取勝，而是以豐盈的意象來構建詩歌意境的完美世界。

《夜鶯頌》中尤其注重對感官意象的使用，這些感官意象將聽覺、 味覺、嗅覺、觸覺各種官能都調動起來，與詩人一起盡情地享受美的恩賜，與詩人共飲「 一杯南國的溫暖／充滿了鮮紅的靈感之泉，」它的「杯沿明滅著珍珠的泡沫，／給嘴唇染上紫斑」。 濟慈能夠在富麗雋永的意象中傳達出靈動和美妙的詩意。讀濟慈的《夜鶯頌》，時時會感到人間真不值得留戀，死是一個極大的奢侈，因為它是真生命的開啟。在論及詩歌意象時，濟慈說：「詩之形象（image，或譯成"意象』）要像讀者眼中的太陽那樣自然地升起、運行和落下，先是照耀中天，後來庄靜肅然而又雍容華貴地降落下去，使讀者融入黃昏時絢爛的霞光之中——」［11］（P97）濟慈恰是以洗鍊綺麗，而又自然娟秀的意象構建了他的美妙詩境。

與《夜鶯頌》不同，《烏鴉》更注重對音樂效果的營造。「音樂是靈魂的節拍——畢達哥拉斯把靈魂比做節拍——恰恰由於那個原因，它是無意識的、忘我的節拍。」[12]（P30）朱光潛先生說：「詩是一種音樂，也是一種語言。音樂只有純形式的節奏，沒有語言節奏，但詩則兼而有之」。 [2]（P99）愛倫·坡則說：「文學的詩可以簡單界說為美的韻律之創造」 [3]（P2）。而「就節奏而言，音長也能產生直接的影響，如長母音可以使詩歌節奏放慢，產生出或舒緩悠長，或凄清纏綿的旋律。」 [13] （P5）《烏鴉》中，愛倫·坡用了許多發音低沉、渾厚的詞。詩中多次重複「Nevermore」（永不再會） 一語，而「Nevermore」中的長母音低沉、綿長，使整首詩都在這個音符製造的幽靈般的氣氛中回蕩不休。這樣的氛圍里，生與死的界線消除了，人與鬼的界限也不存在了，在詩歌結尾處，詩人的靈魂與烏鴉同去，飄飄然不知之所歸。

愛倫·坡還通過使用「重複」、「平行結構」等技巧來實現詩篇的音樂性。而這些技巧的使用彷彿音樂中某一主題的一再呈現，達到了深化意境、加重語氣、升華美感的作用。 而且，通過詩句的不斷再現，有意識的詩句被生髮為無意識的夢囈，情感也達到了悲傷的頂峰、美的極限。此時，「悲劇提供了苦痛之中一個快樂的影子，使人感到愉快。悲劇中的快感比那從快樂本身所獲得的快感更為甜蜜。」[14]（P90）

作為英詩中格律最規則的傑作，《烏鴉》一詩成功地運用了頭韻和行間韻等手段，使該詩節奏分明，音韻和諧，加上愛倫·坡對詞的音色的天才運用及其它修辭手段的妙用，《烏鴉》的音樂效果成了這首詩最突出的特色。波德萊爾非常欣賞它的「深沉而陰森的音響和強有力的單調」，認為它的「渾厚的三重音像憂鬱的喪鐘一樣響亮。」[15]（P64）愛倫·坡的《烏鴉》展現了最凄美的生命律動，與《夜鶯頌》不同的是，詩篇的意境主要是在詩歌的音樂效果中生成的。

三、內在模式與戲劇結構

斯梯林格（Stillinger） 在談到《夜鶯頌》的結構時，以圖示的方式告訴我們：《夜鶯頌》中含有一條水平線，將現實世界和理想世界分別分割在下和上兩層。這兩個層面都有許多常見的標籤：地與天、必死與永生、時間與永恆、物質與精神、已知與未知、有限與無限、現實與浪漫等。[16](P135-136)這就是說，《夜鶯頌》的結構不是我們通常所說的按時間發展或按空間排列，它是完全由詩的內容而構成的一種「內在的模式，這個結構依據的是兩組相反的象徵意象、它們相互之間的關係及與佔主導地位的鳥的聲音符號之間構成的關係。」[16] (P139) 從象徵性意象分割的層面來讀《夜鶯頌》，會發現該詩條理清楚，結構嚴謹。詩歌的結構體現了詩人在心靈之旅中的困惑，也印證了現實世界與理想世界的永恆悖論，它滿足了詩人借夜鶯的歌聲抒一己情懷的目的。

《烏鴉》的結構是戲劇式的。詩歌以寓言故事的講述方式開篇：「從前一個陰鬱的子夜，我獨自沉思……/突然傳來一陣輕擂，／彷彿有人在輕輕叩擊，輕輕叩擊我的房門。／"有人來了，』我輕聲嘟喃」。子夜時分，年輕人正獨自深思離奇古怪的事，此時響起了叩門聲。萬籟俱靜中的叩門聲，具有一種穿透力和震撼力，年輕人的輕聲嘟喃則使詩歌陷入了一種恐怖的氣氛中。這種氣氛又在以下詩節中被一步步推向高潮。戲劇布景似的手法也進一步渲染了恐怖的氛圍。「那柔軟、暗淡、颯颯飄動的每一塊紫色窗布 ／使我心中充滿前所未有的恐怖——我毛骨悚然」。年輕人為了自我安慰，「站起身反覆叨念／"這是有人想進屋，在叩我的房門——／更深夜半有人想進屋，在叩我的房門』」。這簡直就是一段微型的戲劇獨白。當年輕人終於鼓足勇氣「拉開門扇」時，他看到的卻是「唯有黑夜，別無他般」，既充滿懸念，又十分恐怖。年輕人「似乎夢見從前沒人敢夢見的夢幻；／……"麗諾爾？』便是我囁嚅念叨的唯一字眼，／我念叨"麗諾爾！』回聲把這名字輕輕送還， ／唯此而已，別無他般」。愛倫·坡用這樣的情節將情緒推向了高潮，而此後詩歌進展的程式也較固定，詩中的主人公不斷產生冥想和幻覺，而烏鴉總是答曰：「永不復還」。這種唱和正擊中了失去愛侶的年輕人心中的隱痛，令他浮想聯翩，盡情體驗「妖惑鬼祟的荒原」的凄清和「恐怖縈繞之家」的慘淡。《烏鴉》結構非常嚴謹，十分強調故事情節的合理性和恐怖氣氛的渲染, 始終保持戲劇結構的張力，也使讀者在閱讀該詩過程中，深切地體會到心靈的震顫與緊張。正像《夜鶯頌》的結構符合抒情詩的要求一樣，《烏鴉》的結構也符合敘事作品彰顯情節、創造氣氛的要求。所以，兩首詩在結構上各有千秋，對內容表達起到的良好的輔助作用。

結 語

在《夜鶯頌》和《烏鴉》中，濟慈和愛倫·坡為我們描繪了一個大相徑庭的精神家園，從這裡我們也體會到兩位詩人的審美取向與對現實人生的思考和對理想境界的求索。詩歌的內容不同，在藝術上也展現了不同的特色，特別是在詩境生成和結構構建方面，各自彰顯了自身的富有獨創性的藝術魅力。

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