如果沒有十字架，你還能拍出信仰嗎？︱李楠工作室

攝影家楊延康的代表作《鄉村天主教》、《藏傳佛教》大家都很熟悉。那麼，不妨聽聽他的想法。

對話

如果沒有十字架，你還能拍出信仰嗎？

《水俁》之一 尤金·史密斯

楊延康：《為智子洗浴》是我非常喜歡的照片。你看，這是2000年元旦我送給大家的一張明信片，我拍的麻風島：一個老伯把假肢脫掉以後，在海中游泳。我還寫了一段話：「輕輕地翻開一個世紀，活著更堅定、更有信心。」

李楠：一般新年都會選很喜慶、很歡樂祥和的畫面，而你很特別，選了一位受難者。

楊延康：其實上帝就是要用各種苦難來告誡人類別太自以為是。我拍麻風島的時候就想：要是我們得了麻風病怎麼辦？那就自殺！自殺很簡單啊，可這些得麻風病的老人們都沒有死，他們守望的是什麼？

有些人問我為什麼有「苦難癖好」？我覺得很詫異。我不是要把自己的幸福建立在別人的苦難之上，我是覺得人要懂得感恩，是苦難讓人們懂得了信仰的意義。

世界上沒有一個苦難的秀場，來讓你獲得榮譽

李楠：從苦難中升華出信仰，當然非常美好。但是苦難首先意味著傷害或者毀滅，人的最直接反應是抗拒和恐懼。作為一個關注苦難的攝影家，你如何讓你的照片看起來不令人恐懼而令人產生信仰？

楊延康：對，苦難的確包括很多恐怖的東西，這無可避免，但這些也可以誘發出一種美來：人性美、對生命的關注、甚至死亡之中的凄美。

比如拍麻風病，首先我不是去獵奇，而是想告訴別人，這個島上有這樣一群人，他們需要關愛。所以我的影像盡量平實，都是他們的日常生活。

最讓我感動是有一對雙胞胎姐妹，姐姐很小就得了麻風病，媽媽告訴這個妹妹：你要照顧姐姐，永遠不要跟她分開。妹妹真的就一直照顧姐姐，終生未嫁，跟她睡同一張床，吃同一桌飯。那我怎麼拍的她們呢？我看到她們倆站在走廊上手拉著手，就跟當年在媽媽子宮裡一樣相互依偎。我拍下了這個畫面。

為了對媽媽的一句承諾，妹妹付出了一生。這些影像更多是對人性和愛的揭示，我會特別去選取這樣一些溫暖的畫面。

我從1992年到2001年拍鄉村天主教。有一年秋收的時候我去陝北，看到兩個白髮蒼蒼老人在收小米。我問老人：大爺，沒有兒子來幫你收嗎？他說，我有一個兒子，他當神父去了，我給了天主了。我說那你們太累了。他們說，沒事，這種累是天主對我們的考驗。他們覺得身體上的疾苦勞累和苦難，都是主對他的考驗。

李楠：他們不覺得是被傷害或是被剝奪，反而覺得是一種得到。

楊延康：對，他們覺得是在磨鍊意志。其實，讓你去最困難、最骯髒、最被人遺忘的地方去，才是考驗你品行的關鍵。我們每天下了班跟朋友花天酒地打著光膀子，喝得醉生夢死的時候，想想這些老人在幹嘛？這真的還是有很大的提示。

我覺得，其實我也不是在拍別人，更多的時候就是拍自己。世界上沒有一個苦難的秀場，拍完之後你就通過對苦難的傳播來獲得一種地位、一種認可、或是一種榮譽。

李楠：苦難中的精神是一個永恆的命題。甚至是許多藝術家偏愛的命題。比如長期以來，中國紀實攝影師喜歡這樣一種主題；物質貧困而精神富足，最容易表現這種主題的就是一些偏遠、貧困地區的普通人或是少數民族的宗教信仰。這是真實的狀態，還是攝影師的一廂情願？是否在美化苦難美化、謳歌苦難？

楊延康：提起苦難，誰也不想去承受。但是，那些生活太幸福的人，太洋洋自得的人，你們是否可以考慮到有些人正在受苦受難？我覺得人性在苦難中閃光點會稍微多一些。因為人會得意忘形，而苦難是一個上天的提示，叫你別這麼得意。有時候也是一種矯正和改變。

李楠：現在拍攝宗教題材的慢慢多起來了，一方面可能跟現實信仰缺失有關，所以大家會去尋找。另外一方面，這種題材，也容易顯得特別，甚至便於牟利。你覺得這種題材會不會有討巧的地方？你的作品跟這樣一類東西有沒有保持距離？

楊延康：這個問題提得好。宗教的符號在外在形式上是會比較吸引眼球的。因為在生活中這種符號很少嘛，只有到那個特定的環境才會出來。但是好的作品，這種外在的符號形式與內在的內容要相結合。我拍宗教，是完全融入到他們生活裡面去的。

有人說我是不是太功利了？拍天主教時信天主，拍藏傳佛教信佛，拍什麼信什麼。我說有什麼不可以？萬宗歸一，耶穌也好，釋迦牟尼也好，其實都是一個符號性的東西，左手基督，右手如來，怎麼不可以？你的心靈有什麼？你的內在是什麼？這很關鍵。這樣拍出來的，才是有內涵的，而不僅僅是形式和符號。

如果沒有十字架，你還能拍出信仰嗎？

李楠：你早年拍人文地理，彩色照片掌控得非常好。為什麼後來拍自己特別重視的作品時，卻放棄了自己的擅長，全部拍成黑白照片？

楊延康：拍《鄉村天主教》時我開始用黑白照片，我感覺這樣一個題材還是用黑白更真實，更合適。時間長了，眼睛不是「彩色眼睛」，而是「黑白眼睛」了，一看什麼東西，就知道那個灰度。

更重要的是，我覺得黑白照片更加回到世界本質，回到照片本身，把很多偽裝都去掉了。現在各種顏色符號無處不在，實際上對拍攝和主題呈現是一個干擾。大家被彩色污染得受不了的時候，一看黑白，會覺得還是黑白的好。

李楠：嗯。也有很多攝影家將色彩作為他的表現手段。只要他很明確他的選擇就是他要表達的東西。

楊延康：對。你看《鄉村天主教》的第一批照片好多是大逆光拍的，更注重那種時間性，以及情節，比如神父正在做什麼。現場更有一種啟示性。

後來慢慢體會到：影像有它特殊的語言，有它的結構，以前我逆光也拍，大太陽也拍，沒什麼選擇。後來，我會等一等，看一看，天氣、環境、光線等等，用我這麼多年的經驗過濾一下，思考一下：這張照片是否具備了我要的東西？

這張「練習法舞的四個小喇嘛」，當時下午太陽挺大的，我躺在寺廟的旁邊休息，沒打算拍照片。但看著看著，發現小喇嘛跳起來的動感與地上的影子形成了一種奇妙的韻律感，我就拍下來了，只拍了一張。這張被日本的畫廊收藏了。

還有《藏傳佛教》封面，抱鴿子的女尼，好多朋友都說這張一看就是擺拍嘛。我說：這個時候還在談擺拍、抓拍，是否太粗淺了？我不是故意帶著一隻鴿子讓女尼怎麼樣，是她們抱著放生的鴿子，事實擺在那裡，我只是請她進入到像場。尼姑低頭看鴿子的心態是很悲憫的，這個悲憫是最真實的傳達。

李楠：這張照片讓我聯想到一些很經典的圖式，比如聖母子。西方宗教題材與它的視覺經典圖式之間存在著對應關係。教堂里的聖像都是低首垂目，神情悲傷，不像中國的菩薩們都是正襟危坐，無所不知。視覺的外在形式和內在精神之間一定有一個對應關係，不是隨隨便便怎麼拍就行的。

楊延康：對。這個我覺得還是要通過平常的修鍊和積累，你看很多經典的東西，其實是潛移默化記在心中的。在拍攝的現場，一瞬間調出你多少年前觸動的那個細胞，有種同構在裡面，一下子就找到那種關係了。

李楠：宗教的儀式感是很強的，這種儀式感會傳達出強烈的莊嚴、神聖與高貴感。某種程度上，一個畫面里加入宗教符號，很容易使照片看起來高貴。所以，這就產生了一個問題：到底是宗教符號、經典圖式的力量還是攝影本身的力量？

楊延康：對，的確。有一年我去陝北，買了晚上10點的火車票去臨潼，老侯請我跟他的兩個學生吃飯。有一個叫邢志昊的，可能喝了兩口酒，就說我拍的《天主教》太臭了！儘是一些符號性的東西，不是十字架，就是神父。我說：行啊，我臭，那你拿一個不臭的給我看看？！沒有這些十字架，沒有這些服裝，誰知道他們是天主教徒呢？

他說真正有信仰的人，是從他的眼神里看出來的。

後來我一個人坐上火車，還在思考這個問題。雖然不服氣，但他罵的也有點對，確實不能太符號化。比如馬克·呂布《最後的貴族》，那種氣質，一看就是貴族，也不是通過什麼財富比較來表現的。我後來拍天主教，還是深入了很多。

李楠：所以，宗教符號與經典圖式貌似是兩種特別有效的手段，能讓照片看起來非常不一般。你會刻意如此經營嗎？

楊延康：可能我會用心經營，但不會故意擺布。我肯定也是在找一種形式，能夠恰如其分地表達。有人說我是中國的薩爾加多，你看他的形式、結構能讓你一下子記住，然後再慢慢引入更多的東西。其實我也是在情不自禁地找這種關係，我必須在我對畫面的選取和我的拍攝構成關係的時候，把那張拍下來。

我覺得中國式的所謂紀實攝影，就是把事情拍清楚就完了，你不會去注意照片里的一度空間，二度空間、三度空間，不會去注意這種平面構成的關係。如果背後沒有一個有力的影像結構，我覺得還不是一張很好的照片。

李楠：這樣的說法就回到了影像本身。的確，有一個時期，我們對攝影的評價是對題材的評價、對人品的評價，影像本身有什麼建樹和發展，倒語焉不詳了。如果攝影家的個人風格首先表現在他的攝影語言上，那麼，生拉硬套的圖式終究還是會顯得矯情。

楊延康：對。我拍《藏傳佛教》時，語言不通，開始我覺得有點麻煩，但後來我覺得一點也不重要，其實人跟人不是通過語言來交流的，一個眼神、一個手勢或者一個心靈的微笑，可能更直接，這是再牛的圖式都解決不了的。這個時候，不可能去生拉硬套擺布希么。

經典照片會使人對自己有一個修正

李楠： 你長居深圳，為什麼總是捨近求遠，老去西藏做什麼？（笑）

楊延康：這個問題很關鍵。我不是沒拍深圳，我拍過深圳，有好些照片呢。安哥也罵過我：你一個深圳人，為什麼總吃那個陝西飯？我說：有規定攝影家只能拍這裡，不能拍那裡嗎？

我更喜歡自己四處流放，到大漠荒山，接觸一些我不認識的人，慢慢結交出感情。後來，我也反問自己：確實啊，深圳這麼多年變化，像余海波，張新民，楊俊坡，他們都拍出了很多好照片，你為什麼就不行呢？

我覺得自己骨子裡還不太屬於深圳，只能說是深圳的邊緣人。我的戶口在這裡，好多工作也在這裡，但我不是深圳人。

李楠：嗯，一方面不喜歡，另一方面是不是也不擅長這種城市題材？

楊延康：就是啊，對。我不想跟人打交道。

李楠：你和麻風病人、天主教徒的感情都很深厚啊。

楊延康：不一樣。我喜歡他們。我在物質上比他們優越，但是他們的真誠、簡單、質樸，讓我跟他們相處更舒服，他們把我當成他們中的一分子。有一天你走了，能留下你的作品，你的思想才有價值、有意義。

你有十塊，人有一百；你有一百，人有一千，沒必要在物質上計較這麼多，還是關注內心世界的一些東西吧。

深圳是不相信眼淚的，你哭死了別人只會說你沒有能力，我已經很幸運了。我1984年來深圳，1985年開始學攝影，開始的時候就碰到李媚，遇到《現代攝影》這樣的雜誌。我很感恩。

現在出去拍照片，經常手機是沒有信號的，通常中午到一個小飯館吃一碗4塊錢麵條的時候，我會看看有沒有信號，有沒有簡訊。有，就回兩條，沒有，就算了。到晚上，我就寫日記，寫完，10點鐘就睡覺了。那種簡單，很充實，物質的慾望很低；活在精神世界裡。

一個攝影節，一個攝影展覽，人家要不要你，無所謂的，照片出來，去交流分享就可以了。不要太矯情，也不要太去糾結。

我相信一個攝影家，最終極的就是你的作品。不比別的，就比作品。我這麼多年，家也沒有，孩子也沒有，什麼都沒有；不過有照片啊，有這麼多好朋友們，也很滿足。

李楠：你希望自己的作品成為經典嗎？

楊延康：我是站在大師的肩膀上往前走。你看我這11年，一年可能是8個月在拍攝，大約250隻膠捲，乘以11，是多少張照片？每個主題能挑60到80張我自己喜歡的。

我一向覺得，經典不是什麼壞事，經典很讓人嚮往，經典就非得符合大家對照片的那種期待：看了以後會在心靈和精神上得到撫慰，甚至會對自己有一個修正。這樣我才覺得有意義。

過了多少年，談到西藏，談到中國的信仰，會不會談到楊延康？如果能這樣，也就是所謂的繞得開繞不開吧，能不能有這種價值？我覺得這是我的一個理想。

我覺得每個人，特別是有理想、有思想的人，還是要在幾十年的人生中找到自己的一個突破口：用什麼來表達你、以及你所感悟的東西？

攝影帶給我的最大意義是：我已經找到屬於我的表達方式以及要表達的東西了，非常好!

評論

攝影，必須和生活交換靈魂

李楠

楊延康的影像書寫，並不是僅僅偏執於題材本身因為宗教意蘊所包含的對比，徒然作「君子固窮，不墜青雲之志」式的喟嘆——類似的角度俯拾皆是：

一方面將拍攝對象的艱苦生活牧歌化、詩意化，一方面將精神層面的理念儀式化、符號化，二者簡單相加，攝影師呈現在世人眼前的，不過是精神到此一游的副產品，而非斯地斯人的血肉生活。而楊延康所做的，是讓這群人真正地在他的照片里「生活」了。

生活是什麼？它是平淡的一口呼吸，而不是虛無縹緲的聖境。攝影師不能閉著雙眼唱讚美詩，那樣，他看不到真正的「神跡」是在人間。同時，生活又是驚天動地的一個執著，是執著將零亂的片斷連構成意義。

生活，是聖境中的俗世，也是俗世中的聖境。

因此，我們必須要明確的關於紀實攝影的兩個問題是：攝影師必然要面對、進入他人的生活，卻萬萬不能將他人的生活簡單歸類，貼上標籤，打包發送。攝影師並沒有這樣的權力，其實也沒有這樣的能力，儘管有不少人常常這樣自以為是。

他們常犯的一種毛病就是：以他們的意志下產生的瞬間編織生活畫捲來代替生活本身，並且宣布那是他們發現的某種生活真諦甚至是主義，由此，他們和他們的照片一起也獲得了某種名號可以招搖過市了。如斯速成的「標籤攝影」其實也像標籤一樣，經不起一戳，就露了「貨不對版」的怯。

就像一枚硬幣的兩面，同時，紀實攝影師也不要把「還原生活」作為一件洋洋自得的本事。為什麼要「還原」？生活本來就在哪裡啊。除非是先把生活異化了，才需要去還原。以為「還原」就真實了嗎？

刻意地表現平凡，與刻意地表現偉大一樣，都是矯情，都容易變形、失真。

楊延康深諳生活是攝影的最佳拍檔。紀實攝影所能做的，就是把每分鐘都在消亡的生活變成人類共同的記憶。這樣一種看似基本的目的，卻在現實中日漸遠離。

因此面對每年生產的大量影像，閱讀的喜悅越來越難得，而幻滅感和無力感日益深重。那麼多的照片，簡直就是屍橫遍野，它們是僵死的，雖然被展覽和印刷，卻彷彿從不曾活過。

生活是一個名詞，也是一個動詞，現在，我要把它用作為一個形容詞加諸影像：不需要華而不實的標籤，也不要似是而非的還原。

攝影，必須和生活交換靈魂。

以上圖片除署名外

均為楊延康作品

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視覺，深度

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